Hollands Maandblad. Jaargang 2001 (638-649)

[p. 7]

Over de Duitse humor
De esprit van Thomas Mann, Wagner en Beethoven
door Sabine Lichtenstein

De Duitse humor staat slecht aangeschreven. Zelfs Heinrich Heine, Wilhelm Busch en Christian Morgenstern - die behoren tot de grote humoristen uit de westerse cultuurgeschiedenis - hebben er niets aan kunnen veranderen dat het buitenland de Duitse humor non-existent of op zijn best voor zouteloos heeft verklaard. Het is een wijdverbreid en diepgeworteld vooroordeel. In november 1999 bracht John Peereboom het in Hollands Maandblad (nr. 624) ter tafel in een discussie met Martin van Amerongen over nationaliteit en humor. Peereboom merkte op dat de Engelsen de verwijten over hun gebrek aan humor pareren door te smalen over de Duitse humor. Blijkbaar rekenen ze daarbij vast op de instemming van anderen. Dat is dus goed bekeken.

Hier wil ik de Duitse humor verdedigen. Niet alleen omdat de vooroordelen tegen haar ongefundeerd zijn, maar ook omdat ik mij aan de humor in het algemeen verplicht voel. Want ik kan er even moeilijk buiten als buiten muziek. Ik denk dus dat ik elke humor zou verdedigen die het nodig heeft (en die ik ken).

Waarom is de Duitse humor toch zo impopulair? Is die van anderen zo beperkt dat Duitse geestigheid niet wordt begrepen? Of hoort men niets geestigs doordat men geen geestigheid verwacht? Misschien ontkent men het bestaan van Duitse humor om de Duitsers te treffen. Er bestaat immers geen groter belediging dan iemand te beschuldigen van een gebrek aan humor. Zelfs de beschuldiging van gemis aan muzikaliteit komt minder hard aan. Ik ken genoeg mensen die zichzelf onmuzikaal noemen maar niemand die zichzelf als humorloos kwalificeert.

Van een gebrek aan muzikaliteit zal niemand de Duitsers betichten. Integendeel, het algemene vooroordeel luidt dat ze even muzikaal als zwaar op de hand zijn. Overigens zou juist dat laatste al garanderen dat er een gevoel voor humor moet zijn. Ernst en pret - het ‘himmelhoch jauchzend’ en ‘zum Tode betrübt’ - kunnen op het hoogste niveau moeilijk buiten elkaar. En wat de muziek betreft: Franz Schubert had beslist ongelijk toen hij, zeer romantisch, beweerde dat er geen vrolijke muziek bestaat. In werkelijkheid bestaat er niet alleen een groot repertoire aan opgewekte muziek, maar ook veel muziek waar je om kunt lachen. Ook humoristische Duitse romantische muziek.

Anders dan Nietzsche dacht, moet er ook een ‘Geburt der Komödie aus dem Geiste der Musik’ hebben plaatsgehad. Muziek en lachen zijn immers familie van elkaar. Beide kunnen onwillekeurige, heftige, zelfs spastische reacties en tranen veroorzaken, terwijl deze sterke werking op het gemoed niet voortkomt uit hun morele gehalte. (Dat hebben ze trouwens met alcohol gemeen; het zal geen toeval zijn dat alcohol net als een mop wordt getapt.)

Wat ik bedoel te zeggen, is dat humor en muziek in principe ‘ethisch onverschillig’ zijn. Dat verbindt bijvoorbeeld Wagner met een ‘vieze’ mop. En het verklaart waarom beide een afkeer dan wel juist een vervoering kunnen opwekken. Geen wonder dus dat Plato voor zijn ideale samenleving bepaalde vormen van muziek afwees en er in zijn Staat zelfs voor pleitte dat mensen met bestuurlijke verantwoordelijkheid niet in het openbaar mochten lachen. (Dit bewijst natuurlijk alleen de humorloosheid van utopia's en niet van goede bestuurders.)

Topbestuurders, zoals de bewoners van de Olympus, mochten van Plato al helemaal niet lachen. En hoewel zij zelf vaak voor burleske situaties zorgden, ken ik inderdaad geen voorbeeld uit de mythologie van een schaterende of zelfs maar glimlachende Griekse god. Bij de bewoners van het Walhalla lijkt dat heel anders te hebben gelegen. Wagners Wotan toont niet alleen een geringschattend glimlachje wanneer zijn vrouw hem zijn uithuizigheid verwijt (Rheingold 1,2), maar schatert het zelfs uit in zijn gevoel van superioriteit tegenover Alberich en Siegfried (Sieg-

[p. 8]

fried 11,2 resp. 11,3). Ook het feit dat de rijndochters beroofd zijn van het rijngoud en voortaan genoegen moeten nemen met de glans van de goden, vinden hij en de andere goden bijzonder grappig (Rheingold slot).

Ik heb nooit gehoord dat Jezus musiceerde. Maar exegeten beweren dat hij in elk geval niet lachte. Dat wekt bevreemding. Want hij was zwaar op de hand en zoals gezegd is de stap van huilen naar lachen, en omgekeerd, maar klein. De veronderstelling heeft er echter toe geleid dat de christelijke kerk, die ondanks terugkerend theologisch verzet niet buiten muziek bleek te kunnen, de andere gevaarlijke concurrent van de religieuze vervoering, het lachen, na veel heen en weer gepraat tenslotte in de ban deed. De dionysische extase werd gekerstend tot een stille, individuele devotie. En daarbij werd het lachen, dat zo aardig dienst doet als bestrijder van wanhoop en angst voor de dood, vervangen door het gebed als uitdrukking van hoop op een beter leven na de dood.

Wanneer ik aan humor denk, denk ik daarom niet aan het christendom maar eerst en vooral aan de kunst, en dan vooral aan die van Thomas Mann. Voor menigeen zal dat zonderling klinken, want van alle ‘humorloze’ Duitsers geldt juist hij als de meest humorloze. Dit heeft vermoedelijk te maken met zijn schrijfstijl, die nogal complex is. Het is in elk geval een stijl die geen humor doet vermoeden. Mann legt die vaak tussen de regels en niet er dik bovenop. Zo is hij soms geestig door geraffineerd te spelen met citaten uit de klassieken (in Doktor Faustus onder meer uit Shakespeare's werk), zonder zijn bronnen te vermelden. Haast niemand zal elke toespeling herkennen. (Soms beseffen de personages zelf niet eens dat ze citeren.) Maar wanneer alles je ontgaat, mis je ook veel van zijn humor.

De misvatting dat Thomas Mann humorloos zou zijn, heeft eveneens te maken met zijn nationale imago. Men beschouwde hem (en hij beschouwde zichzelf) decennia lang als belangrijkste representant van de moderne Duitse cultuur. En humor was zoals gezegd niet bepaald iets dat men met die cultuur in verband bracht. In werkelijkheid ging Mann echter naar eigen zeggen bij het klimmen der jaren steeds meer snakken naar lachen. Dit is een normaal verschijnsel. Naarmate mensen ouder worden, hebben ze meer redenen voor tranen en dus meer belang bij humor. Het zal dan ook geen toeval zijn dat juist het voorlaatste werk van Wagner - Meistersinger - en het laatste van Verdi - Falstaff - hun enige komische werk is en dat Mozart direct na de dood van zijn vader zijn Musikalischer Spaß componeerde.

Thomas Mann was er overigens altijd al verzot op geweest anderen te laten lachen. Hij las veel voor uit eigen werk om het effect te controleren, en niets maakte hem daarbij zo gelukkig als wanneer de toehoorders om zijn doorwrochte, beschouwende, tragische teksten in lachen uitbarstten.

Die behoefte is al duidelijk waar te nemen in Buddenbrooks, zijn eerste roman, die het licht zag toen hij vijfentwintig was. Hij beschrijft er een opstandig brullende arbeidersmassa voor het raadhuis in de stadstaat Lübeck. ‘Die Revolution war unter den Fenstern des Sitzungssaales angelangt’. Een notabel poogt de opstand te beteugelen door er vanaf een hooggelegen plaats de veilige vorm van een vergadering aan te geven: ‘Ich hoffe, mich mit Ihnen im Einverständnis zu befinden, wenn ich nunmehr die Sitzung eröffne.’ Maar helaas: ‘Das war ein unmaßgeblicher Vorschlag, dem weit und breit nicht die geringste Unterstützung zuteil wurde.’ Het volk blijft schreeuwen dat het een republiek wil. Als het avond is geworden, probeert een andere notabel, Konsul Buddenbrook, de arbeiders te kalmeren in hun eigen taal: ‘Nicht mal die Lampen sind angezündet... Das geiht denn doch tau wied [te ver] mit de Revolution.’ Een der arbeiders houdt vol een republiek te willen, waarop de consul hem leert dat ze die toch al hebben, en te horen krijgt: ‘Je, Herr Kunsel, denn wull wi noch een.’

Dit is humor ten koste van anderen, wierp een van mijn sociaal bewogen vrienden ooit vol verachting tegen. Inderdaad, maar dat maakt helaas dat we hooguit harder lachen. Bovendien is leedvermaak ook een vorm van humor. Trouwens: de humor in deze passage mag dan wreed lijken, of op z'n minst sociaal neerbuigend, maar in feite bezweert Thomas Mann hier zijn angst voor de massa met haar neiging tot vervoering en zocht hij troost voor de in zijn ogen onvermijdelijk naderende nieuwe tijden. Hij bedoelde het dus niet kwaad en huiverde zelfs voor zuiver muzikaal, dat wil zeggen ‘ethisch onverschillig’ proza. Zijn hele oeuvre is - met al zijn spot en leedvermaak - één groot pleidooi voor medemenselijkheid en liefde.

[p. 9]

Maar ik moet toegeven dat Thomas Manns goede bedoelingen duidelijker werden in zijn latere humor, nadat het nationaal-socialisme hem had gedwongen zich openlijk voor de sociaal-democratie uit te spreken. Zo beschrijft hij een halve eeuw later in zijn laatste roman, Der Erwählte, hoe de adellijke held na een lange boottocht de kust nadert, vanwaar men hem met stenen en andere projectielen bekogelt. Gelukkig, aldus de verteller, trad hij ongeschonden aan land. Weliswaar stroomde twee van de manschappen het bloed over het gezicht, ‘doch waren sie ja nur Nebenpersonen’. Alleen een lezer zonder enig gevoel voor ironie, kan hier de auctoriale zelfspot ontgaan.

Daaraan ontbreekt het Mann ook in ander werk niet. Nadat Josef zich in het laatste boek van de aan hem gewijde tetralogie heeft bekend gemaakt aan zijn broers, en zij op hun beurt aan Jacob hebben bericht dat zijn lievelingszoon leeft en in Egypte machtig is geworden, maakt de verteller zich op om hun ontmoeting te schilderen. Hij wendt zich tot de lezer en maant hem nu, na de ontroerende bekendmakingen, niet weg te lopen. ‘“Wir wissen's eh schon!” Das ist ganz töricht gesprochen. Die Geschichte kennen, kann jeder. Dabei gewesen zu sein, das ist 's. - Aber es scheint, die Einschärfung war unnötig, denn keiner rührt sich vom Fleck.’

En dit is slechts een van de talloze passages waar Thomas Mann met humor zijn gedachten laat gaan over de eigen schrijfkunst (of, zoals hier, ermee koketteert).

Sommige mensen menen dat Mann wel humor heeft, maar dat die humor zich beperkte tot ironie. Ze hebben het mis. Hij kon ook gewoon hilarisch zijn. Alleen al Der Erwählte biedt voorbeelden te over. Het is een middeleeuws verhaal waarin de auteur een Ierse monnik aan het woord laat, die waarde hecht aan beschaving en fat-

[p. 10]

soenlijk taalgebruik. Dat mist hij bij de Duitse monniken: ‘von denen einer, ein Augustiner allerdings, mir neulich schrieb: “Habeo tibi aliqua secreta dicere. Robustissimus in corpore sum et saepe propterea temptationibus Diaboli succumbo.” Das ist ja schwer erträglich, sowohl stilistisch wie auch im übrigen [...].’

Hier grijpt Mann het Latijn aan om verhuld een grapje over seks te maken. Elders in hetzelfde verhaal, waar de seks juist centraal staat, hanteert Mann opnieuw een vreemde taal. Ik doel op de passage waarin de held (door een tweeling) wordt verwekt onder Oud-Frans gestamel dat alleen voor de gallo-mediaevisten onder ons weinig te raden overlaat. Ook in zijn geestige roman Felix Krull gebruikt Mann een vreemde taal om een bedscène (tussen een femme savante en een liftboy) genietbaar te presenteren; de dame geeft uitdrukking aan haar enthousiasme door het citeren van rijmende Franse hexameters.

De liftboy kon er niet veel mee. Maar ik vind het een goede oplossing, waarmee het probleem van de stijlloosheid, die bij seksscènes altijd op de loer ligt, kan worden vermeden. De Duitse protagonist uit Manns Zauberberg legt uit waarom. Wanneer hij (tijdens een verkleedpartij!) zijn remmingen overwint en een Russin in het Frans zijn liefde durft te verklaren, merkt hij op: ‘Parler français, c'est parler sans parler, en quelque manière.’ Een vreemde taal spreken, is een vorm van musiceren, van welluidend (ver)zwijgen en is daarmee ‘ethisch onverschillig’. Auteurs van bedscènes kunnen er hun voordeel mee doen.

Manns grapjes als die in Felix Krull en Zauberberg zijn overigens niet gespeend van filosofische en politieke bijbedoelingen. Dat blijkt des te sterker wanneer ze worden gemaakt binnen een sombere en tragische context. Terecht achtte de schrijver het komische juist dan onmisbaar. Daarom ontbreekt de humor op maar weinig bladzijden van zijn roman over de gruwelijke ondergang in 1940 van de Duitse, al te Duitse componist Doktor Faustus. In diens geboorteplaats, het fictieve provinciestadje Kaisersaschern, vinden regelmatig lezingen over muziek plaats in het Huis van het Nut voor het Algemeen. Dat algemene nut was overigens te betwijfelen, zo zegt de verteller, want er kwam steevast niet meer dan een handjevol geïnteresseerden opdagen. Er werd dan ook gesproken over vragen als waarom Beethoven bij zijn pianosonate opus iii niet, zoals gebruikelijk, een derde en vierde deel had gecomponeerd. Ongetwijfeld een behartenswaardig onderwerp. ‘Aber man denke sich die Anzeige angeschlagen am Hause der “Gemeinnützigen Thätigkeit”, eingerückt in die Kaisersascherner “Eisenbahnzeitung”, und frage sich dann nach dem Maß von öffentlicher Neugier, die sie erregen konnte. Man wollte schlechterdings nicht wissen, warum Opus iii nur zwei Sätze habe.’

Op een andere avond werd er gesproken over ‘Beethoven en de Fuga’. De verteller herinnert zich ook dat thema nog goed, evenals de aankondiging, ‘wohl begreifend daß es sowenig wie das andere danach angetan war im SaaI der “Gemeinnützigen” ein lebensgefährliches Gedränge zu erzeugen’.

De spreker in Doktor Faustus had ongetwijfeld meer publiek getrokken wanneer hij een lezing had aangekondigd met de titel ‘Beethoven en de Humor’. Want deze oer-Duitse componist, die op het eerste gehoor zo weinig lijkt te relativeren, kon buitengewoon geestig zijn. Ik heb het niet over de ‘grappige’ teksten die Beethoven toonzette, maar over zijn muziek zelf.

Neem bijvoorbeeld een korte passage uit het eerste deel van zijn Derde Symfonie, de Eroica. Het is vreemd dat niemand die ik ken hier een muzikale grap in hoort. Helaas kan ik haar niet tappen. Dat kan alleen een orkest. Het is immers een ‘toonspeling’ die, net als veel woordspelingen, vertaling uitsluit. Maar ik kan de clou in notenschrift afdrukken en, samen met wat daaraan voorafgaat, in woorden samenvatten. In een symfonie is het eerste van de vier delen vrijwel altijd geschreven in sonatevorm. Die vorm bestaat uit drie onderdelen waarvan het derde een (gevarieerde) herhaling is van het eerste. Deze herhaling wordt dus met enige spanning verwacht en is niet te missen dankzij de verlossende terugkeer van het beginthema. In de Eroica nu, zetten de hoorns die terugkeer in ‘onzeker’ pianissimo te vroeg in (maat 394); het orkest overstemt ze haastig met een paar fortissimo-klappen om de ‘foute’ inzet als het ware te verdoezelen en het tweede onderdeel eerst nadrukkelijk corrigerend af te sluiten, alvorens tot de alom verwachte herhaling over te gaan.

zie notenvoorbeeld

Napoleon bracht Europa aan het wankelen, Beethoven deed hetzelfde met de toenmalige

[p. 11]

muzikale structuren. Opus iii was er een goed voorbeeld van. Het is bekend dat Beethoven de sonatevorm met zijn derde orkestsonate, de Eroica, voor het eerst celebreert op een wijze die de toekomstige ondermijning al in zich bergt. Bovendien brak Beethoven hier als eerste met de traditionele paarsgewijze blazersbezetting, door geen twee maar drie hoorns voor te schrijven. (Daarmee was het hek van de dam en de symfonische muziek vatbaar geworden voor de latere Wagnertuba's, harmoniums, mandolines, koebellen, zwepen en windmachines.)

Moeten we Beethovens grap met de ‘foute inzet’ van de hoorns dus opvatten als een muzikaal voorbeeld van zelfspot? Als een soort metamuziek? In elk geval haalde de componist er de sonatevorm op een van haar spannendste momenten lachend mee onderuit.

De kern van humor, ook van de Duitse, is wellicht het feit, onder woorden gebracht door Morgenstern, dat ‘lacrimas’ (de traan) en ‘la grimas’ veel met elkaar van doen hebben. Thomas Mann beaamde dit inzicht met zoveel woorden in een briljant essay over Wagner: ‘De kunstenaar, ook hij die zetelt in de meest plechtige regionen van de kunst, is geen absoluut ernstig mens, want het gaat hem om effect, om een hoge vorm van amusement. [...] De klucht is een geheime tragedie, de tragedie - uiteindelijk - sublieme gein.’

Mann had deze opvatting kunnen illustreren aan de hand van Wagners Ring des Nibelungen. Het is een tragisch werk dat het begin van de wereld, liefde, dood, macht en ondergang verklankt, een muziekdrama waarmee kwantitatief en kwalitatief niet te spotten valt en dat de artistieke wereld, waaronder de literaire, tot lang daarna ingrijpend beïnvloedde (men denke aan Manns leidmotief-techniek, aan Zola's 31-delige, ‘organische’ Les Rougon-Macquart, aan de semantische en ritmische toespelingen op de Ring in Joyce's Ulysses, en aan Couperus' Kleine Zielen waarvan het derde deel dan wel niet Götterdämmerung maar wel ‘Zielenschemering’ heet en het personage Paul, de homoseksuele estheet met smetvrees, dweept met Wagner). Toch opent die monumentale Ring des Nibelungen met een lange giechelscène van een paar zwemmende domme blondjes en een vieze oude man. Na een voorspel, dat gedurende vijf minuten in Es-groot het ontstaan van de wereld verklankt, en een paar ongearticuleerde kreten die eerder onder muziek dan onder taal moeten worden gerangschikt (‘Weia, wage, Woge du Welle, walle zur Wiege, wagalaweia, wallala weiala weia’) zijn de allereerste woorden een spel met de logica. Wellgunde (van boven): ‘Woglinde, wachst du allein?’ Woglinde (opduikend): ‘Mit Wellgunde wär ich zu zwei!’.

Thomas Mann had zijn opmerking over de kunstenaar-komediant ook over Beethoven kunnen maken. Als de Eroica-grap goed wordt gebracht, wat jammer genoeg niet altijd het geval is, werkt hij nog steeds. Door terug te grijpen op de dagelijkse praktijk die hem vaak tot wanhoop zal hebben gedreven - de foute inzet. - verstoort Beethoven dit keer zelf de spanning van het moment. Hoewel een Duitser, kende hij blijkbaar een van de belangrijkste principes van humor. Zijn landgenoten brachten dit principe zo puntig onder woorden dat de uitdrukking zelfs bij ons in het Duits bekend is: ‘Humor ist wenn man trotzdem lacht.’