Hollands Maandblad. Jaargang 2006 (698-709)

[p. 4]

Bij nader inzien
Gevaarlijke kunst in een democratische samenleving
door Tanja Karreman

‘I am looking for heaven on earth.’
pipilotti rist

Bij het zien van goede kunst dringt de ontoereikendheid van woorden zich op. Per definitie: mooi, prachtig, belangrijk, interessant, confronterend, ontroerend, ingrijpend, grensverleggend, experimenteel, hemels... Maar bij gebrek aan beter zijn ze allemaal, in willekeurige volgorde, van toepassing op de Zwitserse kunstenares Pipilotti Rist. Zij is nu 44 jaar en ze wordt sinds haar jeugd genoemd naar Pippi Langkous (haar voornamen zijn eigenlijk Elisabeth Charlotte). Ze volgde haar opleiding aan het Instituut voor toegepaste kunst in Wenen, ontving diverse onderscheidingen en geldt al meer dan een decennium als misschien wel de belangrijkste videokunstenaar ter wereld. In tegenstelling tot veel van haar generatiegenoten heeft ze een ongegeneerde fascinatie voor schoonheid. Maar nooit gaat het haar louter en alleen om die schoonheid. Haar werk loopt op bijzondere wijze spitsroeden op het grensgebied van kitsch, high culture, massamedia en hyperesthetisering. Het is een schoonheid die elk moment lijkt te kunnen omslaan in gevaar, angst, agressie, paniek, chaos.

Vanaf de eerste vertoning van haar werk aan een groot publiek in Nederland volg ik Rist. Dat was 1995 toen ze deelnam aan de tentoonstelling ‘Wild Walls’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik herinner mij hoe het museum werd gevuld met de gitaarklanken van Chris Isaaks The world was on fire die haar monumentale installatie Search Wolken / Such Clouds begeleidde. Even dacht ik dat het om een persiflage van de al te zwoele originele versie ging, totdat ik dichterbij kwam en hoorde hoe haar eigen stem de hartverscheurende ernst van de zaak door merg en been liet gaan.

Afgelopen zomer, tien jaar later, liep ik nietsvermoedend door de zomeropstelling in de zalen van het Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerpen toen ik plots als door een magneet van herkenning naar diezelfde klanken werd getrokken. Ik kwam in een zaal met in de hoek twee zijden van een spiegelende onderwaterwereld van Rist en ook een stellage van Fransje Killaars met felgekleurd extreem netjes gevouwen textiel. Stilletjes complimenteerde ik de curator die deze twee uitersten in de muziek liet samenkomen als twee verschillende kanten van een zelfde belevingswereld.

Toen afgelopen najaar een paar dagen na de opening van de Biënnale Rists video-installatie Homo Sapiens Sapiens in NRC Handelsblad werd uitgeroepen tot ‘een hemelse ervaring’ en ‘het mooiste kunstwerk’ van de expositie in Venetië, wist ik wat mij te doen stond. Wat bleek: de krant had niet overdreven. Des te groter was mijn verbijstering toen nog geen dag na mijn bezoek aan de Biënnale bleek dat Rists kunstwerk niet langer te bezoeken was voor het publiek omdat de Chiesa San Stae aan het Canal Grande (die al jaren tijdens de Biënnale ter beschikking wordt gesteld als Zwitsers Paviljoen) onder druk van de rooms-katholieke kerk gesloten zou worden voor het publiek.

De geschiedenis van mijn verbijstering begon in de vertrekhal van vliegveld Treviso toen ik in de krant van mijn eveneens wachtende buurvrouw een glimp van een verontrustend berichtje over de installatie van Pippilotti Rist zag. Omdat ik, nog bedwelmd door het bezoek aan de San Stae, mijn ogen niet geloofde, kocht ik het lokale nieuwsblad in de hoop op meer informatie. Die was er: zwart op wit werd

[p. 5]

melding gemaakt van de petitie die vijfenveertig rooms-katholieken hadden gezonden aan de paus, aan kardinaal Angelo Sodano en aan de patriarch van Venetië Angelo Scola. Zij protesteerden tegen het gebruik van de barokkerk voor het aanstootgevende ‘Videofresco’ van Rist dat op het gewelf werd geprojecteerd.

En hoewel dagelijks honderden bezoekers samendromden om het werk te zien en Art in America net een juichende coverstory aan Homo Sapiens Sapiens had gewijd, bleek de macht van het pausdom sterker dan die van de kunstcritici. Padre Aldo Marangoni, de verantwoordelijke pastoor van de San Stae, heeft haastig de deuren van de kerk op slot gedaan nadat hij vanuit Vaticaanstad geluiden van steun voor de petitie van de verontruste roomskatholieken had opgevangen. Korte tijd later werd de voortijdige sluiting van Homo Sapiens Sapiens officieel aangekondigd en op de deur hing een briefje met de mededeling ‘Wegens technische storing gesloten’. Ondanks voorzichtige protesten van de Zwitserse overheid en een berg aan handtekeningen van voorstanders van het kunstwerk bleven de roomse autoriteiten onwrikbaar: het kunstwerk kon niet meer worden bekeken, er was immers ‘na een hevige onweersbui een lekkage geweest’. Mijn verbijstering nam alleen maar toe toen bleek dat de organisatie van de Biënnale zelf geen kik gaf over deze kwestie en zich zwijgend neerlegde bij de sluiting van het hoogtepunt van de expositie.

Het uur dat ik had doorgebracht in de San Stae was inderdaad het mooiste geweest van mijn

[p. 6]

bezoek aan de Biënnale. Niet alleen de schoonheid van de voor Rist zo typerende beeldtaal - tastend camerawerk in een wereld van in elkaar overvloeiende kleuren, dingen, beelden en geluid - had daartoe bijgedragen. Rist was er ook in geslaagd een monumentaal kunstwerk (over het Paradijs voor de zondeval) te presenteren waar de omgeving - de kerk - zowel context als onderdeel van uitmaakte; een bewijs te meer dat nieuwe media ook buiten de witte muren van een tentoonstellingsruimte goed kunnen functioneren. Dat het verplicht was je schoenen uit te trekken bij de entree, versterkte het gevoel dat je als bezoeker deel uitmaakte van het kunstwerk, als een vleesgeworden sculptuur die de ruimte met alle zintuigen aftast.

De beelden voor Homo Sapiens Sapiens zijn grotendeels in Brazilië opgenomen. Het tropische regenwoud vormt de achtergrond voor hallucinerende droombeelden met flarden van leeftijdloze, aseksuele meisjes, uit elkaar spattende granaatappels en gemaaid gras. Rists onconventionele verbeelding van het paradijs was overdonderend en krachtig. Zo overdonderend en krachtig dat de rooms-katholieke Kerk dit blijkbaar onmogelijk over haar kant kon laten gaan. Ging het daarbij om het naakt in het kerkgebouw? (In mijn herinnering was er nauwelijks sprake van naakt, laat staan aanstootgevend naakt.) Of was het de afwezigheid van Adam die de toorn van het Vaticaan opriep? Ging het erom dat Rist het mannelijke had gereduceerd tot een zaadbal, wiegend in twee meisjeshanden, niet meer dan een paar seconde zichtbaar? Was het de dubbele betekenis van de granaatappel? Of had de speelse oneerbiedigheid met een christelijke oermythe in deze context een gevoelige snaar geraakt?

Het is bovenal het perfecte evenwicht zijn geweest - of beter gezegd: het meesterlijke spanningsveld - tussen esthetiek en ethiek dat Rist had geschapen. Dat maakte dit werk blijkbaar tomeloos intrigerend voor de een en tomeloos aanstootgevend voor een ander. De curator van het Zwitserse paviljoen, Stefan Banz, stelde eerder in een aankondiging van het werk dat kunst alleen functioneert ‘wanneer het een beeld van de maatschappij uitdrukt’. De sluiting van de kerk drie maanden na de opening doet de vraag rijzen naar wat voor een maatschappij dit bij nader inzien verboden kunstwerk dan verwees.

Op 22 oktober, vier weken na de sluiting van de San Stae, meldde NRC Handelsblad dat ‘dezer dagen’ het belangrijkste kunstwerk van de Biënnale ontoegankelijk was gemaakt: ‘Kerk dicht om naakte meisjes van Rist.’ De krant benadrukte de benarde rol van pastoor Marangoni, die zich aanvankelijk nog verweerde met de voor de hand liggende woorden ‘ook in de Sixtijnse kapel hangen naakten aan het plafond’, maar die onder druk uiteindelijk had toegegeven dat hij er ‘bij nader inzien’ beter aan had gedaan het kunstwerk te bekijken voordat hij de kerk aan de Zwitsers verhuurde. ‘Mijn fout,’ zei hij nog volgens het blijkbaar bijna grappig bedoelde artikel.

Helaas is er weinig leuks aan het feit dat Homo Sapiens Sapiens niet het enige kunstwerk is dat het afgelopen jaar in de westerse wereld door censuur is getroffen. De ervaring van mijn bezoek aan en de sluiting van de San Stae bleek als een wichelroede te functioneren. Ik ontdekte het ene na het andere bericht over kunst die als te bedreigend werd ervaren. Toen afgelopen zomer de Nederlandse schilderes Kiki Lamers door het Hof van de Franse stad Riom in hoger beroep werd veroordeeld tot acht maanden voorwaardelijke gevangenisstraf en een boete van 5000 euro, omdat het Hof haar foto's van blote jonge kinderen ‘suggestief en zelfs obsceen’ achtte, werd daarover enigszins neerbuigend en ironisch commentaar geschreven in de Nederlandse media. Maar in retrospectief vormen de berichten tezamen de losse stukjes van een puzzel die geen ironie maar eerder verontrusting rechtvaardigt.

Alleen al in het ogenschijnlijk zo kunstminnende en vrijzinnige Nederland was het de afgelopen maanden een paar keer raak. Zo werd een expositie van foto's die Tarik Samarah maakte van nabestaanden en massagraven in Sebrenica al na korte tijd weggehaald uit de bezoekersgalerij van het parlement. De geserreerde foto's, die permanent worden geëxposeerd op de begraafplaats in Potocari, hadden nota bene met instemming van het presidium van de Tweede Kamer inclusief Kamervoorzit-

[p. 7]

ter Frans Weisglas ter gelegenheid van ‘10 jaar Sebrenica’ een tijdelijke plek in het hart van de democratie gekregen.

Na enige tijd - toevallig begon het parlementaire seizoen net, met al de bijbehorende bezoekers - vond dezelfde Weisglas de foto's ‘bij nader inzien’ te storend voor schoolklassen die kwamen kijken hoe de democratie werkte. Op de vraag van een journalist of er dan ook klachten waren binnengekomen, antwoordde hij ontkennend. Gewoon uit voorzorg! En het speet hem bijzonder als dit een verkeerde indruk in Bosnië maakte, maar dat was toch echt de bedoeling niet.

En begin november werd bij het ministerie van oc&w een werk van de jonge Nederlandse fotograaf Aram Tanis verwijderd. De foto maakte deel uit van een drieluik en hing op een tentoonstelling die Stichting De Ateliers op uitnodiging maakte. Op de meer dan levensgrote foto is een naakte man op de rug te zien, met zijn handen op de hoogte van het geslachtsdeel en het hoofd licht voorovergebogen (staat hij te urineren? doet hij een condoom om?). Een poging tot verzoening door Marlene Dumas als vertegenwoordiger van de stichting bleek tevergeefs. Uit protest werd op 23 december de hele tentoonstelling door de stichting vroegtijdig weer mee naar huis genomen.

Eerder zat hetzelfde ministerie trouwens ook al met een kunstfoto in haar maag. In ja-

[p. 8]

nuari 2004 werd een werk van Bert Sissingh (waarop een oudere man - zijn vader - te zien was die in onderbroek de houding aannam van het beeld van Zadkine te Rotterdam) verwijderd van de etage waar de minister en staatssecretaris zetelen en elders gehangen. Een woordvoerder van Onderwijs noemde destijds als officiële reden dat ‘bij nader inzien’ de foto ‘te veel licht wegnam’. Ambtenaren gaven echter toe dat het werk ‘aanstootgevend’ werd gevonden en daarom werd verhuisd naar de minder intensief gebruikte tweede etage.

Natuurlijk zijn controverse over kunst en de verwijdering of vernieling van kunstwerken van alle tijden. Ook recentelijk zijn daarvan voorbeelden te over, van ‘Kabouter Buttplug’ in Rotterdam tot en met de ‘Penis van Bernhard’ in Wageningen. Maar het is juist de centrale rol van overheidsinstanties in bovengenoemde gevallen die te denken geeft. Dat ingrijpen gaat immers veel verder dan de zorg en de opwinding van gekwetste burgers, die soms zelfs tot verhelderende discussies kan leiden. Het ingrijpen door de staat (dan wel kerk en staat) was in alle bovengenoemde gevallen buitenproportioneel gezien de vermeende overlast: het ging om relatief klein (of zelfs helemaal geen) protest (tegenover veel meer voorstanders), om tijdelijk tentoongestelde kunst (de gewraakte werken gaan op korte termijn vanzelf weer weg), en om semi-openbare plekken (die wel van iedereen zijn maar waar niet iedereen komt). Ook de halfzachte uitvluchten en misplaatste motivaties van lekkende daken, verstoorde lichtval, gevoelige scholierenzieltjes tot technische storing geven geen blijk van ruggengraat of dapperheid maar versterken slechts de indruk van verhulde censuur.

Pipilotti Rist windt ondertussen geen doekjes om haar verontwaardiging en teleurstelling. In een persbericht schetst ze een naargeestig beeld van die maatschappij waar het kunstwerk deel van uit maakt: ‘I am shocked by the closure. It shows that ultraconservative forces within the Catholic Church are becoming more influential once again. Different strands of religious fundamentalism all over the world have two things in common: condemnation of the human body and the dogma of a division between body and soul. [...] Double standards, limited education, overpopulation and poverty are the consequences.’

Dubbel waren ook mijn gevoelens tijdens de terugreis van de Biënnale. Ik was tevreden dat ik op de valreep het werk van Rist nog had kunnen zien - ik voelde boosheid om de stompzinnigheid die dat onmogelijk zou maken voor anderen. In het vliegtuig boven de witte wolkenmassa's waande ik mij weer half slapend op de fluwelen matrassen in het schip van de San Stae, in een wereld van putti, marters en heiligen. Ik zag mijzelf weerspiegeld in alle bolspiegels die in de zijnissen waren aangebracht; een hallucinerend effect dat werd versterkt door het enorme gewelf boven mijn hoofd, omgetoverd in een reusachtig trompe l'oeil waarop grote gekleurde vlakken bewogen. Flarden van leeftijdloze, aseksuele meisjes en uit elkaar spattende granaatappels, gemaaid gras, exotische en erotiserende sferen. Het was ingetogen en heftig tegelijk - het was mooi, prachtig, belangrijk, interessant, confronterend, experimenteel, ontroerend, ingrijpend, grensverleggend, hemels...

De grote knalrode bal boven de Alpen verspreidde hetzelfde licht als in de ‘onderwaterinstallatie’ die ik afgelopen zomer in Antwerpen had gezien. In tegenstelling tot de ondersteunende rol van de meditatieve muziek in de San Stae, voerde nu The world was on fire weer de boventoon. ‘What a wicked game to play to make me feel this way’. Beelden en muziek mengden zich met de werkelijkheid. Rists schrille meisjesstem kwam met gemak uit boven het gierende geweld van het dalende gevaarte. De landing nam apocalyptische vormen aan. Betekende het feit dat 45 rooms-katholieken het paradijs konden sluiten inderdaad dat kunst in onze tijd bij nader inzien machteloos en marginaal is? Of blijkt kunst hierdoor juist gevaarlijk en bedreigend? En voor wie dan wel? Terwijl ik mij afvraag wat er te verliezen of te verdedigen valt in een maatschappij waar kunst en democratie elkaar zo nodig hebben, klinken de paniek van Rist en de melancholie van Isaak door elkaar heen: No one could save me but you...