Hollands Maandblad. Jaargang 2001 (638-649)

[p. 33]

Het glas van Lady Di
door Ger Thijs

Het ging niet best met me, voorjaar 2000. Ze waren bij het Nationale Toneel in Den Haag bezig de poten onder mijn directeursstoel weg te zagen, en dat ging er niet zachtzinnig aan toe. Het ging bovendien razendsnel. Ze deden het met een kettingzaag, waarschijnlijk. Ik keerde even mijn kont en hup, weg poten. Weg hele stoel, eigenlijk. Dat verbijsterde me zo, de snelheid, de hardheid waarmee dat alles plaatsvond, dat ik niet meer in staat was me op iets anders te concentreren. Zoals de regie waar ik op dat moment mee bezig was, Nora van Ibsen.

Ik zei: ‘Jongens, het gaat even niet meer’. En toen werd het opeens stil om me heen. Heel stil. Onwerkelijk stil. Ook de mensen die me goed gezind waren, hadden blijkbaar bedacht dat het beter was even afstand te houden.

Ik besloot naar Londen te gaan om weer eens Engels toneel te zien. Dat hielp vroeger altijd, in moeilijke tijden. Want er was meer aan de hand. Ik werd geplaagd door twijfel aan mijn beroep, aan de toneelkunst zelf. Le théatre, est-il nécessaire? heette een boekje dat ik in de ramsj vond. Ik kon het niet lezen vanwege het ingewikkelde Franse jargon, maar de vraag die de auteur zich in de titel stelde, die stelde ik mezelf ook al enkele jaren. En dat was genoeg reden om het boekje te willen bezitten. Daar lag het, op mijn bureau. Hebben we toneel nodig?

Dit persoonlijke dieptepunt dwong me des te meer tot reflectie van mijn leven in het theater en ik besefte dat ik in de dertig jaar dat ik nu in die kunst werkzaam was de invloed van het toneel alleen maar kleiner had zien worden, de belangstelling had zien tanen.

Ja, er drong, parallel aan mijn persoonlijke crisis - en dat was natuurlijk niet toevallig - het besef van een andere, veel ernstiger crisis tot me door: ik besefte dat het theater in Nederland - en niet alleen daar - geen enkele maatschappelijke functie meer vervulde, dat het aan geen enkel debat deelnam, laat staan dat het enige invloed uitoefende op de werkelijkheid. Het maakte zichzelf wijs dat het via metaforen met die werkelijkheid samenhing (‘Het stuk speelt in Rusland 1880, maar het gaat eigenlijk over ons’). Het zocht zijn heil in vermenging met de andere kunsten, ballet, opera, video. Maar dat was allemaal slechts verhulling van de leegte. In werkelijkheid was het toneel zich onprettig incestueus naar binnen aan het keren. Het publiek ging hoogstens nog naar voorstellingen om mooi te zien spelen, om van de tv bekende sterren in levenden lijve te bekijken. Verder ging het nergens over.

Ik liep door Londen, het was de tijd van de uitverkoop. In Harrod's moesten de mensenmassa's door suppoosten in bedwang worden gehouden. Er was op de eerste etage een heiligdom ingericht voor Lady Di en de met haar omgekomen Dodi Al Fayed. Zijn vader is de eigenaar van het warenhuis. Het was een soortement altaar en in het midden stond - als de kelk tijdens het misoffer - een wijnglas met vieze vingers erop. Een plaquette eronder leerde dat dit het glas was waaruit Lady Di haar laatste slokje wijn had genomen. In de goudkleurige belichting kon je de vingerafdrukken heel goed zien.

Het was een merkwaardig samenkomen van werkelijkheid en kitsch. Schokkend en onappetijtelijk. Onbegrijpelijk. Wie bedenkt zoiets?

Ik ging voorstellingen kijken en het begon slecht. Ook hier werd ik geconfronteerd met celebratie van sterrenstatus. Om één voorbeeld te noemen: Maggie

[p. 34]

Smith speelde in The Lady in the Van een bag lady, maar van de treurnis van het bestaan van dat personage raakte je geen moment doordrongen. Dat vuil in haar gezicht, dat is maar schmink, wist de hele zaal. Want ze is natuurlijk een ‘Dame’, dus niet alleen een dame maar een ‘deem’, Dame Maggie Smith, door de koningin geridderd, geadeld. Die ziet zo'n bag lady hoogstens wel eens in het voorbijgaan op weg naar haar auto met chauffeur. Wat een klasse toch, dat zo'n vrouw zich verlaagt tot het spelen van een zwerfster! Ware treurnis tandeloos maken door haar pittoresk en tragikomisch te vertonen, dat is het concept voor dit soort succesvolle voorstellingen.

Toen had ik een middag tijd over en ging, min of meer op goed geluk, een van die vervallen theaters in West End binnen. Het stuk dat er werd gespeeld, heette The Weir, de stuwdam. Ik had op aanraden van een dramaturg in Nederland al een paar pogingen ondernomen om het te lezen, maar was steeds gestrand op taalproblemen - het zat vol met moeilijk te volgen Iers jargon. Dit was alweer de derde cast die deze enscenering vertolkte, begreep ik uit Time Out, en bovendien is mijn ervaring dat acteurs tijdens matinees zelden hun beste prestaties leveren. Maar je weet maar nooit.

Het stuk was gesitueerd in een afgelegen streek van Ierland, waar alleen in de zomer vreemdelingen komen, Duitse toeristen vooral. Het speelde in een pub die bij een boerderij hoorde. Buiten het seizoen ging hij alleen open voor de enkele stamgast. Een tweetal lokale types kwam binnen. Er was een jonge vrouw in de buurt komen wonen, werd verteld. Op ditzelfde moment liet een van de andere stamgasten - de makelaar die de nieuwkomer haar huis had bezorgd - haar de omgeving zien. Ze zouden later langskomen. Was het toeval dat die ene man, die nog met zijn moeder woonde, zijn beste trui had aangetrokken? En die andere, die - zo zeiden ze - nog nooit een colbert had aangehad, droeg opeens een driedelig pak!

Het mocht dan wel de derde cast zijn, maar ze speelden uitstekend, vond ik, die twee stamgasten en de kastelein. Ik kon makkelijker het stuk binnenkomen dan toen ik het las. Ze dronken wat en kletsten wat, en toen arriveerde de makelaar met de jonge vrouw. Opeens was de atmosfeer gespannen. Er kwamen hier niet vaak vrouwen, dat voelde je meteen. En toen bestelde ze ook nog witte wijn, dat was helemaal een misser want die moest de kastelein helemaal in het huis gaan halen.

(Een detail om bij stil te staan: de ongebruikelijke bestelling. In een buurtcafé, in een plattelandskroeg iets bestellen dat ze niet hebben, of van ver moeten halen. Algemene verlegenheid is het gevolg. De autochtonen denken: zie je wel wat voor provincialen we zijn. De vreemdeling: o God, nu geef ik ze het gevoel dat ze provincialen zijn, laat maar, laat maar. Maar het is te laat. Nu zal de wodka tot elke prijs te voorschijn gehaald worden uit de afgelegen voorraadschuur. Tenenkrommend maar tegelijkertijd bevrijdend naturalisme. Ik heb dergelijke momenten al in geen jaren meer op het toneel gezien, waar neoclassicistische retoriek de mode geworden is.)

Om indruk te maken op de vrouw vertelden de mannen verhalen, spookverhalen. Dit was tenslotte Ierland. ‘Juist in het huis dat u net gekocht hebt, wordt regelmatig de geest van de overleden bewoonster gezien’. Zulk soort praat. Je voelde dat er iets in de lucht hing, dat er iets engs ging gebeuren. De film Straw dogs van Sam Pekinpah kwam in herinnering. Gingen die kerels teveel drinken en dan die vrouw verkrachten? Nee, daar waren ze allemaal te aardig voor. Toen moest de vrouw even naar de wc en die mannen begonnen tegen elkaar te foeteren: ‘Idioot, je gaat toch niet vertellen dat er een geest zit in het huis dat ze net gekocht heeft.’ - ‘Sorry, ik dacht er te laat aan.’ - ‘Je kan toch wel zorgen dat je een fles wijn in voorraad hebt.’ - ‘Hier drinkt nooit iemand wijn.’ - ‘Stil! Daar is ze.’

De vrouw stond in de deuropening, je dacht dat ze ging zeggen: ‘Ik moet zo langzamerhand op huis aan’, of: ‘Er zit een kabouter op het damestoilet.’ Maar ze zei: ‘Ja, ik heb ook een keer zoiets eigenaardigs meegemaakt.’

[p. 35]

Toen vertelde ze over haar zoontje dat zo bangelijk was. Altijd zag hij mannen op straat die achter hem aanzaten en hij kon nooit slapen met het licht uit, ze moesten bij hem blijven tot hij ingeslapen was, en dan nog kwam hij later bij ze in bed gekropen omdat hij zo bang was. Hij wilde niet slapen omdat hij zeker wist dat de volgende ochtend zijn ouders verdwenen zouden zijn, met medeneming van alle huisraad. Zelfs geen behang zat er meer op de muren van het huis waarin hij wakker zou worden. Zij wilde met hem naar een dokter, maar haar man zei: hij ontgroeit dat wel. En toen had op een dag haar zoontje zwemles en ze ging hem ophalen van het zwembad en ze zag al toen ze aan kwam rijden dat er iets aan de hand was, er stond een ziekenwagen voor de ingang. Ze ging naar binnen en het was haar zoontje waar iets mee aan de hand was, hij had een ongeluk gehad tijdens het zwemmen. Heel onhandig zijn hoofd gestoten. Hij lag op een tafel in een belendende ruimte, op een pingpongtafel, en de verpleger probeerde hem te beademen, hem de kus des levens te geven, zo zei ze het, maar vergeefs. Ze vertelde over het niet kunnen vatten van de gebeurtenis, dat ze hem uit de doodskist had willen tillen en mee naar huis nemen. Over verdriet dat maar niet over wil gaan, haar man en zij konden niet meer verder samen, hij ging bij haar weg en ze bleef alleen achter in het huis waar ze met zijn drieën gewoond hadden. Toen rinkelde een keer vroeg in de ochtend de telefoon en het was haar gestorven zoontje dat zei: ‘Je moet me komen halen, het is hier zo donker en er is een enge man.’ Ze had gezegd; ‘Ja, ik kom je halen, je hoeft niet bang te zijn.’ Ze was in haar auto gestapt, en gaan rijden maar ze wist niet waar ze naartoe moest. Vandaar dat ze besloten had te verhuizen, elders een nieuw leven te beginnen.

De zaal keek doodstil toe. Geen kuch rimpelde de stilte.

Voor het eerst in jaren zat ik weer eens in een schouwburgzaal en wist niet dat ik er zat.

Wij allemaal, Amerikaanse toeristen, winkelende huisvrouwen, theatermaker in crisis, we waren een blok geworden, één groot oog en oor, gericht op de actrice die dat verhaal vertelde. Ik dacht: als dat maar goed gaat, als ze maar aan de goeie kant van de sentimentaliteit blijft, als maar niet iemand in de zaal kucht of niest en daarmee de dunne draad van spanning breekt. Maar het bleef goed gaan, het leek wel of wij haar hielpen om het goed te laten gaan, of onze concentratie haar over het dunne ijs van die monoloog droeg, en dat was natuurlijk ook zo.

Ik herinner me dat ze een spijkerbroek aanhad en een blouse van nepfluweel, changeant, die blouses met een ronde hals, waarvan de mouwen net te lang zijn, over de handen vallen en ik zag dat het fluweel op haar rug geplet was, waar ze had geleund tegen de leuning van de stoel. En ik raakte ontroerd door die geplette stof op haar rug. En ik wilde alle kostuumontwerpers van Nederland toeroepen: ‘Dat is nu een goed kostuum’, en alle acteurs: ‘Zo moet je spelen’, en alle schrijvers: ‘Zo moet je schrijven.’

Daarna was het gauw afgelopen, je zag niet meer dan de wat lamme reactie van de mannen op het verhaal van de vrouw, waar tegenover hun verhalen niets voorstelden, en je voelde dat ze haar wel zouden gaan helpen in de toekomst, maar ook dat dit er weinig toe zou doen. Ieder ging tenslotte naar huis, zij daarboven en wij in de zaal.

Ik was opgelucht. Opgelucht dat het decor gewoon een café was omdat er in het stuk stond, decor: een café, dat die mensen gewoon die mensen speelden, dat het theater een gewoon kaduuk theater was, waar je je jas op schoot moest houden, en waar in de pauze niks te krijgen was. Er was overigens helemaal geen pauze: het stuk duurde een uur en drie kwartier, net zo lang als de gebeurtenis in werkelijkheid.

Wat benijd ik ze hier, dacht ik, toen we opstegen van Heathrow. Zij hebben zich nooit veel aangetrokken van de ballast van kunst waar ik bij het Nederlands theater zoveel last van heb. Toneel is hier altijd vanuit de praktijk benaderd. Wij met al dat

[p. 36]

gelazer van dramaturgie, en decor als kunstwerk, en je speelt dat je speelt, en wat is dat eigenlijk? Niks, gewoon doen, café is café, meisje is meisje.

In het vliegtuig terug las ik in het tijdschrift The New Yorker een recensie van The Weir. Het stuk is zo succesvol dat het ook op Broadway wordt opgevoerd. De criticus was John Lahr, zeer gezaghebbend, leuk om te lezen, en meestal spijker op de kop slaand. Hij is de zoon van de acteur Bert Lahr die in de verfilming van The Wizard of Oz de bange leeuw speelt en van de tovenaar op het slot het geschenk van de moed krijgt. De recensie was tot mijn verbijstering negatief. Zeer. John Lahr moest daar maar niets van hebben, van dat namaak-Iers praten van Amerikaanse acteurs, mopperde hij, en dat cliché van Ieren als verhalenvertellers, zeker spookverhalenvertellers. Ja, de kritiek was heel erg nurks en omstandig. Om opeens tot de kern te komen, net zoals het toneelstuk ook pas op het einde toesloeg. Een verbijsterende zin stond daar opeens. Lahr schreef: ‘Mensen die een kind verloren hebben, praten daar niet over.’ Wat een discutabele veralgemening zou zijn, als het daarbij gebleven was. Maar het bloedstollende was dat achter ‘...kind verloren hebben...’ tussen haakjes stond ‘zoals ik’. In het Engels stond er niet meer dan de simpele woorden ‘I have’.

Knipperen met mijn ogen kon de woorden niet verwijderen. Verder kwam hij in de recensie niet terug op het feit dat hem hetzelfde lot had getroffen als de vrouw in het stuk. Alleen die twee woorden, vijf letters, die de hele recensie op zijn kop zette. Gevoelens bestormden me: was vanwege zijn eigen noodlot John Lahr juist de beste of de slechtste criticus van het stuk? Mocht hij wel zijn eigen noodlot aanvoeren om iets te zeggen over de geloofwaardigheid van de tekst? Intellectuele overwegingen. Maar ook beelden: ik zag John Lahr in de zaal zitten als een bange leeuw die de tovenaar maar niet kan vinden; ik zag hem kijken naar iemand die iets vertelde dat ook hemzelf was overkomen. Hij verzette zich daartegen, hij verzette zich tegen het feit dat een schrijver - die het hoogstwaarschijnlijk niet was overkomen hoogstwaarschijnlijk - zoiets zomaar geschreven had, en dat een actrice - die het niet was overkomen - zoiets zomaar speelde, een smart die hij kende, waaraan hij leed en daar moesten ze met hun tengels vanaf blijven, omdat hij volgens hem veel te groot was om hoe dan ook vertolkt te worden. En ik begreep wel iets van zijn gevoelens, er zijn dingen waar je vanaf moet blijven, je mag niet zomaar alles gebruiken voor je kunst.

Ik moest denken aan het wijnglas van Lady Di. En vooral aan de - ongetwijfeld echte - vingerafdrukken die door het licht dat erop was gezet, door de hele context van dat heiligdom, tot onverdraaglijke kitsch waren gemaakt. Misschien deugde dat stuk wel helemaal niet, was dat gestorven kind een goedkope truc, waar ik als late vader extra gevoelig voor was.

Het was natuurlijk een constructie: in het eerste deel de nadruk leggen op de bangelijkheid van de jongen zodat dat telefoontje van het dode kind zijn effect niet zou missen. Maar misschien had John Lahr een slechtere voorstelling gezien, een slechtere actrice, was hij omringd geweest door een onwillige zaal, die weigerde het collectieve medeleven met een gespeeld verdriet aan te gaan.

Toen ik op Schiphol uit het vliegtuig stapte, werd ik opeens getroffen door de gedachte dat die twee zaken met elkaar samenhingen, dat de kritiek van John Lahr als het ware voor mij het tweede bedrijf was van de toneelervaring The Weir. Het relativeerde die ervaring, jammer, maar verrijkte hem ook. Hij maakte hem hanteerbaar. Ik kon er iets over schrijven, deze tekst. Ik had weer een idee hoe het moest met dat toneel, hoe simpel het is. Ik ging naar huis en sloot mijn dochter in mijn armen.