ook het zwaluwnestorgel en de extra koorgalerij gebruiken. In het openingskoor en het slotkoor van het eerste deel zou hij daarvandaan een heldere koraalmelodie door de ruimte laten priemen, gezongen door een derde koor van alleen kristallen jongenssopranen met orgelbegeleiding. Dit was niet alleen een kwestie van muzikale virtuositeit, maar had ook een theologische bedoeling. Het openingskoor met Picanders tekst ‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’ staat in e-klein en vertegenwoordigt met die ‘aardse’ mineurtoonsoort het lijden van Christus. Het koraal ‘O Lamm Gottes, unschuldig’ staat in G-groot en verkondigt met zijn ‘hemelse’ majeur-toonsoort de onschuld van Christus. Die twee zijn tegengesteld, maar worden hier tot één geheel geïntegreerd.
De cantor schaaft en polijst aan zijn Mattheüs-passie als gaat het om een reusachtige theologische redevoering. Hem staat iets groots en meeslepends voor ogen, en vooral iets zeer beeldends. In geen enkel ander werk heeft hij zoveel kansen gehad voor muzikale retoriek, woordschildering en symboliek. Alle fijne kneepjes uit de klassieke retorica, affectenleer en kabbalistiek kan hij op dit werk loslaten om zijn publiek te verbluffen, te ontroeren en te imponeren (vooral de heren professoren in de kerk).
Zo laat hij in de aria ‘Blute nur’ de sopraan op het woord ‘Schlange’ een lange melodie zingen, die onder veel chromatiek als een slang omhoog en omlaag kronkelt. Dit is geheel volgens het boekje van de geldende figurenleer en een demonstratie van de ‘circulatio’, een notenfiguur die ergens omheen cirkelt. Omlaag tuimelende gebroken drieklanken begeleiden het basrecitatief nummer 22 ‘Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder’. Op deze tekst laat de cantor de zangmelodie dalen, en bij de woorden ‘dadurch erhebt er mich’ weer stijgen. Dit zijn voorbeelden waar zijn vindingrijkheid werd geprikkeld door kernwoorden in de tekst.
Een regelrecht spektakel vormt de uitbeelding van bliksem en donder in ‘Sind Blitze, sind Donner’, stellig het meest gevreesde onweer uit de muziekgeschiedenis. In een dubbelkorig stereo-effect flitsen hier bliksem en donder van links naar rechts, terwijl het woord ‘Abgrund’ een schoolvoorbeeld biedt van de ‘aposiopesis’, de generale pauze.
Een zeer angstaanjagend tafereel is ook het tenorrecitatief 63a, waar na het overlijden van Jezus ‘der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von oben an bis unten aus’. Hier heeft de cantor met veel theatraliteit de ‘anabasis’ en ‘katabasis’ kunnen inzetten, de stijgende en dalende melodische lijn. Deze laatste suist zelfs in een peilloze diepte van twee octaven, tot de laagste noot van de basso continuo. Ook voor wie de tekst niet verstaat, is het pijnlijk duidelijk: onder een levensgevaarlijke chromatiek stuwen immense krachten de wereld en zijn noten nu omhoog. In zijn onmetelijke toorn laat God de aarde beven. Rotsen splijten, graven scheuren open en de doden staan op. De basso continuo lost hier een enorm salvo 32ste noten om de aardbeving kracht bij te zetten. Het zijn honderdnegentig noten om precies te zijn. Ooit telde iemand ze na.
Zo moet het inderdaad zijn gegaan. Het is drie uur's nachts als de partituur klaar is. Het is muisstil in de Thomasschule. Leipzig slaapt. Behalve één man. Die legt zijn ravenveer neer. Droogt met wat fijn zand de laatste natte inkt. De kachel is uit, zijn vaatje brandewijn leeg, maar hij heeft geschiedenis geschreven, dat weet hij. De komende dagen zal hij de partijen laten kopiëren door een legertje studenten. Daarna kunnen de repetities beginnen. De uitvoering zal nog niet optimaal zijn. Die tijd komt nog wel, ooit, al duurt het eeuwen.
Auteursrechtelijk beschermd
