Hollands Maandblad. Jaargang 2005 (686-697)

[p. 29]

Zoo reist de dichter
Slauerhoff als poëzievertaler
door Margriet de Koning Gans

De poëzie van Jan Slauerhoff is 67 jaar na zijn dood aan een tweede leven begonnen. Op muziek nog wel. Dat hebben we te danken aan twee fadozangeressen, een uit Portugal en een uit Friesland. Het begon in 2002 met de fadozangeres Cristina Branco die de cd Cristina Branco canta Slauerhoff uitbracht waarop ze een aantal in het Portugees vertaalde gedichten van hem zingt. Het is een prachtige cd, afgezien van het laatste nummer, dat door een wat vermoeide mannenstem in het Nederlands wordt voorgedragen. De bedoeling is blijkbaar de suggestie te wekken dat als de muziek is uitgespeeld en niets rest dan desolate droefenis in een doorrookte nacht, de dichter zelf de microfoon grijpt in het fadolokaal. De cd heeft Branco in elk geval in Nederland wereldberoemd gemaakt, en daarmee een nieuwe generatie luisteraars en lezers van Slauerhoff aangeboord.

Alsof dat niet genoeg is, hebben we afgelopen voorjaar kennis kunnen maken met Slauerhoffs verzen in het Fries, gezongen door 24-jarige Friese fadozangeres Nynke Laverman. Haar cd Sielesâlt werd in eigen beheer uitgegeven, maar kwam geheel op eigen kracht de ‘Mega Charts Album Top 100’ binnen en bereikte daarop afgelopen september zelfs nummer 41.

Het is niet toevallig dat het hier twee fadozangeressen betreft die zich aan Slauerhoff wagen. De meeste op muziek gezette gedichten komen uit zijn bundel Soleares uit 1933. ‘Soleares’ is het Spaanse woord voor ‘saudades’ (de Portugese verzen van verlangen, ofwel saudade), waarvan de fado de in Portugal en het noord-Spaanse Galicië gezongen variant is. Een aantal gedichten in Slauerhoffs bundel heeft inderdaad een Portugese of Spaanse titel en is hetzij uit een van die talen vertaald (zoals drie gedichten van de Nicaraguaanse poëzieheld Rubén Darío), hetzij erop geïnspireerd. Een ervan heet zelfs onomwonden ‘Fado’.

Soleares, saudades, fados zijn liedjes van heimwee en verlangen, liedjes vol eenzaamheid en nostalgie. Slauerhoff was gegrepen door de fadocultuur die hij in Lissabon leerde kennen en in de fadozangeressen zag hij de onbereikbare geliefden die hun tragisch lot van gedoemde ontwortelden met hem deelden. De thematiek van de fado is de thematiek van zijn leven en werk.

Misschien is dat geen wonder bij de op 15 september 1898 te Leeuwarden geboren Slauerhoff. Nynke Laverman claimt althans dat Friezen even melancholiek zijn als Portugezen en dat de Friese taal zich bij uitstek leent voor het zingen van de fado. Zo lijkt de dichter na lange omzwervingen weer teruggebracht naar zijn spirituele ‘thuis’, al sprak hij zelf geen Fries en wilde hij na zijn vertrek in 1916 naar Amsterdam nooit meer in het benauwde, kleinburgerlijke Friesland terugkomen.

Het vertalen van de gedichten moet overigens niet eenvoudig zijn geweest, zowel naar het Fries als naar het Portugees. Dat laatste heeft de dichteres Mila Vidal Paletti gedaan voor de cd van Cristina Branco. Zij woont al meer dan dertig jaar in Nederland, kent de taal van de fado en bewondert Slauerhoff. In haar korte verantwoording bij de vertalingen merkt Paletti op dat een strikt letterlijke vertaling uiteraard onmogelijk is, omdat zang en muziek nu eenmaal andere eisen stellen. Ook het rijm dwong haar soms vrije oplossingen te zoeken. Maar zij stelde zichzelf als taak met behoud van de poëtische boodschap het accent te leggen op de melodische lijn van de versregels en het ritme van het gedicht als geheel.

Ten slotte wijst Paletti erop ze dat het door Slauerhoff vertaalde gedicht ‘Vida Triste’ (‘Triest leven’) oorspronkelijk het werk van een anoniem dichter is. ‘Nu is het weer terugvertaald’ schrijft ze, ‘en zo wordt dit gedicht, dat zevenenzestig jaar lang in de Nederlandse taal bewaard is gebleven, hier teruggevoerd tot zijn wortels.’

Dat is mooi gezegd, maar toch rijst de vraag

[p. 30]

hoe ver deze nieuwe Portugese vertaling van Slauerhoffs vers afligt van de oorspronkelijke tekst. Want Slauerhoff zelf nam het niet zo heel nauw met de gedichten die hij vertaalde. Zijn kennis van de Iberische talen was bepaald niet optimaal, en het ging hem er bij het vertalen vooral om, de sfeer, het gevoel over te brengen. Sterker nog: hij vertaalde eigenlijk alleen verhalen en gedichten waarin hij meende iets van zichzelf herkende. En anders maakte hij dat er wel van.

Slauerhoff leerde een mondje Spaans en Portugees van bemanningsleden op de schepen waarop hij voer, en tijdens het passagieren in de havens die hij aandeed. Hij kwam aan dichters en schrijvers uit die taalgebieden via zijn vrienden F.C. Terborgh en Albert Helman, die beiden liefhebbers van de Iberische en Zuid-Amerikaanse cultuur waren en in de jaren dertig in Spanje gingen wonen. Het is bekend dat Slauerhoff altijd hele vrachten boeken mee nam aan boord waarop hij voer en waar hij als scheepsarts zeeën van tijd had om te lezen. Ongetwijfeld waren daar ook de vertaalde Spaanse liederen en coplas bij van Hendrik de Vries, die vanaf 1924 elk jaar door Spanje zwierf en in 1931 met Spaansche volksliederen de eerste van vier bundels (behoorlijk vrij) vertaalde Spaanse poëzie publiceerde, waarvan Coplas uit 1935 verreweg de omvangrijkste en bekendste zou worden. Slauerhoff bewonderde De Vries zeer, had in 1932 samen met hem in Forum gepubliceerd, en correspondeerde vrij uitvoerig met hem. Zo kwamen in zijn hut niet alleen veel van zijn eigen verhalen en gedichten tot stand, maar ook al dan niet door anderen geïnspireerde vertalingen.

In Nederland heeft Slauerhoff diverse malen een uitgever benaderd met de suggestie een in zijn ogen interessante Portugese of Spaanse roman uit te geven, die hij dan in het Nederlands zou vertalen. Men reageerde nooit erg enthousiast, maar tweemaal heeft hij zijn zin gekregen. De eerste keer was met zijn vertaling uit het Portugees van de historische roman Johan Maurits van Nassau van de Braziliaan Paulo Setubal, die overigens allerwegen werd afgekraakt. De tweede keer was in 1937 toen hij de roman La sombra del caudillo van de Mexicaan Martín Luis Guzmán vertaalde als In den schaduw van den leider, een actueel thema in die tijd.

Ook het oordeel van critici over die tweede vertaling was niet best. Slauerhoff was de eerste om dat ruiterlijk toe te geven, maar, zo wierp hij tegen, het was toch een goed verhaal geworden? En daar ging het maar om. In werkelijkheid speelde bij deze vertalingen behalve liefde voor de Iberische cultuur ook nijpend geldgebrek mee als drijfveer. Zijn vrouw Darja Collin, de danseres en balletschoolhoudster, had een dure smaak, en zelfs na hun scheiding in 1935 liet zij hem nog steeds opdraaien voor haar rekeningen.

Hoe losjes Slauerhoff bij het vertalen te werk ging, is goed te zien aan de drie gedichten die hij van Rubén Darío opnam in Soleares: ‘El cantor va por el mundo’, ‘Aardbeving Nicaragua’ en ‘De piraten’. Het is meer dan waarschijnlijk dat hij in Darío, die leefde van 1867 tot 1916, al op zijn twaalfde jaar Dichter des Vaderlands was en op z'n zestiende de prijs voor de beste Zuid-Amerikaanse dichter kreeg, een geestverwant zag, een poète maudit zoals hijzelf in eigen ogen was (Darío woonde lange tijd als consul van zijn land in Parijs, waar hij de invloed onderging van onder andere Victor Hugo en Paul Verlaine). Een jaar na Soleares publiceerde Slauerhoff nog zes vertalingen van Darío onder de titel ‘Traducciones Rubén Daristas’.

Vermoedelijk is hij met het werk van het wonderkind uit Nicaragua in aanraking gekomen via Albert Helman. Die herkende in de Zuid-Amerikaan een dichter die tegelijkertijd romanticus en modernist was, maar ook een Parnassien en Symbolist. Helman heeft het grote belang van Darío voor de moderne Spaanse literatuur onderstreept in zijn inleiding bij De put der zuchten, de bloemlezing van door hem vertaalde Spaanse poëzie die hij in 1941 publiceerde. Opmerkelijk genoeg nam hij geen enkel werk van Darío in deze uitgave op. Helman hoopte (naar wij nu weten tevergeefs) dat hij nog een aparte bloemlezing van Zuid-Amerikaanse poëzie zou kunnen maken, waarin zijn held de hoofdrol zou spelen.

Slauerhoff koos ter vertaling onder meer het titelgedicht uit Darío's belangrijkste bundel El canto errante, dat hij voor de Nederlandse omzetting de titel ‘El cantor va por el mundo’ meegaf. Darío laat zijn gedicht voorafgaan door een niet door Slauerhoff vertaalde of vermelde polemische inleiding, waarin hij naar voren brengt dat - anders dan de conservatieve Spaanse critici meenden - waarachtige poëzie niets met versvoeten en rijmschema's en literaire conventies te

[p. 31]

de zee

maken heeft, maar des te meer met de ontmoeting van het allerpersoonlijkste en het alleruniverseelste. Dit gezegd hebbend, dicht hij:

El cantor va por todo el mundo

sonriente o meditabundo.

El cantor va sobre la tierra

en blanca paz o en rojo guerra.

Sobre el lomo del elefante

por la enorma India alucinante.

En palanquin y en seda fina

por el corazón de la China;

en automóvil en Lutecia;

en negra góndola en Venecia;

sobre las pampas y los llanos

en los potros americanos;

por el rio va en la canoa,

o se le ve sobre la proa

de un steamer sobre el vasto mar,

o en un vagón de sleeping-car.

El dromedario del desierto,

barco vivo, le lleva a un puerto.

Sobre el raudo trineo trepa

en la blancura de la estepa.

O en el silencio de cristal

que ama la aurora boreal.

[p. 32]

 

El cantor va a pie por los prados,

 

entre las siembras y ganados.

 

Y entra en su Londres en el tren,

 

y en asno a su Jerusalén.

 

Con estafetas y con malas,

 

va el cantor por la humanidad.

 

El canto vuela, con sus alas:

 

Armonia y Eternidad.

Letterlijk staat er dit:

het zwervende lied / De zanger trekt door heel de wereld / glimlachend of peinzend. / De zanger trekt over de aarde / in witte vrede of in rode oorlog. / Op de rug van de olifant / door het enorme, hallucinerende India. / In een draagstoel en fijne zijde / door het hart van China; / in een auto door Lutetië; / in een zwarte gondel door Venetië; / over de pampa's en llano's / op Amerikaanse pony's; / over de rivier in een kano, / of hij ziet zichzelf op de voorplecht staan / van een stomer op de uitgestrekte zee, / of in een coupé van de wagons-lits. / De dromedaris in de woestijn, / levend schip, brengt hem naar een haven. / In een onstuimige slede / ploegt hij door de besneeuwde steppe. / Of in de kristallen stilte / waar het noorderlicht van houdt. / De zanger trekt te voet door de velden, / tussen de gezaaide en geoogste akkers. / Hij arriveert in zijn Londen met de trein, / en op een ezel in zijn Jeruzalem. / Met postbodes en postzakken / trekt de zanger langs de mensheid. / Het lied zweeft op zijn beide vleugels: / Harmonie en Eeuwigheid.

Het gedicht van dertig regels is geschreven in gepaard rijm. De regels van elk negen of tien lettergrepen hebben met hun drie heffingen per regel een cadans die de sensatie van weidse verten en de indrukwekkendheid van de schepping duidelijk voelbaar moet maken. Het gedicht gaat over ‘de zanger’ en ‘het lied’, die in alle gedaantes overal zijn en overal komen en daarmee de hele mensheid op alle plaatsen ter wereld het gevoel brengen dat er ondanks oorlog ook harmonie mogelijk is, en dat iedereen deel heeft aan de eeuwigheid. Dit alles gaat uiteraard in een letterlijke vertaling goeddeels verloren, en het is aan de dichter die het vertaalt, om de poëzie in de woorden terug te brengen.

Slauerhoff heeft de eerste regel van het gedicht, ‘El cantor va por todo el mundo’ (‘De zanger trekt door heel de wereld’), als titel voor zijn vertaling genomen. Daarmee heeft hij meteen de geest en de sfeer van het gedicht veranderd: bij hem gaat het om de zanger, niet om het lied dat hij de mensen brengt. Het aantal dichtregels, de lengte van de regels en het aantal heffingen per regel zit in een wat losser jasje; het gepaarde rijm is gehandhaafd:

De dichter gaat de wereld rond,
En zoekt heil dat voor hèm bestond.

De dichter trekt over land en zee
Door rooden oorlog en witte vree.

Op den rug van een olifant
Door Indië, 't angstwekkend godenland.

In een draagstoel met zij bespannen
Door China's diepste binnenlanden.

Berijdt de pampa's, de stille steppen,
Waar schuwe aguti's zich 't hol inreppen,
Om op een bergponey te verdwijnen
In Gran Chaco's ruigste ravijnen.

Bevaart in een kano lagunenkusten
Om van het mondaine leven te rusten,

Dat hem omstuwde in den luxe-trein
En op de boot van de Cunard Line.

Dan weer draagt hem een trouwe kameel
Als een schip door de zee van oneindig geel

Of is hij, door wolven vervolgd, in een slede
Besneeuwde steppen doorgegleden,

Staart in een stilte van kristallijn
Naar 't Noorderlicht, voorwereldlijk rein,

En gaat weer te voet door de menschenmenigt'
Die andren uitstoot, zich weer verenigt.

Hij komt te Londen aan per trein,
Iedre stad kan voor hèm Jeruzalem zijn.

Zoo reist de dichter, bezwaard door zijn droomen,
Door 't land der menscheid in eenzaamheid;

Zijn lied bereikt, vooruitgevlogen,
Maar zonder hem, de Eeuwigheid.

[p. 33]

op handen

De verschillen tussen het oorspronkelijk gedicht en de vertaling zijn opvallend. Slauerhoff laat de landschappen veel meer leven - hij is er in veel gevallen zelf geweest - en heeft prachtige beelden toegevoegd die de couleur locale versterken en de reis soms angstig spannend maken. Fenomenaal is de oplossing die hij voor de moeilijk vertaalbare regels over de kristallen stilte van het noorderlicht heeft gevonden, en de ‘mondaine’ manier waarop hij de nachttrein en de stoomboot met elkaar verbindt. Aldus maakt hij voelbaar hoe de zanger steeds andere rollen moet spelen.

Ook voegt hij nog wat dieren aan het gedicht toe, die kenmerkend zijn voor de verschillende landstreken en het gevoel van dreiging en verlatenheid in de uitgestrekte natuur versterken. Alleen tegen het einde heeft hij wat beelden geschrapt: zo is de ezel gesneuveld en zijn ook de bewerkte akkers en de postbodes verdwenen. Dat stuk zal hem misschien te huiselijk zijn geweest. Zijn eigen lot was immers dat hij nergens thuis komt en niet op reis was om anderen te bezielen.

Slauerhoff heeft ook grammaticaal van de opsomming een doorlopend verhaal gemaakt, zodat er een verbinding ontstaat tussen de opeenvolgende plaatsen en vervoermiddelen. Op deze wijze wordt het een reisverhaal van de zanger zelf. De pointe is nu geworden dat de dichter een een-

[p. 34]

zame ziel is, die soms onder de mensen komt maar altijd weer verstoten wordt, en voor wie de eeuwigheid niet is weggelegd. De andere vleugel uit Darío's gedicht, harmonie, is bij Slauerhoff helemaal weggevlogen.

De vertaling van ‘El canto errante’ is uiteindelijk een nieuw gedicht geworden, een typisch Slauerhoff-gedicht. Zo deed hij het met alle gedichten van Darío, uitgezonderd wat korte gedichtjes voor poëziealbums die hij meer als vingeroefeningen heeft vertaald. Hij herkent er iets in en gaat er dan op de hem kenmerkende manier mee aan de haal. Het is niet meer te achterhalen - en misschien ook niet relevant - of dit gebeurde vanuit een principiële vertaalopvatting of vanwege een te geringe kennis van het klassieke Spaans.

In elk geval werden zijn vertalingen van Darío onder Nederlandse kenners niet laag aangeslagen, in tegenstelling tot die van Helman. In 1941 zag Hendrik de Vries de uit het Spaans vertaalde gedichten van Helman in diens De put der zuchten. Hij had er geen goed woord voor over en schreef verontrust aan de hispanoloog G.J. Geers: ‘Hij dreigt echter ook Darío te bewerken - wat Slauerhoff, met al zijn afwijkingen, met het verdraaien zelfs van de eigenlijke bedoeling soms, toch veel waardiger deed dan Helman van zijn leven zou kunnen.’

Het is onbekend wat Slauerhoff en Helman van elkaars vertalingen vonden, maar dat zij elkaar inspireerden is wel zeker. Begin 1934 reisde Slauerhoff samen met Darja naar Spanje om te logeren bij Helman, die als correspondent van de nrc in Barcelona woonde. Darja had na drie dagen wel weer genoeg van het drukke, kinderrijke huishouden en ging terug naar Den Haag. Haar echtgenoot bleef echter en dook de bibliotheek van Helman in, waar tot zijn verrassing allerlei Chinese literatuur stond die hij kende. Het plan om met Helman naar Terborgh in Madrid te gaan, werd niet doorgezet. Slauerhoff schreef Terborch dat hij niet langs kwam: liever bleef hij in Barcelona, omdat het klimaat er goed was voor zijn astma (hij bedoelde dat hij de keurige diplomaat niet wilde opzadelen met de communistisch angehauchte Helman).

Dat nam niet weg dat Slauerhoff en Helman samen enkele maanden naar het zuiden op reis gingen. Eerst huurden ze een kamer buiten Malaga, waar Slauerhoff verder werkte aan Het leven op aarde en Helman begon aan Orkaan bij nacht. Daarna staken ze over naar Marokko, waar ze al schrijvend en gedichten vertalend, een grote rondreis maakten.

Eind maart besloot Slauerhoff in Marokko te gaan wonen, omdat het klimaat hem goed deed en het er goedkoop was. Begin april vestigde hij zich, geholpen door Helman, als arts in Tanger. Als gezelschap nam hij ook het Duitse kindermeisje van Helman mee, waarover de laatste zeer verbolgen was. Maar Fraulein Annette hield het al snel weer voor gezien in Tanger, en vertrok met onbekende bestemming. Intussen was Slauerhoff te verzwakt om het er alleen en zonder verzorging uit te houden, terwijl hij ook nauwelijks zijn brood verdiende. Zo kwam hij enkele maanden later op hangende pootjes naar Nederland terug. Maar wel met Het leven op aarde en zes nieuwe vrije vertalingen van poëzie door Rubén Darío, die hij verzamelde in ‘Traducciones Rubén Daristas’.

Het is dit perspectief misschien niet meer dan passend dat er geen antwoord blijkt te geven op de vraag wat de oorspronkelijke tekst was van het door Mida Vilal Paletti voor zangeres Cristina Branco ‘terugvertaalde’ gedicht ‘Vida triste’ van Slauerhoff. Het gaat om een traditionele fadotekst, dat net als alle fadoliederen voortdurend aan verandering onderhevig was en waarvan dus vele varianten in omloop zijn.

Zo bezien was Jan Slauerhoff een echte fadodichter. Niets staat vast, behalve dat de mens gedoemd is droevig te leven, en elke liefde slechts groot verdriet geeft. Het wachten is nu nog op iemand die hem in het Nederlands gaat zingen.