Hollands Maandblad. Jaargang 2004 (674-685)

[p. 27]

Voorbij Peter en de wolf
De kreukvrije reputatie van Sergei Prokofjev
door Emanuel Overbeeke

Dimitri Sjostakowitsj (1906-1975) en Sergei Prokofjev (1891-1953) hebben zeer veel gemeen. Beiden werden grootgebracht in de nadagen van het tsarisme in een gegoede omgeving, beiden leefden onder Stalin, beiden schreven in een neoclassicistische stijl, beiden hadden een modernistische scheppingsfase, beiden werden in de jaren dertig en veertig van hogerhand gedwongen hun stijl te ontdoen van de meest avant-gardistische trekken, beiden ontkwamen er niet aan composities te schrijven ter meerdere glorie van de communistische partij, beiden componeerden daarnaast ook werken die men zou kunnen betitelen als dissident, beiden hadden een carrière als niet onverdienstelijk pianist, beiden vonden hun pleitbezorgers onder de grootste musici in Oost en West en beiden golden en gelden als de grootste componisten in de Sovjet-Unie.

Als illustratie van hun status werd in 1945 een foto gemaakt van de twee plus Aram Katsjatoerian. Meestal krijgt die foto het onderschrift ‘de drie grootste Sovjetcomponisten bijeen’. Wie nummer drie is, was altijd wel duidelijk; wie de nummers één en twee zijn niet. En nog steeds is dat niet eenvoudig uit te maken. Ondanks de grote overeenkomsten verschillen de reputaties van Sjostakowitsj en Prokofjev enorm. Dat heeft niet alleen te maken met het verschil in de kwaliteit van de muziek, maar ook in de verschillende wijzen waarop de twee reageerden op gedeeltelijk dezelfde omstandigheden en in de betekenis die hun werk had voor het nageslacht.

De modernistische werken van Prokofjev - alle geschreven vóór 1925 - hebben altijd meer aandacht en erkenning gekregen dan die van Sjostakowitsj. De reden hiervoor is duidelijk. Prokofjev leefde reeds voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in het Westen. Ook al was hij een Rus, hij maakte deel uit van de westerse avant-garde. Paradoxaal genoeg gold hij als een westerling door zijn westerse contacten met Igor Stravinsky en Sergei Diaghilev. Evenals Stravinsky meed hij in de meeste composities uit de periode 1910-1920, zoals zijn Toccata, Visions fugitives en Sarcasmes voor piano, expliciete verwijzingen naar zijn Russische verleden. De werken die wel duidelijke reminiscenties bevatten, zoals de Skytische suite, konden niettemin rekenen op een goed onthaal, omdat ‘het Russische’ in deze tijd op één lijn werd gesteld met elementaire kracht en werd gezien als een bron van artistieke vernieuwing.

Anderzijds nam Sjostakowitsj pas na 1925 deel aan de toenmalige Russische avant-garde. Contacten tussen de Sovjet-Unie en het buitenland werden na dat jaar steeds lastiger en de moderne kunst van zijn land en zijn tijd, met name de beeldende kunst, kreeg pas ruime bekendheid in het Westen aan het einde van de jaren zeventig. Nog halverwege de jaren dertig kende het Westen van de jonge componist niet veel meer dan zijn Eerste symfonie, die onder andere werd uitgevoerd door het Concertgebouworkest in 1932, enkele korte pianostukken en vooral zijn opera Lady Macbeth van Mtsenk, die in de VS veel succes had.

Vaak wordt gesteld dat zowel Prokofjev als Sjostakowitsj hun modernisme afzwoeren onder druk van de communistische partij. Dit is slechts gedeeltelijk waar en miskent de artistieke wil van de componisten. Reeds voordat Lady Macbeth in 1936 door de Pravda was betiteld als ontaard, had Sjostakowitsj in zijn 24 Preludes voor piano (1933) en in zijn Cellosonate (1936) zijn stijl drastisch gekuist. Prokofjev was er nog vroeger bij. Zijn westerse composities hadden hem de naam bezorgd van een rebel, pokerspeler en enfant terrible, zeer tegen de zin van de componist. In 1930 schreef hij zijn Vierde symfonie die hij beschouwde als het begin van wat hij aanduidde als ‘de nieuwe eenvoud’: minder dissonanten en een minder avontuurlijker instrumentatie. De nieuwe boodschap

[p. 28]

ondervond in het Westen weinig weerklank, terwijl de componist tussen 1927 en 1935 diverse malen met groot succes zijn vaderland bezocht en daar nieuwe opdrachten uitvoerde alsmede uitvoeringen kon beleven van in het Westen weinig gespeelde werken. Die positievere reactie was voor hem, vermoeden sommigen, een reden om zich permanent in de Sovjet-Unie te vestigen.

Zo veel weerstand als Sjostakowitsj ondervond met zijn opera, zo groot was het succes dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog zowel in de Sovjet-Unie als in de westerse geallieerde landen had met zijn politiek beladen Zevende symfonie. Prokofjev daarentegen trok na 1935 de aandacht met apolitieke werkstukken als Peter en de wolf en de balletmuziek bij Romeo en Julia. Zijn Zevende pianosonate en Vijfde symfonie, waarvan men de eerste zeker en de tweede waarschijnlijk kan interpreteren als uitingen van de vastberaden strijdlust tijdens de oorlog, kregen pas ruime westerse bekendheid na de bevrijding.

In 1948 werden beide componisten door de partij-ideoloog inzake kunstzaken, Andrej Zjdanov, veroordeeld wegens ‘formalisme’ (een term waarvan de betekenis afhankelijk was van de nukken der machthebbers). Beiden pasten hun gedrag aan, maar de reputatie van Prokofjev heeft daaronder veel minder geleden dan die van Sjostakowitsj. Die werd immers gedwongen om kort na de vernedering in het Westen de officiële Sovjet-standpunten uit te dragen, hetgeen hij zonder merkbare gêne deed, terwijl Prokofjev in zijn vaderland bleef en muziek schreef die het buitenland nauwelijks bereikte.

Prokofjev overleed op dezelfde dag als Stalin, terwijl Sjostakowitsj zijn collega 22 jaar overleefde zonder dat zijn reputatie in het Westen wezenlijk veranderde. Dat zou pas op tamelijk radicale manier gebeuren na zijn dood. Ondertussen was de ster van Prokofjev gestaag aan het dalen.

De postume reputatie van Prokofjev werpt een interessant licht op de canon van de twintigste-eeuwse muziek. Tijdens het interbellum gold hij als een componist van hetzelfde kaliber als Stravinsky. Die stelling, royaal gedocumenteerd door zijn meest recente biograaf David Nice in zijn vorig voorjaar verschenen Prokofiev - A Biography: From Russia to the West 1891-1935, weerlegt de fabel dat de componist in deze jaren niet voldoende erkenning zou hebben gekregen, dat hij als componist werd achtergesteld bij Stravinsky, en als pianist bij Sergei Rachmaninov, en dat zijn broodwinning in gevaar kwam toen de dirigent Dimitri Mitropoulos veelvuldig optredens begon te geven waarbij hij in Prokofjevs Derde pianoconcert ook de pianopartij speelde. In werkelijkheid had de componist als pianist een volle agenda en kreeg bijna overal ovaties plus het verzoek terug te keren. Als componist had hij het meeste succes met zijn neoclassicistische composities, minder met zijn meer moderne composities zoals het Tweede pianoconcert en de Tweede symfonie, en beduidend minder met zijn vocale muziek waarin hij veel dichter staat bij het Russische erfgoed.

In boeken en tijdschriften uit het interbellum kregen Prokofjev en andere neoclassicisten zeker zoveel aandacht als Stravinsky. Dat gold ook in Nederland. De componist en pianist Hugo van Dalen (1888-1967) noemde hem bijvoorbeeld uitvoerig in zijn befaamde Russische muziek en componisten (1929), het enige Nederlandstalige boek over Russische muziek uit de periode tussen de Russische Revolutie en de koude oorlog (het enige andere verscheen pas nadien). Pas na 1950 kwam Stravinsky onbetwist bovenaan te staan in de canon, hoewel zijn muziek helemaal niet zo vaak werd uitgevoerd, getuige bijvoorbeeld de programma's van de Nederlandse symfonieorkesten.

De situatie van Prokofjev - een combinatie van dalende status met meer vertolkingen - leidt tot twee conclusies. In de eerste plaats was het neoclassicisme tussen de wereldoorlogen en ook lang daarna de meest geaccepteerde moderne stijl onder de meeste westerse concertgangers. In de tweede plaats konden componisten die, om met Willem Pijper te spreken, meer nieuwe dan vernieuwende muziek schreven, rekenen op een goed onthaal en ze weerlegden daarmee het fabeltje dat moderne muziek meestal moeilijk, ontoegankelijk en niet mooi zou zijn (een fabeltje dat overigens sterk leefde bij dezelfde mensen die de neoclassicisten wel wilden tolereren). Prokofjevs Vijfde symfonie werd zelfs wereldwijd een paradepaardje van dirigenten die wel moderne maar dan gematigd moderne muziek willen dirigeren, onder wie Sergei Koussevitzky, Leonard Bernstein, George Szell, Charles Dutoit, Herbert von Karajan en Mariss Janssons.

De musicoloog Richard Taruskin doet Prokofjev absoluut niet tekort door hem te bestem-

[p. 29]

pelen als iemand in de stijl van de zeer klassiek georiënteerde laatromanticus Sergei Rachmaninov. Of Prokofjev het zelf daarmee eens zou zijn geweest, is de vraag, maar volgens de pianist Svjatoslav Richter, voor wie de componist zijn Negende pianosonate schreef, hield Prokofjev niet van zijn oudere collega omdat deze hem juist teveel had beïnvloed. Diverse grote vertolkers van Prokofjev zijn dat ook van Rachmaninov: Vladimir Horowitz, Svjatoslav Richter, Emil Gilels, Vladimir Ashkenazy, William Kapell, Martha Argerich, Sir Simon Rattle en Bernard Haitink, to name but a few.

De erkenning van Prokofjev tijdens de hoogtijdagen van de koude oorlog is misschien opmerkelijk. De onvrijwillig ontstane composities waarin hij de loftrompet moest afsteken op de partijdictatuur, werden hem amper aangerekend, terwijl Sjostakowitsj, die zijn Vijfde symfonie schreef ‘als reactie op gerechtvaardigde kritiek’, voortdurend werd verdacht van verkeerde sympathieën. De Vijfde klonk dan nog soms in het Westen, maar de Elfde met de ondertitel ‘Het jaar 1905’ en de Twaalfde met ‘Het jaar 1917’ kende men alleen uit de statistieken. Bij de spaarzame gelegenheden tussen 1950 en 1975 dat het Concertgebouworkest werk van Sjostakowitsj programmeerde, stelde het programmaboekje telkens de vraag aan de orde wat men in zijn geval moest denken van de relatie tussen de kunst en het werk, als betrof het muziek van de antisemiet Richard Wagner dan wel van de tijdens het Derde Rijk opportunistisch schipperende Richard Strauss.

Sjostakowitsj was wat dit betreft duidelijk een slachtoffer van de koude oorlog. Vóór, tijdens en ook nog even kort na de oorlog had hij in het Westen een goede pers en verschenen zijn symfonieën regelmatig op de lessenaars, onder andere de Zevende bij het Concertgebouworkest. Tekenend voor de nieuwe verhoudingen was de wijze waarop de Engelse musicoloog Gerald Abraham zijn toespraken, ongeacht het onderwerp, graag besloot: ‘En overigens ben ik de mening toegedaan dat de muziek van Prokofjev veel beter is dan die van Sjostakowitsj.’ Abraham stond hierin niet alleen.

Toch was hier meer aan de hand dan een louter ideologische afwijzing. Dat Sjostakowitsj wel en Prokofjev niet omstreden was, moet ook als een impliciet kwaliteitsoordeel worden opgevat. Hoe beter men de muziek vond, hoe minder het morele argument een rol speelde. Wilde men als componist om deze reden worden uitgesloten, dan moest men het wel heel bont maken. De Nederlandse componist Henk Badings, wiens omstreden oorlogsverleden direct na 1945 algemeen bekend was, heeft daarvan tussen 1950 en 1960 in Nederland weinig last gehad. Na zijn korte straf uitgezeten te hebben, kon hij normaal functioneren, en pas na 1960 werd zijn naam in de pers voortdurend in verband gebracht met de oorlog, meestal door mensen die de oorlog niet of amper hadden meegemaakt.

Even impliciet en van even grote betekenis is de rol van het modernisme. Het interbellum en zeker de periode tussen 1945 en 1970 waren in de muziek bloeiperioden van het modernisme. En dan ging het niet alleen om modernisme als een stijl met vernieuwing hoog in het vaandel, maar ook als een ideologie inzake de kunstbeschouwing. Kunst moest autonoom zijn, aandacht voor kunst diende zich te beperken tot de structuur en zich afzijdig te houden van de inhoud en expressie, niet omdat kunst geen door de componist vooropgezette inhoud en expressie zou kunnen hebben, maar om bij de luisteraar ruimte te scheppen voor een nieuwe inhoud en expressie.

Een van de meest geslaagde voorbeelden bij Prokofjev van in deze zin modernistische muziek is ironisch genoeg niet een autonome compositie, maar zijn muziek bij de films die hij maakte met Sergei Eisenstein: Alexander Nevsky en Iwan de verschrikkelijke. De muziek kon echter wel degelijk op eigen benen staan, wat Prokofjev bewees door zijn bijdrage aan Alexander Nevsky om te werken tot een cantate voor de concertzaal. En belangrijker dan dat: als men de film kent, beseft men dat de muziek geen verklanking is van het beeld, maar haar eigen dynamiek en karakter heeft.

Sjostakowitsj was zo bezien meer een illustratieve realist. Zijn filmmuziek is veel meer een doublure van het verhaal dan een zelfstandige uiting. Zijn creatieve houding maakte het voor hem bovendien gemakkelijker zijn instrumentale composities programmatische titels te geven, iets dat Prokofjev zelden deed.

Dit verschil in modernistische houding is mede debet aan de veranderende reputatie van beide componisten sedert de jaren tachtig. In die

[p. 30]

tijd raakte immers, grof gesteld, het modernisme uit en het postmodernisme in de mode. Wie het postmodernisme ziet als een kunststijl waarin de banden met de traditie nadrukkelijk worden getoond, kon zijn hart ophalen aan muziek waarin een klassiek keurslijf zonder al te veel moderne, dissonerende toevoegingen en een romantisch gevoel voor spanning en ontspanning allesbepalend zijn. Prokofjevs koersen daalden licht, die van Sjostakowitsj stegen enorm.

Die lichte dip van Prokofjev, die samenviel met het einde van de koude oorlog en het einde van de Sovjet-Unie, had achteraf grote voordelen voor zijn status. Zijn werk was blijkbaar, in tegenstelling tot het werk van Sjostakowitsj wiens reputatie zulke wilde zwiepers vertoonde, veel minder afhankelijk van de mode. En dit duidde erop dat voor zijn toehoorders de kwaliteit van zijn muziek zwaarder telt dan affiniteit met een bepaalde stijl. Hierdoor kon Prokofjevs reputatie een comfortabele plek innemen tussen die van Sjostakowitsj en van Stravinsky.

Een tweede voordeel was dat Prokofjev het onderwerp werd van serieus musicologisch onderzoek. De glasnost bood allerlei onverwachte mogelijkheden, en die werden ook gegrepen. Voortaan konden musicologen een genuanceerder en minder ideologisch beladen beeld geven van zijn werk. De meest zichtbare en omvangrijke demonstratie hiervan is de gezaghebbende biografie van Harlow Robinson uit 1987 Sergei Prokofiev: A Biography. Prokofjev is voor hem noch de simpele modernist die zijn heil zocht in het Westen, noch de ontheemde die als een verloren zoon terugkeerde naar de Russische moederschoot en vervolgens met hart en ziel de partij diende. Robinsons beeld van een veelzijdige, om niet te zeggen complexe en raadselachtige persoonlijkheid kreeg in 1998 ondersteuning met de westerse publicatie van Prokofjevs brieven - een Russische editie was reeds verschenen. Een uitgave van een selectie van zijn dagboeken verscheen zeer recent.

Dat de viering van Prokofjevs honderdste geboortejaar in 1991 in Nederland weinig aandacht trok, in tegenstelling tot de massale publieksherdenking dat jaar van Mozarts tweehonderdste sterfjaar, is in zekere zin een goed teken. Goede componisten redden zich ook wel zonder lustrum, de minder goede verdwijnen na een lustrum weer uit de belangstelling. Dit jaar was het vijftigste sterfjaar van Prokofjev, en nu was de belangstelling hier groter. Zijn oudste zoon was zeer actief in het geven van interviews en het Gergiev festival was volledig gewijd aan Prokofjev. Voor het eerst sinds lange tijd kreeg het publiek royaal de gelegenheid Prokofjevs oeuvre uit zijn ‘tweede Russische fase’ (na 1927) vrijwel compleet te leren kennen, waaronder werken die in het Westen tot voor kort zelden te horen waren, zoals enkele oden en de opera Semyon Kotko.

De keuze voor Prokofjevs Russische werken verbaast wellicht niet bij een Russische dirigent als Valery Gergiev, ze past ook in de huidige afnemende belangstelling voor muzikale vernieuwingen binnen de klassieke muziek. Prokofjev was weliswaar een twintigste-eeuwse componist, maar in wezen zoals Richter opmerkte, Rachmaninov in een modern jasje. De ontleningen aan de Russische muziek in zijn latere periode, zoals de treurzang in Alexander Nevsky, doen geen enkele afbreuk aan het neoclassicistische raamwerk dat de componist nooit ter discussie stelde.

De discussie rond Prokofjev woedt thans niet over de kwaliteit van zijn muziek, maar over de vraag in hoeverre hij zich, eenmaal terug in zijn vaderland, conformeerde. Moeten we hem dit aanrekenen of kan de kwaliteit van zijn kunst als verzachtende omstandigheid gelden? De musicoloog Richard Taruskin verweet de componist in wezen collaboratie en verwees daarbij naar de tekst van een cantate uit 1937 ter viering van de twintigste verjaardag van de Revolutie. Prokofjevs zoon Oleg bestreed die uitleg in een openbaar gesprek met Elmer Schönberger in 1998, onder meer door te stellen dat de muziek op deze tekst een dubbelzinnig commentaar geeft.

Biograaf Robinson geeft in zijn boek de zoon in zekere zin gelijk als hij meldt dat de partijbazen niet met de compositie waren ingenomen, waarna het stuk dertig jaar op de plank bleef liggen. Dat de componist deze weigering aanvankelijk min of meer ongeschonden doorstond, is even opmerkelijk als het feit dat de scherpe criticus Taruskin de kwaliteit van Prokofjevs muziek niet in twijfel trekt. Prokofjev zal nooit de status van Stravinsky verwerven, maar als subtopper is hij nu onomstreden.