Hollands Maandblad. Jaargang 2002 (650-661)
(2002)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 23]
| |
Crisis, what crisis?
| |
[pagina 24]
| |
voor componisten en luisteraars tegenwoordig zwaarder te wegen dan de traditionele affiniteit met één bepaalde stijl of periode. Voorheen had een muziekliefhebber doorgaans een duidelijke voorkeur die in de tijd was afgebakend: ofwel barok, ofwel romantiek, ofwel twintigste-eeuws, enzovoort. Daarbij was zijn smaak opgehangen aan een vaste groep componisten: stel, hij hield van componist a (Wolfgang Amadeus Mozart), dan waarschijnlijk ook van b en c (Joseph Haydn en Franz Schubert) en vermoedelijk juist niet van d en e (Claudio Monteverdi en Igor Stravinsky). Zulke vaste patronen gaan bij de jongere luisteraars steeds minder op. De nieuwe combinatie van grote ritmische energie, directe expressie, fascinatie voor klank en hang naar tonaliteit maakt voor hen Ludwig van Beethoven en Béla Bartók verwant aan Edgar Varèse en Stravinsky. De combinatie van voorliefde voor verstilling, hang naar meditatie, schoonheid en directheid brengt het gregoriaans en de polyfone muziek uit de renaissance dicht in de buurt van de religieuze muziek van Arvo Pärt en Alfred Schnittke, alsmede nabij de minimal music van Steve Reich en hun voorlopers Erik Satie en John Cage. In dit nieuwe eclectische muziekbeeld blijkt Frédéric Chopin meer dan een dromer en formalist, blijkt Johannes Brahms het interessantst in zijn kamermuziek omdat hij daarin zijn weemoed duidelijker toont en blijkt Gustav Mahler expressiever in zijn liederen. Daarentegen kijkt men tegen de abstracte werken van Johann Sebastian Bach, de kwartetten van Mozart, de sonates van Beethoven, de symfonieën van Anton Bruckner en de ‘impressionistische’ pianomuziek van Claude Debussy aan als te formeel, te afstandelijk en soms te grillig. De hang naar directheid van de moderne liefhebber van klassieke muziek uit zich in het algemeen in een afkeer van muziek die te boek staat als ‘hermetisch’ en experimenteel. Componisten als Pierre Boulez en Elliott Carter zijn tegenwoordig dan ook meer gerespecteerd dan geliefd, en componisten als Dmitri Sjostakovitsj en Sofia Goebaidoelina worden meer uitgevoerd dan begrepen.
De opkomst van deze ‘nieuwe liefhebbers’ relativeert de klachten over de vergrijzing van het publiek, zowel in de concertzaal als in de winkel. (De klacht is trouwens van alle tijden, en zolang ik concerten bezoek, nu omstreeks dertig jaar, bestaat de meerderheid in de concertzaal uit mensen in hun tweede leven.) Desalniettemin is het waar dat veel grote platenmaatschappijen recentelijk in problemen zijn geraakt doordat de cd-verkoop terugloopt terwijl het aanbod groter is dan ooit. Een belangrijke oorzaak van deze marktverstoring ligt overigens bij deze grote maatschappijen zelf. Zij hebben zich decennialang grotendeels - gelukkig niet uitsluitend - toegelegd op het uitbrengen van talloze uitvoeringen van zeer bekende stukken door zeer bekende musici, en daarmee de markt verzadigd. Een liefhebber van klassieke muziek zal, hoezeer hij ook houdt van Mozart, zich drie keer bedenken voordat hij een tweede uitvoering van Don Giovanni in huis haalt - en wel vijf keer voordat hij een derde uitvoering daarvan aanschaft. Thans zijn er minstens dertig vertolkingen van Don Giovanni verkrijgbaar, en dat is misschien geen artistiek maar wel een commercieel probleem. De platenmaatschappijen zoeken nu een aantal oplossingen voor deze ‘crisis’. De eerste is het vervaardigen van heruitgaven van oude uitvoeringen. Voor de maatschappijen zijn ze aanmerkelijk goedkoper dan nieuwe producties en vaak een welkome uitbreiding van de catalogus. Voor het publiek, met name het jonge publiek, bieden ze de gelegenheid eindelijk kennis te maken met legendarische opnamen die voor hen tot dan toe alleen bekend zijn uit de boeken. Deze uitvoeringen zijn dikwijls inderdaad bijzonder (een aspect dat hun mindere geluidskwaliteit vrijwel irrelevant maakt) en ze brengen ons in contact met een soms wezenlijk andere wijze van musiceren, die interessante vragen oproept inzake de muziek, het componeren en het uitvoeren. Heruitgaven stimuleren zo in het beste geval ons gevoel voor kwaliteit en relativiteit. Een andere oplossing is de verbreding van het uitgebrachte repertoire. Die verbreding is overigens grotendeels te danken aan kleinere maatschappijen, die ten onrechte wel eens worden afgedaan als minors in tegenstelling tot majors zoals Universal, emi, Warner en sony. Dertig jaar geleden klonk vaak de verzuchting: Bach, Beethoven, Brahms kennen we nu wel, maar hoe zit het met hun tijdgenoten? Uit eigen ervaring weet ik dat dankzij een gestaag verbredend aanbod tegenwoordig veel muziekliefhebbers bewust kun- | |
[pagina 25]
| |
nen zoeken naar voor hen nieuwe, voorheen soms miskende muziek. Wel dient gezegd dat nogal wat cd's met minder vaak of zelden gehoorde werken worden gered door de uitvoerende musici, die de muziek vaak beter maken dan ze is. Dit geldt bijvoorbeeld voor veel Nederlandse composities uit de periode tussen Jan P. Sweelinck en Alphons Diepenbrock, nogal wat middeleeuwse muziek die tot dusver alleen bij de specialisten bekend was, diverse opera's uit de klassieke en de romantische periode, en verschillende componisten die slachtoffer werden van het nazi-regime en wier muziek, als men die tracht te waarderen zonder de wetenschap van hun gruwelijke lot, nu klinkt als niet veel meer dan verdienstelijk. Ondertussen blijven veel van de grote platenmaatschappijen overigens vasthouden aan het ijzeren repertoire. Dit is op zich zeer begrijpelijk, want als men de ‘klassieken’ hoort in de uitvoering door musici van het hoogste niveau - Mahler door Bernard Haitink, Beethoven door het Alban Berg Kwartet, Stravinsky door Pierre Boulez en Schumann door Maurizio Pollini - dan begrijpt men waarom deze componisten de tand des tijds hebben doorstaan en de mindere componisten op kleinere labels vaak terecht zijn vergeten. En ook voor ‘nieuwe’ liefhebbers van klassieke muziek is het cruciaal om te beseffen dat de beste muziek niet alleen een product is van de periode waarin zij ontstaat, maar dat zij die tijd mede vorm geeft, oude muzikale tradities verrijkt met nieuwe inzichten en die zodoende levend houdt. Daarom blijven bijvoorbeeld Bach, Beethoven en Brahms altijd nieuw, ook al kennen we van hen elke noot van buiten. Werk dat alleen binnen de taal en het niveau van de eigen tijd blijft, kan weliswaar daarvoor representatiever zijn maar zal eerder verdwijnen, zoals de op jazz geïnspireerde werken van Aaron Copland. De concentratie van de majors op de tijdloze elite is dus niet iets om op neer te kijken. Er komt immers altijd een nieuw publiek voor, hoe oud dat publiek ook is.
Dat het tegenwoordige publiek later tot de klassieke muziek komt dan het publiek in vroeger jaren, is ook in een ander opzicht geen bezwaar. Net als in literatuur is er in klassieke muziek een onderscheid tussen muziek die eenvoudiger en toegankelijker is en muziek die complexer en weerbarstiger van vorm, muzikale middelen en expressie is. Muziek is tijdloos, maar niet ‘leeftijdloos’. Wie met Mahler wil kennismaken, begint meestal met zijn Vierde symfonie, ogenschijnlijk zijn meest gemoedelijke en schubertiaanse, en komt doorgaans pas later toe aan zijn Negende symfonie, door Haitink ooit aangeduid als muziek voor boven de boomgrens. Wie zich pas later verdiept in klassieke muziek, nadat hij de pop-ladder van abba naar Abbey Road van The Beatles heeft doorlopen, begrijpt deze hiërarchie wellicht van nature. Het doet denken aan mijn oude leraar Nederlands die bij de bespreking van de poëzie van Adriaan Roland Holst in de klas opmerkte: ‘Het is niet leuk om te zeggen, maar het is poëzie die je waarschijnlijk pas later goed begrijpt.’ Eerst nu begrijp ik mijn leraar. En dat ik Mahler nog steeds niet begrijp, zegt niets over mijn ontwikkeling, maar alles over de inherente meerduidigheid van zijn oeuvre dat iedereen altijd voor vraagtekens plaatst. Achteraf ben ik blij dat ik Multatuli pas las als student, maar ook dat ik Debussy reeds hoorde rond mijn tiende, want sindsdien weet ik dat hij mijn centrale componist is en waarom. Esthetiek is op zichzelf geen kwestie van opvoeding, ontwikkeling of sociale klasse (al maakt een tekort aan maatschappelijke kansen de toegang ertoe wel lastiger), maar van liefde. Met die liefde kan men, net als met de liefde in het algemeen, niet vroeg genoeg beginnen. Doseren is daarbij uiteraard de kunst, maar liever een overdosis dan een tekort. Daarom is het jammer dat in het Nederlands middelbaar onderwijs en in de media, klassieke muziek een ondergeschoven kind is. Als op scholen docenten verdwijnen, dan gaan de muziekdocenten vaak het eerst. Op de Nederlandse publieke televisie is de aandacht voor klassieke muziek uiterst marginaal. Liefhebbers moeten thans bijna altijd wachten tot de zondagmet ‘Vrije geluiden’, ‘Matinee’ en ‘C-majeur’. Die programma's, hoe goed bedoeld ook ongetwijfeld, bevestigen ergens het begrijpelijke, maar onjuiste idee van kunst als een verfijnd vermaak voor betere tijden en betere standen, die geld en smaak hebben en hun kinderen artistiek beschaafd en prettig anarchistisch kunnen en willen opvoeden. Reportages over een bijzondere operaproductie, of het Liszt-concours of masterclasses zijn zelfs op Nederland 3 zeldzaam, laat staan dat ze worden aangegrepen om op een in- | |
[pagina 26]
| |
formatieve, niet-neerbuigende toon iets te vertellen over deze kunstuitingen. De Nederlandse omroepen steken wat dit betreft ronduit ongunstig af bij de bbc en de vrt. En dat terwijl televisie - net als onderwijs - een ideale manier is om te demonstreren dat bij een eerste kennismaking met vreemde en ‘moeilijke’ kunst karakter, kwaliteit en expressie (eventueel intentie) belangrijker zijn dan stijl en constructie. Men kan een gevoel voor esthetiek ontwikkelen via het gevoel voor karakter. Dan blijkt de muziek van Elliott Carter en Charles Ives net zo expressief te zijn als die van Beethoven en Brahms, zoals Bernstein ooit terecht opmerkte in een reeks lezingen uitgezonden op tv! Bij pogingen nieuw publiek te winnen voor klassieke muziek wordt vaak het woord ‘cross-over’ gebruikt om jongeren te lokken. Dat klinkt als een vriendelijke ontmoeting, maar is meestal vlees noch vis. De beste voorbeelden van geslaagde cross-over zijn die waarin het beste van de ene wereld verenigd is met het beste van een andere terwijl beide onverkort zichzelf blijven. Theo Loevendie combineert in zijn beste composities onversneden jazz, avant-garde met niet-westerse muziek, zoals op zijn geweldige cd Raam op het Zuiden. Ton de Leeuw schreef - net als soms John Cage - met westerse middelen oosterse muziek. Hun werk staat mijlenver af van bijvoorbeeld de quasi-Russisch orthodoxe muziek van Arvo Pärt en de quasi-minimal music van Simeon ten Holt, beide vervuld met even uitgerekte als onbestemde weemoed.
Enkele jaren terug werd in Engeland het muziekonderwijs onderwerp van discussie toen de regerende Conservatieve Partij een examenprogramma had opgesteld met zowat als enige eis vertrouwdheid met de muziek en de stijl van Bach, Beethoven en Brahms. Dirigent Sir Simon Rattle mengde zich toen in de discussie. Hij dankt zijn faam niet alleen aan zijn uitstekende directies, maar ook aan het feit dat hij een muzikaal ingeslapen stad als Birmingham op de wereldkaart kreeg door musici naar scholen te halen, kinderen veel meer zelf muziek te laten maken en door in het muziekonderwijs enthousiasme en gevoel voor expressie en kwaliteit te stellen boven vertrouwdheid met alléén klassieke muziek. Hij wees erop dat zijn aanpak de klassieke wereld geenszins tekort doet, maar juist de mogelijkheid biedt een nieuw publiek te overtuigen van de waarde van kunst in het algemeen. Deze benadering lijkt mij een betere reactie op de huidige ‘crisis’ in de klassieke muziek dan de vlucht in de grote meesters, ook al verdienen die ieders liefde. De aanpak is ook een uitstekende oplossing voor een ‘probleem’ dat na 1900 als steeds groter wordt gezien en ogenschijnlijk veel van de weerstanden tegen twintigste-eeuwse muziek verklaart: de verwijdering tussen componist en het grote publiek. Dit is echter een schijnprobleem en de oplossing die de Engelse conservatieve regering koos, is een schijnoplossing. Veel interessanter dan het verschil tussen wat toegankelijke en ontoegankelijke muziek, of tussen vooruitstrevende en traditionele muziek heet, is het verschil tussen goede en slechte muziek. Uiteindelijk is het kernpunt dat we op zoek moeten blijven naar een creatieve omgang met liefde voor kwaliteit. Het gaat dan om de kwaliteiten die alle bestaande muziekstijlen te bieden hebben en die ook het contrast tussen het moeilijke moderne en het oude vertrouwde verre overstijgt. Van deze liefde voor kwaliteit boven affiniteit met één stijl wordt men helaas niet rijk. En in een tijd van crisis, waarin een nieuw publiek moet worden veroverd voor klassieke muziek, is dat een waarheid die platenmaatschappijen moeilijk kunnen negeren, maar er daarom nog niet onnadenkend voor hoeven buigen. De risico's met creatief vizier tegemoet treden levert op termijn meer op dan angstvallig de eigen vesting verdedigen. Ook in de muziek geldt immers de enige historische wetmatigheid die altijd werkt: brave borsten leven voort in encyclopedieën, maar waarachtige kunstenaars in de geest van liefhebbers. Dit is geen herkauwde versie van de romantische mythe van de miskende kunstenaar die pas erkenning krijgt na zijn dood. Dit is de werkelijkheid van het muziekleven van de laatste duizend jaar. En deze werkelijkheid is thans actueler en urgenter dan zij vele decennia was.Ga naar eind1 |
|