Hollands Maandblad. Jaargang 2005 (686-697)

[p. 26]

Kreutzersonates
Liefde en dood in muziek en literatuur
door Margriet de Koning Gans

In 1803 was Beethoven de wanhoop nabij. Zijn oorsuizingen werden steeds erger en hij leed aan ondraaglijke ingewandstoornissen. Hij voelde zijn einde naderen (hoewel dat pas 24 jaar later zou komen). Om rust te nemen, trok hij zich uit Wenen terug in het dorp Heiligenstadt. Hij gebruikte zijn verblijf om zijn ‘Heiligenstadt-testament’ te schrijven, waarin hij voor het eerst toegaf doof te worden, en om zijn derde pianoconcert te voltooien. Maar hij componeerde er ook nog het oratorium Christus am Ölbergen en opus 47, een sonate voor viool en piano. Deze staat nu bekend als de Kreutzersonate.

Aanvankelijk was de sonate speciaal geschreven voor George Bridgetower, de toen 23-jarige vioolvirtuoos uit Londen die juist in 1803 voor het eerst naar Wenen was gekomen. Daar had hij opgetreden samen met Beethoven, en die was zo van hem onder de indruk dat hij in allerijl wat bestaand werk bij elkaar harkte en op basis daarvan een nieuwe sonate voor het jonge aanstormende talent uit samenstelde (het derde deel van opus 47 was rechtstreeks ontleend aan zijn koel ontvangen, ingewikkelde vioolsonate opus 30 no. 1).

Bridgetower kreeg de partituur pas een dag voor de uitvoering op 24 mei, maar hij was niet voor een kleintje vervaard. Het concert werd een triomf en terwijl zij samen speelden raakte Beethoven dermate overmand door enthousiasme over Bridgetower dat hij halverwege opstond van zijn pianokruk en de jonge violist omhelsde. Na afloop schreef hij spontaan boven het werk: Sonata per uno mulattico lunattico: Sonate voor een mal mulatje. In werkelijkheid was Bridgetower misschien niet mal maar wel opmerkelijk. Als de halfbloedzoon van een Pools-Duitse moeder en een West-Indische vader was hij een kleine jongensachtige ietwat exotische verschijning, die behalve als violist ook als potsenmaker optrad en het publiek zeer wist te charmeren - in het bijzonder het vrouwelijk publiek.

Het schijnt evenwel dat Bridgetower en Beethoven nog dezelfde avond na de succesvolle uitvoering van opus 47 ruzie kregen nadat de eerste een opmerking maakte over een dame die de componist kende. Beethoven ontstak in woede en trok de opdracht aan Bridgetower in. Nog tijdens de ruzie droeg hij de sonate op ‘aan de grootste vioolvirtuoos van Europa’, en hij voegde daar hatelijk aan toe ‘die in Parijs woont’. Beethoven schreef nu boven de partituur ‘a suo amico R. Kreutzer’, en hij bedoelde daarmee de Franse violist Rudolphe Kreutzer die hij eens had ontmoet.

Of de gevoelens van vriendschap wederzijds waren, valt te betwijfelen. Na een blik op het notenschrift verklaarde Kreutzer de muziek ‘onspeelbaar’ en riep dat Beethoven ‘niets van de viool begreep’. Het stuk heeft hij dan ook nooit uitgevoerd. Hector Berlioz sneerde later dat de Franse violist geen gevoel moet hebben gehad voor de virtuoze grandeur van de sonate en Beethovens grensverleggende compositie waarschijnlijk nauwelijks kon volgen. Maar hoewel de naam in feite dus nergens op slaat kennen we de vioolsonate opus 47 sindsdien toch als Kreutzersonate.

Lev Tolstoj kende de Kreutzersonate ook. Hij had overigens gemengde gevoelens over Beethoven. Hij bewonderde diens vroege werk, maar vond de muziek die de componist had gemaakt nadat hij doof was geworden niet meer om aan te horen. Te ingewikkeld, te veel, te ondoordringbaar.

In 1882 werd op een soiree bij Tolstoj thuis de Kreutzersonate van Beethoven ten gehore gebracht. Het ontging de schrijver niet dat de muziek een sterke reactie teweegbracht bij zijn gasten. Ze gedroegen zich na afloop ongeremd en in zijn ogen ronduit onzedelijk. Hij walgde ervan en gaf de muziek de schuld. Die was volgens hem erotiserend, de uitdrukking van een

[p. 27]

pathologische fysieke haat-liefdeverhouding en de toonzetting van noodlottige losbandigheid. De sonate deed volgens Tolstoj de mensen vergeten dat seksualiteit alleen binnen het op liefde gebaseerde en door God gezegende huwelijk thuishoorde, en louter bedoeld was voor de voortplanting. Erotiek was geen vrijblijvend, opwindend tijdverdrijf waar men zich aan kon overgeven nadat men zich door muziek daartoe had laten opzwepen. Zo dacht Tolstoj nu - na zijn uitgesproken frivole jeugdjaren - over deze kwestie, die hem zeer aangreep.

De vrucht van deze ervaring was de novelle Kreutzersonate die in 1889 verscheen. Het is een verhaal over smeulende passie, brandende liefde, alles verterende jaloezie, en de fatale werking van muziek bij dit alles. De hoofdpersoon, de adellijke Pozdnysjev, zegt onomwonden: ‘Ze speelden de Kreutzersonate van Beethoven. Kent u het eerste Presto? Ként u het? Hu!... een vreselijk ding, die sonate. Vooral dat eerste deel. [...] Muziek brengt mij ertoe mijzelf en mijn ware werkelijkheid te vergeten, ze brengt me over in een andere toestand die niet de mijne is: onder de macht van de muziek schijnt het me toe dat ik dingen voel die ik uit mezelf niet voel, dingen begrijp die ik niet begrijp, dingen kan die ik niet kan. [...] Zij, de muziek, brengt mij plotseling, onverhoeds in de geestesgesteldheid waarin zich de componist heeft bevonden.’

Kreutzersonate is een raamvertelling - de handeling wordt verteld tijdens een treinreis - over het echtpaar Pozdnysjev, dat door deze sonate onafwendbaar zijn noodlot tegemoet gaat. In hun huwelijk worden heftige ruzies en bodemloos onbegrip afgewisseld met schaarse opflakkeringen van ontembare begeerte. De mannelijke hoofdpersoon wordt bovendien geteisterd door ziekelijke jaloezie. Zijn vrouw is zwak en mag van de dokter geen kinderen meer krijgen. De enige oplossing daarvoor is periodieke onthouding, wat voor hem ondragelijk is. Hoewel hij zijn vrouw zelf voorstelt te gaan musiceren, is het resultaat fataal. Haar ontluikende vriendschap met een vrijgezelle violist, en haar oprechte vreugde over het samen muziek maken, ziet hij aan voor verliefdheid en een erotische relatie. (De waarheid hiervan blijft in het midden.) Dat zijn vrouw een ander zou begeren terwijl zij hem zo dikwijls afwijst, is voor hem onaanvaardbaar. In dolle drift vermoordt hij haar.

Na de zonde komt het berouw. Pozdnysjev wordt veroordeeld, maar naar zijn eigen gevoel te clement. Hij heeft met de moord op zijn vrouw een goddelijke wet overtreden. Hij wil nog veel meer boete doen en stort zijn hart daarover uit tegenover een willekeurige reiziger met wie hij bijna een etmaal in een treincoupé zit. In de novelle fungeert de trein als een metafoor voor wat de muziek van Beethoven met de echtgenoot heeft aangericht. Hij is erdoor bij de strot gegrepen en sleurt nu tijdens de eindeloze treinreis de ik-verteller mee, die wordt gedwongen door dezelfde hel te gaan. Wanneer de ik-verteller ten slotte verdoofd de trein verlaat, vraagt de man ook hem om vergeving.

Tolstoj schreef Kreutzersonate nadat hij omstreeks 1880 in een diepe geestelijke crisis was geraakt. Die had hem teruggeworpen op de grote levensvragen over het menselijk bestaan en over religie. In 1885 had hij met Mijn biecht zijn oude frivole leven als edelman en succesauteur afgezworen en was hij een ‘zuiver’ en min of meer ascetisch leven op zijn landgoed gaan leiden, ver van de verdorvenheden van de grote stad. In zijn nieuwe gelouterde wereldbeeld kon de erotiserende muziek van Beethovens Kreutzersonate tot niets leiden dan morele degradatie en onafwendbare ondergang.

Misschien was de novelle tegelijkertijd ook een afrekening met zijn eigen huwelijk. Om na vele jaren met één vrouw, die je dertien kinderen heeft geschonken, voor de ascese te kiezen om je zuivere Russische Ziel te redden, was een direct affront. Dat ontging zijn echtgenote Sonya Behrs niet. Geschokt schreef zij in haar dagboek: ‘Ik voel in mijn hart dat de vertelling direct tegen mij gericht is. Zij heeft me voor het oog van de wereld verwond en de laatste resten van liefde tussen ons voorgoed vernietigd.’

In elk geval was ook de Tsjechische componist Leos Janácek hevig geschokt door het tragische lot van de vrouw in het verhaal. Hij was vooral verontwaardigd dat Tolstoj de moord door de jaloerse echtgenoot min of meer goedpraatte. Hij vond het onverantwoord om via de literatuur een dergelijke boodschap uit te dragen, nog wel omzwachteld in een hoogdravende moraliteit. In sommige musicologische literatuur wordt zelfs gesuggereerd dat Janácek jarenlang behoorlijk geobsedeerd was door de hele kwestie.

In elk geval componeerde hij in 1908 bij wijze

[p. 28]

van ‘tegenstuk’ een pianotrio ter ere van Tolstojs tachtigste verjaardag dat hij ook Kreutzersonate noemde (en waarin hij niet mis te verstane ‘citaten’ van Beethovens sonate verwerkte). En in 1923 herschreef hij dat stuk tot zijn eerste strijkkwartet onder dezelfde titel. Hoewel Janácek dit zelf nimmer expliciet heeft verduidelijkt, wordt door velen aangenomen dat hij in de vier delen Tolstojs verhaal opnieuw ‘vertelt’. Programmatische muziek die een verhaal vertelt, was voor Janácek niet ongewoon. Na zijn wetenschappelijke studie van volksmuziek was hij tot de conclusie gekomen dat muziek per definitie uit taalmotieven voortkomt en zo kwam hij ook tot zijn begrip ‘taalmelodie’. Uit stembuigingen en spraakritmes schiep hij een nieuw muziekidioom: in zijn oeuvre maakten polyfonie en sonatevorm steeds meer plaats voor variaties op spraakpatronen. Hij heeft daarmee school gemaakt en veel navolgers gekregen, onder wie Moussorgski en Satie. Bovendien nam Janácek dikwijls verhaalmotieven (Moldavische, Boheemse) als uitgangspunt voor zijn composities, en boven de vier delen van het strijkkwartet staan regieaanwijzingen als ‘trots’, ‘verlegen’ en ‘als in tranen’, die vrijwel rechtstreeks naar de verhaallijn van Tolstoj verwijzen.

Er zijn zelfs musicologen die in de vier strijkinstrumenten de vier personages uit het verhaal menen te kunnen aanwijzen. De eerste viool verbeeldt dan de vrouw, met het aan Beethoven ontleende liefdesmotief. De altviool verbeeldt de jaloerse echtgenoot. Met luid gekras probeert hij de lieflijke klanken van de eerste viool te verpesten. De andere twee instrumenten zijn de stemmen van de violist die de vrouw begeleidt en de reiziger in de trein die het verhaal te horen krijgt. Aangezien Eros in dit ‘verhaal’ beteugeld wordt en Thanatos buiten de deur blijft, klinkt de overigens schitterende muziek bedaard vergeleken bij de hartstochtelijk-woeste tonen van Beethovens Kreutzersonate. Daarbij is ook de claustrofobische spanningsboog uit Tolstojs verhaal verdwenen doordat het met zijn vier opeenvolgende delen geen gesloten ‘raamvertelling’ meer is.

De Kreutzersonates waren overigens niet de enige composities waarin Janácek zich boog over de verhouding tussen man en vrouw in de schaduw van Eros en Thanatos. Ook de (onvoltooide) opera Anna Karenina (1907) en de opera Katja Kabanowá (1921) naar het verhaal ‘De storm’ van Alexander Ostrovsky zijn voorbeelden van werken waarin dit thema centraal staat. Janácek dacht heel anders dan Tolstoj, zoveel is wel duidelijk. Ontrouw in het huwelijk mocht nooit tot moord leiden; men moest zijn jaloezie op een volwassen, redelijke manier beteugelen en vooral ook tijdens de meest schroeiende liefde verstandig blijven. Eros mocht nooit leiden tot Thanatos.

Bij al deze verstandige levenslessen is het intussen duidelijk dat Janácek de boodschap van Tolstoj verkeerd begrepen had. Tolstoj wees de gang van zaken in zijn Kreutzersonate net zozeer af als de Tjechische componist. Hij heeft alleen voelbaar gemaakt hoe men onder bepaalde omstandigheden kan ontsporen. Janácek heeft het literaire effect van het verhaal verward met de boodschap ervan.

En dan komt in 2001 Margriet de Moor met haar roman Kreutzersonate, waarin alles draait om de uitvoering van Janáceks strijkkwartet. Van het feit dat dit boek in een solide Kreutzersonate-traditie staat, heeft ze nooit een geheim gemaakt. ‘Kunstwerken staan nooit op zichzelf,’ onderstreepte ze in een radio-interview bij het verschijnen van haar boek, ‘maar passen altijd in een traditie. Men kan nog zo proberen een origineel kunstwerk te maken, er zullen altijd verbanden met andere kunstwerken in aan te wijzen zijn. Kunstenaars die zich daarvan bewust zijn, doen daar dan ook niet moeilijk over.’

De Moors Kreutzersonate volgt Janáceks compositie wat betreft de opbouw in vier delen. Net als hij laat ze dus de gesloten vorm van Tolstojs raamvertelling schieten. De aaneengesloten treinreis door het eindeloze Rusland is in het boek vervangen door een serie vliegreizen en vertragingen in vertrekhallen. Zo symboliseert de reis niet langer de claustrofobische onontkoombaarheid die Tolstoj beoogde, maar meer de vrijblijvendheid en materiële welvaart van de westerse samenleving.

De hoofdpersoon van De Moors Kreutzersonate, Marius van Vlooten, is muziekcriticus. Hij heeft zich in zijn studententijd door het hoofd geschoten na een desastreuze liefdesgeschiedenis. Hij heeft dat overleefd, maar is er blind door geworden. Eros mislukt, Thanatos ook. Nadat hij met een muziekstudente getrouwd is, blijft de angst dat zij hem net als de vorige geliefde zal verlaten. Wanneer hij haar dan ook verdenkt van

[p. 29]

overspel met een medemusicus, neemt hij zich voor haar te vermoorden om zijn noodlot een stapje voor te blijven. Maar omdat ze hem doorheeft, gaat dat niet door. Bovendien verzoenen ze zich en leven ze nog lang en gelukkig, tot zij jaren later bij een vliegtuigongeluk omkomt.

Verzengende liefde? Schroeiende jaloezie? Gekmakende passie? Jawel, ook in deze Kreutzersonate, maar met mate en nergens in het verhaal doemt het beklemmende gevoel van onontkoombaarheid op. Dat wordt nog versterkt door de ik-verteller, de medereiziger die Van Vlooten steeds op het vliegveld treft. Zij zijn collega's en reizen voor hun vak dikwijls dezelfde kant op. Het verslag dat Van Vlooten hem van zijn huwelijksperikelen doet en dat hij dan weer aan de lezers doorvertelt, heeft het gehalte van randstedelijk geroddel, een soap in vier afleveringen. De roman is wat dit aspect betreft het beste te beschouwen als uitleg bij Janáceks bedaagde ‘taalmelodie’. Want - en dit redt het boek - de muziek is werkelijk schitterend beschreven.

Maar net als bij Janácek is bij De Moor de angel uit het verhaal gehaald. Eros blijft beschaafd en Thanatos is taboe - er is geen beklemming, er zal geen dramatische ontknoping zijn, alles zal met een sisser aflopen. Voor een roman betekent dat uiteindelijk niet veel goeds, hoe erudiet die verder ook geschreven mag zijn.

Overigens is die rauwe kant van Tolstojs verhaal in de gehele Kreutzersonate-traditie zelden geëvenaard. Niet in het schilderij ‘Ascoltando Beethoven’ (‘Luisterend naar Beethoven’) dat Lionello Balestrieri in 1900 maakte van Beethoven die de Kreutzersonate voor de armen van Wenen speelt, maar die vooral een belangrijke bijdrage aan de roem van Tolstojs novelle leverde. Noch in de talrijke films die over het ‘Kreutzer-

[p. 30]

thema’ zijn gemaakt - het begon al in 1911 met de Russische stomme film Krejcerova sonata van Pyotr Chardynin, en ging door via Krejcerova sonata van Wladimir Gardin uit 1914, The Kreuzer Sonata (1915, VS) van Herbert Brenon, Kreutzersonate van Rolf Petersen (1922), de Tjechische Kreutzerova Sonata uit 1926 onder regie van Gustav Machaty, de Duitse rolprent uit 1937 Die Kreutzersonate van Veit Harlan (de latere regisseur en scenarist van Jud Süss in 1940), de Franse film Les nuits blanches de Saint-Petersbourg uit 1938 van Jean Dréville, de Argentijnse verfilming Celos uit 1947 van Mario Soffici, de Italiaanse variant onder de titel Amanti senza amore van Gianni Francioloni uit 1948, en de Russische Krejcerova sonata van Michail Schweizer uit 1987.

Toch is de kracht van Tolstojs novelle nog steeds niet uitgewerkt. Dat bleek in 2001 toen La musique d'une vie verscheen van Andreï Makine, de tot Fransman genaturaliseerde Rus die in 1998 de wijk nam uit zijn vaderland. In dit boek (dat een jaar later werd vertaald als De muziek van een leven) valt het woord Kreutzersonate niet, maar toch gaat het hier om een rechtstreekse afstammeling van Tolstojs vertelling. Wederom is het een verhaal over muziek die in mensenlevens ingrijpt, en wederom is het een verhaal dat een medepassagier in de trein aan een wildvreemde ‘ik’ vertelt.

La musique d'une vie speelt in 1982, het jaar waarin de naar München uitgeweken Russische filosoof Alexander Zinoviev zijn boek Homo Sovieticus publiceerde. De homo sovieticus is iemand die alle slagen van het regime gelaten over zich heen laat komen en van elk nieuw onheil maar weer het beste maakt, alsof hij niet beter verdient. Jaren later, als de Sovjet-Unie allang niet meer bestaat, bedenkt de ik-verteller dat homo sovieticus eigenlijk niets anders was dan een moderne versie van de Russische Ziel. Die wordt niet alleen door de geschiedenis en zijn tirannen bepaald, maar ook door de immense afstanden, de desolate leegte en het nietsontziende klimaat van het land. Daardoor accepteren alleen Russen zonder morren dat ze bij een binnenlandse reis eerst een etmaal op een aansluiting moeten wachten en vervolgens een etmaal in de trein zitten.

De ik-verteller denkt terug aan een man die hij ontmoette op een station ergens in de Oeral, waar hij in 1982 was gestrand door een sneeuwstorm. Die man is voor hem het prototype van de homo sovieticus geworden. Het levensverhaal dat die hem tijdens de daaropvolgende treinreis vertelde, gaat dan ook niet over jaloezie, echtbreuk en overspel, maar over de veel bedreigender problemen die hij door het Sovjetbewind heeft ondervonden. Zijn leven is verwoest omdat hij pianist was.

De muziek die verbonden is met zijn noodlot, is ditmaal de Elegie, deel 1 van opus 3 van Sergej Rachmaninov, een romantisch componist in de traditie van Liszt en Chopin, maar ook in de zwaarmoedige Slavische traditie. Misschien verwijst Makine met hem toch op niet mis te verstane wijze naar de Kreutzersonate, want Rachmaninov was een depressieve alcoholist die, ongeveer even oud als Beethoven destijds, meende dat zijn einde nabij was. Hij zocht overal hulp en wendde zich met zijn klachten onder anderen tot dokter Tolstoj.

Rachmaninov week in 1917 naar het Westen uit voor de Bolsjewieken en ontsprong zo de dans van de zuiveringen die Stalin in de jaren dertig doorvoerde. Het spreekt vanzelf dat de muziek van Rachmaninov toen verboden was. Bovendien is het opmerkelijk dat de treinpassagier die zijn levensverhaal vertelt, Alexeï Berg heet. Die naam verwijst wellicht naar Alban Berg, die ook tot de verboden componisten behoorde. Als dat zo is, laat Makine en passant zien met welke willekeur de bolsjewistische cultuurpolitiek te werk ging. De klassieke symfonische muziek was verboden, maar ook de atonale muziek die daar een reactie op was. De enige muziek die voortaan was toegestaan, was vrolijke, opbeurende marsmuziek om op te gymnastieken in stadions, en volksmuziek die door serieuze componisten tot orkeststerkte was opgeblazen. Alexeï Berg noemt dat geen muziek die hem in zijn ziel raakt. Voor hem is het de Elegie van Rachmaninov, die hem bij het diep verborgen verdriet van zijn leven brengt. En wat betreft Eros en Thanatos van de Kreutzer-traditie: het zijn de meisjes op wie hij verliefd wordt, aan wie hij durft te laten horen wat zijn muziek is. Zij zijn degenen die hem verraden en te gronde richten.

Driemaal muziek, driemaal een verhaal. Beethoven en Rachmaninov componeerden hun werken toen ze nog jong waren, Janácek aan het eind

[p. 31]

van zijn leven toen hij een gevierd man was. De eersten vol woede en wanhoop, de laatste wijs en kalmerend. In de verhalen van Tolstoj en Makine is het de onontkoombare maatschappelijke werkelijkheid die het leven van de personages bepaalt, in het verhaal van De Moor zijn het individuele keuzes die dat doen. Welvarend Nederland biedt geen stof voor grote tragedies, misschien tenzij je er asielzoeker bent. Ook in dit opzicht is De Moor in het nadeel met haar keuze voor Janácek.

De conclusie kan misschien deze zijn: wanneer een schrijver existentiële problematiek met heftige emoties omtrent liefde en dood tot onderwerp neemt, hoeft hij niet bang te zijn dat muziek van de grote romantische componisten als hoofdrolspeler in zijn werk teveel van het goede is. Integendeel, in de juiste handen versterkt die muziek de thematiek juist. Tolstoj heeft dat duidelijk gemaakt met zijn Beethoven-sonate en Makine heeft dat begrepen met zijn Rachmaninov-elegie. Kiest een schrijver als context voor existentiële problematiek echter cerebrale muziek van een componist die grote gevoelens en fatale consequenties afwijst, dan kan dat leiden dat tot een roman zonder reliëf waarin in essentie niets meeslepends gebeurt. De muziek van Janácek en de roman van De Moor mogen dan allebei Kreutzersonate heten, ze deinzen terug voor de consequenties van de thematiek van Eros en Thanatos die de drijvende kracht van het ‘Kreutzer-thema’ is. In feite is Makine's La musique d'une vie dus de werkelijke opvolger van, en een schitterend eerbetoon aan Tolstojs Kreutzersonate.