Hollands Maandblad. Jaargang 2010 (746-757)

[p. 21]

De prijs van vluchtigheid
Tijdskritiek en nostalgie bij Beets en Busken Huet
door Jaap Harskamp

Op 1 mei 1851 werd in Londen de eerste wereldtentoonstelling geopend. Al eerder waren er in Frankrijk en Groot-Brittannië exposities geweest met de producten van de industriële revolutie, maar dit was de eerste internationale presentatie voor een groot publiek van de technische triomfen der negentiende eeuw. De internationalisering was een idee geweest van prins Albert, de echtgenoot van koningin Victoria, die als lid van de Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce zelf actief deelnam aan de organisatie. Misschien wel vooral omdat Groot-Brittannië wilde tonen dat zij (en niet Frankrijk) de leidende rol speelde in de wereldwijde industrialisatie kreeg de tentoonstelling in Hyde Park de naam Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, kortweg Great Exhibition.

De gebeurtenis vond plaats in het speciaal door kassenbouwer Joseph Paxton ontworpen Crystal Palace, een bouwwerk waarvoor de materialen ijzer en glas waren toegepast op een wijze zoals nooit eerder in de architectuur was gebeurd. Het nieuwe tijdperk scheen tastbare uitdrukking te krijgen in dit gebouw van 564 meter lang, en 33 meter hoog met een oppervlakte van 92.000 vierkante meter dat werd opgetrokken in Hyde Park. Meer dan 14.000 nieuwsgierigen kwamen naar het Paleis om zich te vergapen aan de wonderen der moderne techniek. Moralisten spraken van een vulgair feest van de commercie, een cultus van Mammon, maar anderen beseften dat een nieuwe tijd was aangebroken.

Uitgedaagd door het Londense succes werd al in 1855 in Parijs de Exposition Universelle des produits de l'Agriculture, de l'Industrie et des Beaux-Arts georganiseerd, waarna Londen zeven jaar later weer aan de beurt was met de International Exhibition. In 1867 organiseerde Frankrijk in Parijs op het Champ de Mars dan weer een internationale tentoonstelling die alle voorgaande overtrof. Deze Exposition Universelle besloeg een gebied van 48 hectare, bracht 50.226 exposanten bijeen en trok meer dan 9 miljoen bezoekers.

De spectaculair gestegen bezoekersaantallen voor de wereldtentoonstellingen kwamen niet alleen vanwege het geloof dat dit soort exhibities van technisch en industrieel kunnen de maatstaf was waarnaar de ontwikkeling van een natie kon worden beoordeeld, maar vooral ook door de enorm toegenomen bereikbaarheid van de Europese hoofdsteden. In Groot-Brittannië was tussen 1841 en 1851 meer dan 10.000 kilometer spoorlijn aangelegd en nu in 1867 lag er een vrijwel compleet netwerk tussen alle plaatsen van enige betekenis. Datzelfde gold voor grote delen van het continent. In 1855 werd het staatsbezoek van Victoria en Albert aan Frankrijk al per spoor afgelegd en kort voor de Exposition Universelle van 1867 (waar de Fransen de eerste mechanisch aangedreven onderzeeër aan de wereld toonden) was het vernieuwde en sterk uitgebreide Gare du Nord in gebruik genomen.

Zelfs in onze tijd van de digitale revolutie is het moeilijk voorstelbaar hoe ingrijpend de gevolgen van de industriële revolutie waren voor het dagelijks leven, het wereldbeeld en het denken in de negentiende eeuw. Zeker is dat de mechanisering het tempo van bestaan enorm omhoog joeg. Vooral de ontwikkeling van stoomboot en stoomtrein intensiveerde het besef van mobiliteit. Misschien geeft William Turners Rain, Steam and Speed, het welhaast impressionistische schilderij van een trein op de Great Western Railway die over een viaduct over de Thames raast en dat in

[p. 22]

1844 voor het eerst werd tentoongesteld, als geen ander kunstwerk uit deze periode deze versnelling van het bestaan weer.

En dan heb ik het nog niet over de communicatie per telefoon die vanaf de jaren tachtig steeds meer gemeengoed werd, en over de democratisering en de onderwijsverbreiding die de sociale mobiliteit overal op het continent in beweging brachten. Anders gezegd: de ‘premoderne’, statische samenleving raakte in flux. Vaart werd een centrale factor in het denken, het criterium waarnaar alles werd beoordeeld. Voortaan was stilstand achteruitgang.

Het was derhalve geen toeval dat men zich in de negentiende eeuw in hoge mate bewust werd van tijd. En niet alleen door de stoomaandrijving. Tussen 1830 en 1833 had Charles Lyell met zijn driedelige Principles of Geology het grote publiek al bekend gemaakt met de geologische tijd. In 1859 kwam Darwin met zijn On the Origin of Species waarmee hij de ontwikkeling der soorten, en meer specifiek van de mens, in een lang tijdsperspectief plaatste. In het laatste kwart van de eeuw formuleerde Henri Bergson met zijn filosofie van duur, evolutie en tijdservaring. Onder historici en romanschrijvers uit deze periode werd het tijdsbesef een slagveld van discordantie. Zo ontwikkelden sommigen de visie dat ‘tijdvakken’ elkaar gestaag opvolgden terwijl anderen - zoals Jules Michelet en Marcel Proust - juist zochten naar een ‘résurrection du passé’, de verloren tijd van voor de snelle vooruitgang.

Voor de algehele versnelling van het leven betaalde de samenleving wel een psychologische prijs. De verwijzingen in literatuur en wetenschap van de late negentiende eeuw naar de eigen tijd als een periode van nervositeit en overspannen zenuwen zijn in overdaad aanwijsbaar. En niet voor niets kreeg juist in dit tijdvak in de medische wereld het onderzoek naar geestelijke storingen en zenuwaandoeningen een hoge prioriteit.

Een van de meest aangesneden onderwerpen bij dit medische onderzoek betrof ‘nostalgie’. Destijds gold deze smachtende hunkering naar de eigen plaats en tijd als een ziektebeeld. Vooral in Frankrijk verscheen gedurende de negentiende eeuw een verbluffend groot aantal proefschriften over dit onderwerp, hetgeen aangeeft hoe urgent deze pathologie werd beschouwd.

Het woord nostalgie was in 1688 in het Europese denken geïntroduceerd door Johannes Hofer in zijn Dissertatio medica de νοστα λγια, oder Himwehe (Universiteit van Bazel). Hofer construeerde zijn nieuwe term voor ‘heimwee’ ofwel ‘mal du pays’ uit Griekse elementen: het Homerische ‘nosos’, ofwel terugkeer naar het land van herkomst, en ‘algos’, ofwel lijden dan wel pijn. Het begrip nostalgie was bedoeld als klinische aanduiding voor het verschijnsel dat tot dan toe dikwijls werd omschreven als ‘mal du Suisse’ of ‘Schweizerheimweh’ omdat het vaak voorkwam onder de Zwitserse huursoldaten die in de laaglanden leden aan een letterlijk pijnlijk verlangen naar de eigen bergen. Tot diep in de negentiende eeuw gold nostalgie als een lichamelijke en emotionele aandoening. Nog tijdens de Eerste en Tweede Wereldoorlog werd door (vooral Amerikaanse) legerartsen en psychologen ‘nostalgie’ bestudeerd om te voorkomen dat de ‘ziekte’ zou leiden tot massale desertie.

Tegen deze tijd had het begrip echter al een bredere betekenis gekregen dan het simpele verlangen naar eigen huis en haard. Nostalgie was een aanduiding geworden voor een geesteshouding waarin het verlangen naar elders gemengd is met een duidelijk aspect van escapisme, de wil te ontsnappen aan de als drukkend ervaren condities van de tijd en plaats waarin men feitelijk verkeert. En gaandeweg werd ‘tijd’ meer dan ‘plaats’ het onderwerp van hunkering. Zo cultiveerden de Romantici een geïdealiseerd beeld van de Middeleeuwen en wees Nietzsche er op dat de Duitse idealistische traditie in de filosofie verstrikt was in het filhellenistisch nostalgisch terugblikken naar een geïdealiseerd Grieks verleden. En in de laatste decennia van de negentiende eeuw bloeide links en rechts weer een obsessieve verheerlijking van de Renaissance.

Nostalgie zoals wij het begrip tegenwoordig opvatten, omvat precies dat element van idealiserend terugverlangen. Het gaat om

[p. 23]

een verlevendigen en verfraaien (soms een versuikeren, dan weer een ‘vermannelijken’) van een verleden dat alszodanig niet bestaan heeft. Feit en fictie lopen door elkaar heen. Nostalgie ontspringt aan het geheugen maar is uitdrukking van vergeetachtigheid of zelfs ronduit gebrek aan kennis.

Juist dat maakt het nostalgisch verlangen tot een rijke voedingsbodem van het historisch-fictioneel bewustzijn. Waar een retrospectieve instelling zich bindt aan een afkeer van de eigen tijd, bloeit het nostalgisch wereldbeeld. Dan ontstaat een denken dat ‘bezwaren tegen de geest der eeuw’ formuleert en fictieve historische concepten voortbrengt zoals een ‘gouden eeuw’ (tegenover het tijdperk van kolen en stoom) en een ‘uomo universale’ (tegenover de gespecialiseerde mens aan de lopende band).

In dit perspectief blijkt dat de negentiende eeuw ondanks de mechanisering van het wereldbeeld en ondanks het vooruitgangsgeloof dat werd beleden ook een retrospectief ingesteld tijdperk was, een tijdvak van nostalgie.

Deze misschien te weinig onderkende spagaat was zeker ook merkbaar in het Nederlandse geestesleven. Zo is bij twee nationale cultuurdragers van de negentiende eeuw Nicolaas Beets (1814-1903) en Conrad Busken Huet (1826-1886) duidelijk waarneembaar hoe zij

[p. 24]

enerzijds geobsedeerd zijn door de aansnellende toekomst (die zij vrezen) en zich anderzijds overgeven aan nostalgie (naar de ‘gouden eeuw’ van de Renaissance). Veelzeggend zijn wat dit betreft de reisverslagen die Beets schreef over een verblijf in Londen en die Busken Huet optekende over zijn tocht huiswaarts vanuit Indië via Napels, Rome en Florence. Uit hun notities rijst een beeld op van hun visie op de fatale botsing die plaatsvindt tussen toekomst (= duister = cultuurloos = Engeland) en verleden (= Renaissance = hoogtepunt cultuur = Italië). Die visie is de vaderlandse echo van de opvatting die zich alom in de Europese literatuur en geschiedschrijving van de negentiende eeuw laat waarnemen.

In mei 1847 bracht Nicolaas Beets voor de eerste maal een bezoek aan Londen waarvan hij in de vorm van een aantal brieven aan een vriend in 1849 een reisverslag publiceerde onder de titel Herinneringen en indrukken van een kleinen uitstap naar Londen, in mei 1847. Het vooruitzicht op die reis wekte geestdrift, vooral omdat het Engelse denken zo'n invloed had gehad op zijn eigen intellectuele vorming. Wat letterkunde betreft had vooral het werk van Lawrence Sterne en Lord Byron hem als jongeman aangetrokken; wat religie betreft was het denken en doen van William Wilberforce, de filantroop en strijder tegen de slavernij, een groot voorbeeld geweest.

Het oogmerk van zijn reis was ‘geestelijke verkwikking te vinden’. Wat Beets als weldadig onderging in het Verenigd Koninkrijk, was een (voor deze lezer) ongenietbare discussie over religieuze aangelegenheden. Veel levendiger zijn de directe observaties die de auteur maakte en de tijdskritiek die uit tal van zijn opmerkingen spreekt. Wat Beets in Londen observeert, is een beeld van de industrieel-mechanische en vercommercialiseerde toekomst dat hem angst aanjaagt. Zijn afkeurende commentaren daaromtrent weerspiegelen de oordelen die door talloze Europese bezoekers zijn geveld, niet in de laatste plaats zij die de Wereldtentoonstelling van 1851 bezochten, zoals Dostojevski.

De reis verliep overigens niet zonder problemen. Op 27 april 1847 zette Beets in Rotterdam voet aan boord van de ‘Batavier’ in gezelschap van een grote menigte reizigers. Al ter hoogte van Schiedam kreeg het schip met pech te kampen en werd gedwongen langzaam terug te stomen. De volgende dag werden de passagiers overgezet op het Engelse schip ‘The Rainbow’. Onder het gemengde gezelschap van Hollanders, Engelsen, Schotten, Duitsers, Fransen, kippen en eenden, bevonden zich diplomaten, handelaren, toeristen en (Duitse) emigranten die begonnen aan de lange tocht naar Amerika. De overtocht naar Londen was ruw en de meeste passagiers hadden last van zeeziekte. Beets zelf bleef in zijn kooi liggen totdat hij hoorde dat de witte rotsen bij Margate zichtbaar werden.

Toen het schip langzaam de Theems op stoomde richting Londen, was Beets' allereerste impressie die van het aanzicht van de gigantische Britse koopvaardijvloot. De omvang van dit spektakel omschrijft hij als ‘de aan onze eeuw eigene versmading van al het kleine voor het groote en grootste’. Deze observatie zou zijn gehele reis doordesemen. Toen ‘The Rainbow’ onder London Bridge doorvoer verhief de stad zich in volle omvang voor Beets', een metropolis groter dan Peking, één die Parijs klein deed schijnen. Door de stedelijke nevel turend werd hij getroffen door het besef dat achter de zichtbare gebouwen zich een stad uitstrekte met twee miljoen inwoners. Londen was tegelijkertijd ‘het Tyrus, het Rome, het Ninive van de nieuwe wareld’. Daar lag het dan, het Londen dat de wereld regeerde, dat alle Europese regeringen haar wil oplegde. Londen, een stad die meer weelde kende dan waar ook, maar tevens een ellendige vergaarbak was ‘waar het uitschot van alle natiën, waar voortvluchtigen uit allen volke, zich aan de booswichten harer reuzenbevolking komen aansluiten; waar een afschuwelijke legermacht van dertigduizend ontuchtige vrouwen de straten verontreinigt’.

Eenmaal in Londen probeerde Beets zich een beeld te vormen van wat er in een enkele nacht in Londen zoal gebeurde. Wat speelde zich af in die tienduizenden straten? Wat in die tweehonderdduizend huizen? Met welke gewaarwordingen, welke plannen, tot welke

[p. 25]

daden en werkzaamheden, tot welke ijdelheden en zonden ontwaakten die twee miljoen zielen? Nieuwe vragen drongen zich telkenmale op. Waar moest dit alles toe leiden? Wat zal er uiteindelijk gebeuren indien alle zedelijke en stoffelijke krachten zich op één bepaald punt concentreerden, dat ene punt waar alles naar toe vloeide en verzwolgen werd?

En terwijl Beets de enorme stadsuitbreidingen aanschouwde, de vele bouwputten, de nieuwe wijken in aanbouw gadesloeg, kwam hij tot één conclusie: hier bouwde men aan de val van Londen. Waren immers niet ‘alle groote wareldsteden eindelijk door hare grootte zelve topzwaar geworden ter nedergestort? Babel, Palmyre, Ninive, Carthago, Rome, waar zijn zy, waar hunne heerlijkheid? Zal ook niet eenmaal van het groote Londen gevraagd worden, waar is het?’.

Reizend door de stad raakte Beets vooral bedrukt door het tempo van het bestaan en de jachtigheid van het leven. Alles reed, bewoog, joeg voorwaarts. Niemand had een moment voor reflectie. Wie stilstond, werd onder de voet gelopen. Zelfs de sabbat werd niet langer geheiligd, klaagde hij. Beets maakte overigens zelf op zondag gewoon gebruik van het openbaar vervoer, waarbij hij zijn droefenis uitsprak over het feit dat het personeel de rustdag niet kon eerbiedigen.

Beets was zeker niet de enige schrijver of predikant bij wie cultuurkritiek en hypocrisie

[p. 26]

soms moeilijk zijn te scheiden. Maar zeker is wel dat hij tussen het gewoel der omnibussen, taxi's, particuliere rijtuigen, postkarossen, zware karren en duizenden voetgangers, tussen die ontzaglijke, krioelende menigte mensen neerslachtig raakte. Hij besefte dat men zich ‘in dit middelpunt der beschaving zoo verlaten en verloren gevoelen kan als een zwerver in de zandwoestijnen van Afrika’.

De terugreis van Londen naar Rotterdam verliep voorspoedig. Onder het gezelschap aan boord bevonden zich een ijsbeer, een tijger en een leeuwin op weg naar Artis in Amsterdam. Het schonk Beets naar eigen zeggen enige opheldering omtrent de geschiedenis van Noachs ark. Tot aan de laatste bladzijde van zijn verslag blijft de auteur zijn lezer met de Bijbel om de kop slaan, maar al met al - besluit hij - was zijn reisje naar Londen ‘een leerzame onderneming’ gebleken.

De cultuurkritische observaties van Beets over Londen zijn binnen het corpus van Europese reisverhalen verre van ongewoon of overdreven (men leze er bijvoorbeeld Dostojevski's verslag van zijn bezoek aan de Wereldtentoonstelling van 1851 op na). Talloze reizigers vreesden dat ze in de hoofdstad van het Verenigd Koninkrijk (of in de grote industriesteden aldaar) de toekomst van hun eigen land aanschouwden. Deze gedachte lag zelfs ten grondslag aan het denken van Karl Marx.

De kritiek zelf is niet zonder paradoxale aspecten. Beets reisde naar Londen per stoomboot, in de stad maakte hij gebruik van taxi's, bussen, treinen, kortom van alle moderne middelen van vervoer - en tegelijkertijd klaagde hij over de jachtigheid van het leven. Juist dat verhoogde tempo stelde hem echter in staat om in korte tijd zoveel van de immense stad te zien en zoveel plaatsen te bezoeken als hij (tot zijn genoegen) deed. Daaraan moet worden toegevoegd dat de kritiek werd geleverd door een reiziger, een toerist bijna, in elk geval iemand die een snapshot van culturele en sociale omstandigheden maakt en daaraan een oordeel hecht. Dat oordeel is gegrond in een simpele vergelijking. Thuis, in Haarlem, in Nederland, is alles anders, rustiger, minder vervuild en bij implicatie: beter. Nog wel. Maar hoe lang zou het duren voordat de moderne tijd ook in eigen land zou toeslaan en de status quo (zoals zijn eigen veilige leventje) omvergooien? De toekomst was om van te rillen.

Vanuit eenzelfde afkeer draaiden vele negentiende-eeuwse schrijvers, dichters en denkers de rug naar het heden waarin zij aspecten van die gevreesde toekomst herkenden. Zij wendden zich met nostalgisch verlangen naar tijden en plaatsen die zij - dikwijls op basis van geringe kennis - als grootser, genialer en heldhaftiger zagen.

Zelfs de twee grootste studies over de Renaissance uit de negentiende eeuw, die van Michelet en Burckhardt, zijn niet los te koppelen van een intense kritiek waarmee de eigen tijd werd beschouwd en ervaren. De verheerlijking van de Renaissance die in de tweede helft van de eeuw in het Europese denken zichtbaar is, valt in essentie te begrijpen als een verwerping van de eigen tijd en een waarschuwing voor een duistere toekomst. Europa mocht dan in de woorden van Huizinga het werkpak hebben aangetrokken in de negentiende eeuw, geesten die daartoe de ruimte en middelen bezaten zochten een terugweg naar minder hectische perioden van de cultuur in de Oude Wereld. Niet voor niets werd regressie een centraal concept in het denken van Freud over de menselijke psyche.

Evenzeer als bij Beets is de bewondering voor de Renaissance en de daarmee gepaard gaande kritiek op de eigen tijd te vinden bij Busken Huet. In 1876 reisde hij na een met enig schandaal omgeven retraite in Nederlands-Indië van Jakarta via Napels, Florence, Rome en Parijs terug naar Amsterdam (dat hij al snel weer zou verruilen voor een soort vrijwillige ballingschap in Parijs). Zijn Italiaanse herinneringen legde hij vast in het lezenswaardige reisverslag Van Napels naar Amsterdam. Italiaansche reis-aanteekeningen dat in 1877 te Amsterdam verscheen en het jaar daarop meteen werd herdrukt. Het voorwoord van dit werk was reeds onderweg in Parijs opgetekend, hetgeen de observaties de kwaliteit van ‘onmiddellijkheid’ verschaft.

[p. 27]

Van belang is voorts dat Busken Huet vergeleken met de meest reizigers in ‘omgekeerde’ richting, van zuid naar noord dus, door Italië trok. Het feit dat hij in Napels begon, heeft er wellicht mede toe geleid dat zijn beschrijving van die stad levendiger is dan die van menig andere Noord-Europese reizigers die de hele intellectuele en visuele bagage van Noord-Italië en Rome al bij zich droegen.

In het jaar dat Busken Huet Napels bezocht telde de stad ongeveer een half miljoen inwoners. De eerste indruk van de auteur was er een van enorme levendigheid, de gehele stad scheen ‘met de armen te zwaaijen en een keel op te zetten’. Ook in Italië leek het tempo van het bestaan opgeschroefd tot grote hoogte. Busken Huet meende toch al dat haast het wezenskenmerk van het moderne leven was, en hier trof hem des te scherper wat er door die jachtigheid verloren was gegaan. Zo was in zijn ogen de geest uitgedoofd die eens aanspoorde tot de bouw van zowel het bescheiden kloosterkerkje van San Marino te Napels als de dom van Florence. De moderne staat had weliswaar allerlei oude misbruiken doen verdwijnen - maar tegelijkertijd waren verfijnde levensvormen en stille zielenvrede ook verloren. Denkers en dromers raakten daardoor in de marge van de samenleving, mijmerde Huet. Voor hen was er geen plaats meer in een wereld waar ‘telegrafische schokken’ en ‘puffende stoomwerktuigen’ de mens voortjoegen. En

[p. 28]

dat alles wekte de schijn dat ‘onze maatschappij door enkele schreeuwers’ werd overbluft.

Busken Huet was er van overtuigd dat de menselijke ziel niet veranderde door de tijden heen; we delen, schreef hij, met onze voorgangers overeenkomstige vreugde en pijn. Het onderscheid met het verleden was echter, zo besloot hij zijn verslag, dat die aandoeningen in het moderne leven geen natuurlijke vervulling of uitdrukking meer vinden.

Toch was niet alles louter klaagzang bij Busken Huet. Hij was zich bewust van de ingrijpende ontwikkelingen die zich sinds de jaren 1860 hadden voorgedaan in de Italiaanse samenleving. De politieke eenwording had de traditionele rol van het kerkelijk gezag naar de achtergrond gedrongen en geleid tot een politisering van het bestaan die de strijd voor partijbelangen verscherpte. Maar ondanks alle fundamentele veranderingen, zo betoogde hij, bleef het oude Italiaanse leven zichtbaar en voelbaar. De eerbied voor het overgeleverde, artistiek en religieus, was niet volledig verloren gegaan. De hang naar hoger leven - in tegenstelling tot de noordelijke landen, zo lijkt de suggestie - blijkt nog steeds een krachtige factor in de Italiaanse samenleving.

In zijn notities verwijst Busken Huet vrij uitvoerig naar Voyage en Italie, het tweedelige reisverslag uit 1866 van de invloedrijke Franse criticus en historicus Hippolyte Taine. Hij spreekt met bewondering over de observaties van zijn voorganger, die hij in vele gevallen met hem deelt. Toch is er een subtiel onderscheid tussen beide reisverslagen. Taine's cultuurkritiek is bitterder dan die van Huet, zijn afkeer van het moderne leven en zijn verheerlijking van de Renaissance zijn veel intenser. Busken Huet was een te scherp observator om het eigentijdse leven met blinde kritiek te verwerpen. Maar ook voor hem geldt dat retrospectie zowel bron als drijfveer van zijn benadering was. Net als voor Taine vormde de beschouwing van kunst en architectuur het fundament van zijn overwegingen over de samenleving die hij aantreft op zijn reis.

Aldus loopt de reisbeschrijving van Busken Huet over in een wijdere kritiek op de kunst van zijn tijd. Naast bewondering voor de Renaissance (niet in de laatste plaats de Noord-Nederlandse Renaissance van de schilderkunst der zeventiende eeuw, die hij verheerlijkte als uiting van de toenmalige ‘nationale energie’) koesterde Huet ook liefde voor de klassiek Griekse beeldhouwkunst. Hij prees de Griekse beelden vanwege de ‘zuivere’ verering van het menselijk lichaam die daarin was uitgedrukt. De negentiende eeuw beoordeelde in zijn ogen het mannelijk naakt als ridicuul, het vrouwelijk als zedeloos. Waar de zorg en eerbied voor het lichaam een deugd behoort te zijn, daar bracht zijn eigen tijd slechts valse schaamte voort, zo meende hij. Alleen al het aanzicht van de pantalon bij mannen en het keurslijf bij vrouwen, stelde Busken Huet (in navolging van Taine), maakte duidelijk welke kloof er gaapte tussen de moderne en de antieke kunst.

Huet onderschreef trouwens de toentertijd vigerende opvatting dat schilderkunst en beeldhouwkunst toch al hun ooit dominante positie hadden verloren. Hun plaats op de top van de Parnassus was ingenomen door de muziek. Die eerste plaats in de hiërarchie der kunsten had de muziek toegekend gekregen van de Romantiek en de idealistische filosofie (en dan vooral Schopenhauer). Busken Huet was er weliswaar van overtuigd dat de negentiende eeuw haar hoogste uitdrukking vond in de muziek, maar die constatering maakte hij niet zonder kritische kanttekening. Ook hier was een verlies aan te geven. Met de triomf van de meest geestelijke van alle kunsten was de zin voor het concrete onderdrukt geraakt. De toekomst zou in zijn ogen nooit meer kunst voortbrengen van het niveau zoals dat in de Griekse bloeitijd of tijdens de Renaissance was bereikt. De tastbare wereld verdronk immers in een golf van klanken. De muzikalisering ontnam de waarachtige kracht aan denken en scheppen.

Daarenboven kwam nog dat eigentijdse kunstenaars, zo vervolgde Huet zijn cultuurfilosofische uitweiding in zijn reisverslag, de vooraanstaande plaats in de maatschappij verloren die zij ooit hadden ingenomen. De mo-

[p. 29]

derne samenleving waardeerde hun werk niet langer, men joeg nu materiële belangen na, en niet langer geestelijke. Vergelijk die situatie, klaagde Huet, met de eerbied die artiesten in de Renaissance genoten, en de conclusie was onontkoombaar dat die periode ‘de gouden eeuw der kunstenaren [was] geweest en Italië hun paradijs’. Op geen enkele manier, zo was wel duidelijk, kon de eigen tijd met de Renaissance wedijveren.

Bracht de negentiende eeuw dan niets voort waarnaar een gecultiveerde Europeaan met trots zou kunnen wijzen? Helemaal niets, had Taine gemopperd. Huet was minder negatief. In een tijd van muziek en spoorwegen zou het niet langer mogelijk zijn een Palazzo Vecchio te bouwen, maar daarmee kan men echter niet ontkennen dat de aanleg van spoorwegen met viaducten, tunnels en stations ook een grote prestatie is. En ja, de scheiding van Kerk en Staat had een einde gemaakt aan de werkelijk monumentale architectuur, maar voor de bouw van de Galleria Vittorio Emanuele ii in Milaan behoefde niemand, zo noteerde Huet, zich te schamen. De schepping van architect Giuseppe Mengoni (ontworpen in 1861 en opgetrokken tussen 1865 en 1877) was in Huets ogen een bouwwerk dat de eigen tijd waardig was en een waarachtige uitdrukking vormde van de industriële eeuw.

De Galleria, die de Piazza del Duomo verbindt met de Piazza della Scala, is net zoals Crystal Palace een constructie gewelfde arcades en koepels uitgevoerd in glas en staal. Vernoemd naar de eerste koning van het verenigd Italië was het bouwwerk in meervoudig opzicht een symbool voor de nieuwe tijd (en paste naadloos in de reeks gelijksoortige constructies die elders in Europa al waren verrezen, zoals de Burlington Arcade in Londen van 1819, de Koninklijke Sint-Hubertusgalerijen in Brussel van 1847, de Passazh in Sint Petersburg van 1848 en natuurlijk Crystal Palace van 1851).

In zijn reisverslag wijst Busken Huet er op dat de Galleria functioneerde als een kerk zonder geloof waar heel Milaan zich verdrong, zonder onderscheid van rang, stand, geslacht, geboorte of geloof. Het gebouw was een triomf van de gelijkheid, een ode aan de democratie waarin alle sociale, politieke en religieuze tegenstellingen terzijde zijn gezet. Met de schepping van dit gebouw was, zo betoogde Huet, de grofheid van het lagere volk verzacht, de verfijning van de aristocratie genivelleerd. De beschaving boog zich naar het volk, aldus de hegemonie van de massa erkennend.

Zo had, besloot Busken Huet, de negentiende eeuw spoorwegstations gecreëerd en, woekerend met ijzer en glas, kristallen paleizen gebouwd: nijverheidspaleizen, tentoonstellingspaleizen, paleizen van volksvlijt. In al het andere was de eeuw in zijn ogen dan wel onvruchtbaar gebleken, maar dit alles was niet gering. De Galleria van Milaan laat zich weliswaar niet met de meesterwerken van de Renaissance vergelijken, maar men herkende er toch iets in dat wellicht een waardige toekomst had. De vrucht van de eigen tijd moge wat mager zijn, maar dit gebouw was althans iets waarover de tijdgenoten zich konden verheugen.

Huet koesterde zonder twijfel een elitair-aristocratische cultuuropvatting (men herkent ondertonen van het denken van Nietzsche en later Marsman). Hoewel zijn tijdgenoten zijn geschriften dikwijls als schokkend kritisch en provocerend negatief ervoeren (en hem de bijnaam ‘de beul van Haarlem’ gaven), blijkt dat hij een cultuurcriticus was die tenminste de ogen open hield. Busken Huet was niet - zoals Taine - totaal door nostalgie verblind en hij vond toch ook een zekere vreugde in het geraas en de vluchtigheid van zijn eigen tijd.