|
| |
| |
| |
Een postmoderne Bach
door Emanuel Overbeeke
De enorme aandacht dit jaar voor Johann Sebastian Bach is in zekere zin volstrekt onbegrijpelijk. Een alom gerespecteerd componist redt zich immers ook zonder de viering van zijn 250ste sterfjaar. Sterker nog: een kunstenaar die niet kan buiten zo'n lustrum om aandacht te krijgen, staat niet erg stevig in z'n schoenen. Bach zelfheeft de festiviteiten dan ook helemaal niet nodig; de muziekliefhebber waarschijnlijk evenmin, maar de huidige wereld is nu eenmaal verzot op jubilea, lustra en duidelijke herdenkingsdata - en dat geldt al helemaal voor de huidige media en de bijbehorende agenda-journalistiek.
De werkelijkheid is natuurlijk dat Bach sinds zijn dood voortdurend in de belangstelling heeft gestaan. Dit kwam niet alleen maar wel voornamelijk door de kwaliteit van zijn werk, dat altijd een enorme inspiratiebron is geweest voor componisten in alle perioden na hem. In zekere zin heeft die niet aflatende belangstelling ervoor gezorgd dat elk tijdvak z'n eigen Bach heeft opgeleverd. Zo is er de klassieke Bach (belichaamd in Mozart en Beethoven), de romantische Bach (met als grote exponenten Chopin en Brahms) en de modernistische Bach (met Stravinsky en Hindemith) Trek de lijn door naar het heden en de onvermijdelijke modieuze vraag luidt: bestaat er een postmoderne Bach?
Een monosyllabisch antwoord op die vraag is niet te geven. Personen die doorgaan voor postmodernist of zichzelf zo afficheren, hebben zich voor zover ik weet niet over Bach uitgelaten. De musici (en anderen) wier benadering van Bach zeer typerend is voor onze tijd, hebben omgekeerd zich niet uitgelaten over het postmodernisme. Bovendien is het postmodernisme een verre van overzichtelijk verschijnsel: het aantal opvattingen dienaangaande is zowat even groot als het aantal mensen dat de opvattingen huldigt. Ten minste zo gevarieerd is overigens de Bachreceptie. ‘De romantische Bach’ is een rigoureuze simplificatie van een receptiegeschiedenis die zich uitstrekte over vele decennia, uiteenlopende componisten, diverse critici, talloze musici, vele musicologen, alsmede over de concertpraktijk en het musiceren in besloten kring. Niettemin kan men ondanks die veelheid een grote noemer gebruiken die verhelderend werkt om het verleden te begrijpen. Ik meen dat we eveneens in staat zijn - zonder het gemak van tijdsafstand - in de huidige veelheid en diversiteit in de Bach-receptie een gemeenschappelijk element aan te wijzen.
De eerste sleutel tot beter begrip van de houding ener tijdvak ten opzichte van Bach biedt de kwestie wanneer welke composities van hem in de belangstelling kwamen. Elke periode schuift haar favoriete composities naar voren en verraadt daarmee haar eigen stijl en haar eigen neigingen. De negentiende eeuw was bovenal het tijdvak van de herontdekking van Bachs grote werken voor koor en orkest. Hoe dramatischer, dat wil zeggen hoe groter de inbreng van opera-achtige dramatiek, des te beter; en hoe meer de harmoniek vooruit liep op die van de romantiek, des te prachtiger. Het meest profijt van de romantiek had ongetwijfeld de Matthäus-Passion. Deze trok toentertijd beduidend meer belangstelling dan de Hohe Messe en de Johannes-Passion en zeker meer dan kleine religieuze werken zoals de cantates en de motetten.
Aan de negentiende-eeuwse hang naar grootsheid en dramatiek appelleerden ook Bachs grote preludes, fantasiëen, toccata's en fuga's voor orgel. Hun combinatie van instrumentale virtuositeit, uitbundigheid en diepgang door nadrukkelijk aanwezig contrapunt maakten deze stukken bijvoorbeeld tot de belangrijkste inspiratiebronnen voor de orgelwerken van César Franck en Max Reger. Van Bachs kamermuziekwerken kreeg in deze tijd de Chaconne voor vioolsolo, het meeste bekendheid vanwege zijn uitzonderlijke lengte, vanwege de virtuositeit (wederom!) en vanwege de geschiktheid voor het grote concertpodium. Bachs andere composities voor de huiskamer klonken zelden. De suites voor cellosolo, sonates voor viool en clavecimbel en Das musikalische Opfer waren voornamelijk bekend uit de boeken.
Ook het modernisme, dat na 1920 meer en
| |
| |
meer terrein won, liet zijn sporen na in de Bach-receptie. Werken die voorheen sluimerden, kregen nu een prominente plaats: Das Wohltemperierte Klavier, Die Kunst der Fuge en Das musikalische Opfer drongen eindelijk door tot het concertpodium. Nieuw was niet zozeer dat bij deze werken de aandacht voor het contrapunt werd herkend (want de romantici beseften het belang daarvan zeer goed), maar de waardering daarvan. Het ging de modernisten niet om het contrapunt als middel tot grootse, dramatische expressie (zoals dat in de romantiek voorkomt bij Schumann, Liszt en Wagner). Contrapunt was voor hen juist de uiting van een niet-opgelegde en anti-romantische emotionaliteit en de compositorische houding van een nuchtere ambachtsman (getuige de invloed van Bach in diverse composities van Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Ferruccio Busoni en Sergei Prokofjev).
Overigens bleven in het begin van de vorige eeuw Bachs composities die tijdens de romantiek waren ‘ontdekt’ in de aandacht (want Bachs muziek was nu te groot om ze ‘uit’ de schijnwerpers te halen). Van belang is dat vrij plotseling andere - en tot dan toe veel minder gewaardeerde werken furore begonnen te maken. Bij die nieuwe ‘ontdekkingen’ uit Bachs oeuvre zaten vooral werken voor kleine bezettingen (zoals de kamermuziek en klavecimbelstukken) en werken die zich lenen voor een abstracte, on-dramatische aanpak (zoals de concerten en de orkestsuites). Bovendien werd een begin gemaakt met uitvoeringen van de cantates en motetten. Deze zijn weliswaar religieus en dus verre van abstract, maar staan ver af van de negentiende-eeuwse majestueuze allure van de Hohe Messe en de Matthäus-Passion.
Ondanks deze uitbreiding van het repertoire bleven diverse werken in de eerste helft van de twintigste eeuw vrijwel onaangeroerd. Zo was vóór 1950 Wanda Landowska een van de zeer weinigen die de Goldbergvariaties uitvoerde, een werk dat gezien zijn lengte, virtuositeit en allure niet zou hebben misstaan op een negentiende-eeuws concert. Pablo Casals dankt zijn faam mede aan het feit dat hij voor de Tweede Wereldoorlog als een der eersten de suites voor cellosolo onder de aandacht bracht. Ondanks hun inzet voor deze ‘nieuwe Bach-muziek’ waren beide musici in zekere zin kinderen van de voorbije romantiek. In de uitvoeringspraktijk van Bachs werk werden zij overvleugeld door de eerste grote anti-romantici, die zich voor de oorlog reeds aandienden, onder wie Otto Klemperer, Artur Schnabel, Ralph Kirkpatrick en Herbert von Karajan. Na 1920 werden eveneens de historische - en historiserende - vertolkingen met oorspronkelijke instrumenten steeds populairder, een benadering die in de jaren zestig en zeventig enorme vleugels kreeg. Deze trend veranderde vooral na 1960 wel de speelwijze van Bachs composities (die veel losser werd), maar aanvankelijk niet het repertoire.
De volgende grote verandering in de Bachreceptie kwam pas met de komst van het postmodernisme en de neoromantiek omstreeks 1975-1980. Deze muzikale stromingen hadden als effect dat de interesse voor Bachs cantates enorm toenam. Voor 1970 mocht men al blij zijn wanneer er van een cantate überhaupt een plaatopname bestond (toen Simon Vestdijk zich in 1959 wilde verdiepen in de cantates, was hij aangewezen op slechts een handvol boeken en de bladmuziekcollectie van een zeer goede bibliotheek; het resultaat is te vinden in zijn boek Muziek in blik, p. 7-21). In contrast daarmee zetten in de jaren zeventig Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt gezamenlijk het complete corpus aan Bachs kerkelijke cantates op de plaat, waarna andere dirigenten niet wilden achterblijven. Inmiddels heeft Helmut Rilling hen nagevolgd en is Ton Koopman daarmee ver gevorderd. Het feit dat beiden daartoe de kans kregen van hun platenmaatschappij, spreekt boekdelen over de gestegen belangstelling voor deze stukken.
Het is dan ook duidelijk dat de cantates appelleren aan diverse sterk levende en zeer eigentijdse drijfveren. Neoromantisch zijn de hang naar drama op intieme schaal en de herwaarde ring van religie - in de zin van spiritualiteit (en niet van godsdienst). Ook hedendaagse componisten van religieuze stukken als Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Alfred Schnittke en Sofia Goebaidoelina trekken een publiek waarvan oudere twintigste-eeuwse componisten van religieuze muziek als Francis Poulenc, Igor Stravinsky, Hugo Distler en Hendrik Andriessen slechts hadden kunnen dromen. Postmodern aan de belangstelling voor Bachs cantates zijn onder meer de terugkeer naar duidelijke tonale verbanden en het idee dat in muziek expliciete expressie belangrijker is dan constructie. Hoe doorwrocht en contrapuntisch de cantates ook zijn, ze zijn voor veel toehoorders aanmerkelijk minder abstract en
| |
| |
daarmee toegankelijker dan de Goldbergvariaties en Das Wohltemperierte Klavier.
Hoezeer deze nieuwe benadering van Bachs oeuvre wortel heeft geschoten, blijkt uit de behandeling van de werken die reeds en vogue waren. Waren ‘modernistische’ dirigenten zoals Fritz Werner en Karl Richter er in de jaren voor 1970 op uit cantates iets mee te geven van de grootse dramatiek der passies, dirigenten uit onze tijd zoals Philippe Herreweghe en Massaki Suzuki houden er juist van om de passies uit te voeren met de introverte intimiteit waarmee zij ook de cantates en motetten benaderen. In de vertolking van Bachs kamermuziek en klavecimbelmuziek is uiterlijke grootsheid eveneens steeds minder aanwezig. Zelfs de composities die zich er het best toe lenen, zoals de Chaconne en de Goldbergvariaties, klinken minder en minder zonder de allure die zo kenmerkend was voor de wijze waarop romantici als Yehudi Menuhin en Wanda Landowska en de eerste generatie na-oorlogse modernisten als de violist
| |
| |
Arthur Grumiaux en de pianist Glenn Gould ze vertolkten.
Een tweede sleutel om de geschiedenis van de Bach-receptie te doorgronden is na te gaan waar de onderzoekers van zijn leven en werk de meeste belangstelling voor hadden en hebben. Deze vraag goed beantwoorden, lijkt overigens vrijwel onmogelijk. Sommige Bach-vorsers hebben zich immers vooral beziggehouden met de biografie, anderen met Bachs geloof en weer anderen met een deel van zijn oeuvre dan wel zijn compositietechnieken. Bovendien zegt het aantal publicaties in een bepaald tijdvak en de omvang ervan niet alles over hun betekenis in cultuurhistorisch perspectief. Niettemin kunnen, met enige slagen om de arm, wel enkele voorzichtige conclusies worden getrokken.
De negentiende eeuw was zeer geïnteresseerd in Bachs leven. Die belangstelling culmineerde in de biografie van Philipp Spitta die in twee delen verscheen in 1873 en 1880 en tot ver in de vorige eeuw de basis vormde van elke levensbeschrijving. Daarnaast bracht de romantiek de cultus van het solitaire genie. Deze werd in de hand gewerkt doordat voor 1900 over Bachs tijdgenoten nog weinig bekend was. Toen dat nadien veranderde, verdween weliswaar het idee dat Bach volstrekt origineel zou zijn, maar het niveauverschil tussen hem en zijn confraters bleef evident.
De komst van het anti-romantische en a-religieuze modernisme betekende voor de wetenschappelijke Bach-receptie een verschuiving van de aandacht naar diens stijl en werkwijze. Vooral in de publicaties uit de jaren 1950-1980 is deze benadering toonaangevend. Er is voor dit perspectief ook veel te zeggen. Wat Bach uniek maakte, was immers niet zijn geloof (want dat deelde hij met vele anderen), maar zijn kunst en de wijze waarop hij zijn ambacht beoefende. Vandaar dat er grote aandacht kwam voor instrumentale, ‘abstracte’ composities en bij vocale werken de interesse voortaan eerder uitging naar de tekstzetting dan naar de tekst zelf.
Een van de beroemdste geschriften uit deze periode is de studie uit 1957 waarin Alfred Dürr en Georg von Dadelsen de chronologie van Bachs cantates opnieuw vaststelden. Hoewel Bach zevenentwintig jaar in Leipzig werkte (van 1723 tot 1750), bleek hij bijna alle bewaard gebleven kerkelijke cantates in de eerste vijf jaar van zijn Leipziger tijd te hebben geschreven. Deze ontdekking, gebaseerd op bestudering van manuscripten, leidde tot allerlei geheel nieuwe ideeën omtrent Bachs stilistische ontwikkeling.
Een ander voorbeeld hiervan is het boek dat algemeen geldt als het standaardwerk over de cantates: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, geschreven door Alfred Dürr en sinds de verschijning in 1971 diverse malen herdrukt. In zijn bespreking van de afzonderlijke cantates is hij zeer kort over de teksten en hun functie binnen de liturgie van de dag waarvoor de cantate gecomponeerd is. Veel uitvoeriger is hij over de muziek, meer nog over de muziek als muziek dan als expressie van de tekst.
Een derde sleutel tot inzicht in de Bach-receptie biedt de gewijzigde aandacht voor de rol van Bachs geloof. De romantiek koesterde het beeld van de door en door devote man die louter componeerde ter ere van zijn God, al kon (en kan) men niet onomstotelijk vaststellen wat hij precies geloofde - lutheranisme, piëtisme en de invloed van de geest van de Verlichting speelde alle een rol. Het modernisme verving dit beeld door het andere - even eenzijdige - beeld van de profane ambachtsman, het renaissancistisch genie.
Een fraai voorbeeld hiervan is het artikel van de Amerikaanse pianist en musicoloog Charles Rosen over de klaviermuziek van Bach en Händel uit 1972 (en opgenomen in zijn onlangs verschenen boek Critical entertainments - music old and new). Rosen veegt de vloer aan (dit is niet te kras geformuleerd) met het idee van Albert Schweitzer uit diens Bachboek van 1905 dat het hart van Bachs oeuvre ligt in de religieuze werken. Volgens Rosen ligt het hart juist (en dit verbaast bij een modernist) bij de klaviermuziek - dus het instrumentale deel van Bachs oeuvre. ‘Het modieuze idee’ om de cantates op te vatten als Bachs belangrijkste prestatie vindt hij maar niets: ‘Het heeft geleid tot een overdreven nadruk op buiten-muzikale symboliek, nog versterkt oor Schweitzers tendentieuze esthetiek en tot en ongelukkig beeld van Bachs muzikale verbeelding die buitengewoon rijk en toch overwegend on-dramatisch was.’
Veelzeggend in dit verband is de opmerking van Rosen over de Vier duetten bwv 802-805 die deel uitmaken van het derde deel van Bachs Clavierübung, dat verder achttien koralen en een
| |
| |
prelude en fuga voor orgel bevat. De prelude en fuga zijn ondanks hun abstracte karakter ook religieus omdat ze voor de kerk zijn geschreven, de koralen zijn zeker religieus want geënt op melodieën met een religieuze tekst, maar wat te denken van de duetten? Het zijn ‘voorbeelden van een zuiver twee-stemmige schrijfwijze, die wat betreft ingenieuze constructie en verbeelding, de Inventionen overtreffen’. Compositietechniek is hier alles, over de eventuele boodschap geen woord.
Tegenwoordig lijkt de tijd rijp voor een evenwichtiger beeld waarin tijdgeest en genie, religie en kunst in balans zijn. Kenmerkend voor deze ontwikkeling is de observatie die John Butt in 1997 schreef in de door hem samengestelde Cambridge Companion to Bach: ‘De afgelopen jaren heeft de religieuze context van Bachs loopbaan iets van zijn vroegere status herkregen als het voornaamste aandachtspunt in de Bachstudies.’ Butt licht zijn uitspraak helaas niet toe, maar de publicaties over Bach sedert 1980 bevestigen zijn uitspraak. Opvallend is vooral de toegenomen literatuur over de cantates - de vele studies over de Johannes-Passion en de Matthäus-Passion zijn dat veel minder; dat waren reeds vele jaren zeer gewilde onderwerpen. Daarentegen dateren de meeste publicaties over Das Wohltemperierte Klavier en Die Kunst der Fuge uit de hoogtijdagen van het modernisme, of stammen van auteurs die toen hun belangrijkste vormingsjaren beleefden.
Neem de bijdrage ‘Bach und die Theologie’ van Martin Petzoldt in het Bach-Handbuch dat in 1999 verscheen. Anders dan Rosen ziet hij de Vier duetten binnen het derde deel van de Clavierübung niet als profane buitenbeentjes, maar als weliswaar onuitgesproken, maar niettemin zeer functionele onderdelen van deze orgelmis (een kwalificatie van deze collectie die bij Rosen ontbreekt). De volgorde van de toonsoorten van de vier (e, F, G en a) is voor Petzoldt opvallend verwant aan de hoofdmelodie van het catechismuslied ‘Jesus Christus unser Heiland der von uns den Gollizar ward’ (d-f-e-F-G-a). Petzoldt constateert de verwantschap niet als feit maar als mogelijkheid, maar de mogelijkheid opperen is al veelzeggend.
Nog sprekender is zijn opmerking in algemene zin over het geloof van Bach als componist van klaviermuziek. ‘In zijn tijd was het ook voor een klavierspeler en organist vanzelfsprekend om christen te zijn en verstand van theologie te hebben; onze tijd daarentegen identificeert het beroep van musicus niet automatisch met het christelijk geloof en christelijke godsdienst, laat staan met de verwachting inzicht in de theologie te hebben.’
De Amerikaan Eric Chafe heeft de laatste vijftien jaar faam verworven met zijn studies over de cantates waarbij hij de muziek primair ziet als expressie van de religieuze tekst (al negeert hij het artistieke aspect allerminst). In het voorwoord van zijn meest recente boek Analyzing Bach cantatas, dat dit jaar verscheen, bedankt hij onder meer met enige nadruk de musicoloog Richard Taruskin die de modernistische musicologen verweet te weinig oor te hebben voor de fundamentele betekenis van religie voor Bach. In zijn boek besteedt Chafe aandacht aan de volgende vier punten: de invloed van de muzikale symboliek op de vorm van de cantates; de functie van de cantates binnen de liturgie; de betekenis van de koralen voor de structuur van de gehele cantates, plus de rol van de tonale allegorie in relatie tot de vorm en de liturgie. Deze onderwerpen verraden niet alleen dat de musicoloog Chafe vooral schrijft voor collega's, maar ook dat hij een kind is van het post-modernisme.
Onverantwoord simpel - maar wel overzichtelijk - gesteld overheerste tijdens de romantiek de opvatting dat het werk de uitdrukking is van de persoon en diens ‘wezen’, terwijl tijdens het modernisme de mening overheerste dat het werk op eigen benen dient te kunnen staan en moet kunnen overtuigen zonder kennis van de biografie van de maker. Gehoorzamend aan de wet van de slingerbeweging in de geschiedenis kenmerkt het post-modernisme zich door de herwaardering van het geloof - beter wellicht: spiritualiteit - in het bijzonder en van de biografie der kunstenaar in het algemeen.
Veel Bach-onderzoekers hielden zich de laatste vijftig jaar bezig met aspecten van leven en werk. Die studies leverden veel nieuwe inzichten op omtrent het werk, maar weinig over het leven. Niettemin is de waardering van het bekende materiaal over dat leven wel veranderd. Daarbij kwam dat, na jaren vol uiterst belangwekkende detailstudies omtrent het werk, diverse auteurs nu de tijd rijp achten voor een nieuwe synthese van leven en werk - en de 250ste sterfdag is hier- | |
| |
voor uiteraard een dankbare tweede reden. Omdat onze kennis van Bachs leven echter nog vol grote gaten zit, kunnen ook de huidige auteurs niet veel meer doen dan afgeven op eerdere speculanten en eigen speculaties presenteren als uiterst belangrijk.
Maarten 't Hart (in zijn boek Johann Sebastian Bach, dit jaar verschenen bij Het Kruidvat) wijdt een uitvoerig en vermakelijk hoofdstuk aan alle fantasieën die anderen hebben losgelaten op één voorval uit 1704 waarover we vrijwel niets weten. Zodra hij echter zelf een biografische verklaring wil geven voor het feit waarom Bach na 1728 nog amper cantates componeerde, moet ook hij fantaseren. Hij zoekt de oorzaak in de vele sterfgevallen die Bach in zeer korte tijd moest verwerken. De theorie klinkt aannemelijk, maar is noch te bewijzen, noch te weerleggen, evenals de verklaringen van andere musicologen die 't Hart aanhaalt (Bachs ruzies met zijn leerlingen en zijn superieuren). Dat de dood Bach raakte als mens, zal niemand betwisten. Maar in Bachs ‘doodscomposities’ (om dat woord van 't Hart te gebruiken) spelen tenminste drie factoren een grote rol: de uiting van persoonlijke emoties, de transcendentie van die emoties in zijn kunst die gedeeltelijk los stond van zijn eigen ervaringen, plus de conventies van zijn tijd en zijn omgeving, vooral de religie. Hoe deze drie factoren op elkaar inwerken, is onmogelijk te zeggen, wanneer we over één, zo niet twee van de drie (ook over Bachs geloof is minder bekend dan we willen) niet goed op de hoogte zijn.
Nog sterker geldt dit voor het boek van Klaus Eidam dat dit jaar verscheen en werd vertaald. Het draagt de pretentieuze titel Het ware leven van Johann Sebastian Bach, alsof we nu eindelijk zullen lezen hoe het echt was. Hoe het ‘echt’ was, lezen we uiteraard niet, want ook Eidam ontkomt bij het weinige bekende materiaal niet aan speculeren. Eidam, bewoner van de voormalige ddr, gaat fel tekeer tegen ddr-musicologen die de wereldlijke cantates belangrijker vonden dan de kerkelijke en die in Bachs toetreding tot het wereldlijke Collegium Musicum te Leipzig een stap meenden te zien contra het geloof en pro de ontluikende Verlichting. Zo terecht als hij ingaat tegen deze visie, zo zwak is zijn eigen visie op Bachs leven. Hij kan zoals gezegd geen nieuwe feiten aandragen en probeert Bach onder meer tot leven te brengen door aandacht te besteden aan zijn materiële omstandigheden (in wezen een linkse daad). Over Bachs geloof en zijn muziek komen we niets nieuws te weten. Wat Eidam hierover schrijft, is niet alleen weinig, maar (en dat is veel erger) weinig zeggend. Hij komt niet veel verder dan: ‘Er bestaat een relatie tussen Bachs muziek en de harmonie van de wereld. (...) Hij verbindt ons met het Al.’ Eidam kan schrijven, maar zijn visie is uiterst mager en volstrekt onorigineel.
Wat 't Hart en Eidam bindt, is hun eigentijdse idee om Bachs oeuvre grotendeels te verklaren vanuit zijn leven. En uiteraard is Bachs werk in sterke mate een product van de omstandigheden waarin hij leefde. Als cantor schreef hij het merendeel van zijn kerkelijke cantates, als hofcomponist diverse kamer- en orkestwerken en als vader van enkele uitzonderlijk getalenteerde kinderen de Inventionen en Sinfonien, de Franse suites en Engelse suites plus beide delen van Das Wohltemperierte Klavier. Voor onze kennis van de cantates en passies is het goed te weten wanneer en hoe Bach zich interesseerde voor de opera en de instrumentale muziek uit andere landen.
Eidam richt zijn pijlen vooral op musicologen die louter en te veel aandacht zouden hebben voor Bachs inspiratiebronnen en die in Bachs leven en werk aspecten zien die Eidam niet wil zien. Petzoldt is te theologisch bezig, Christoph Rueger hecht te veel waarde aan getallensymboliek en Schweitzer had geen oog voor Bachs moeilijke positie in Leipzig.
Verklaring van het werk uit het leven heeft één groot nadeel: het degradeert Bach in wezen grotendeels tot een product van de wereld waarin hij leefde en gaat voorbij aan dat wat Bach ontegenzeggelijk zo persoonlijk, uniek en nog steeds zo geliefd maakt: zijn muziek. Het is wellicht geen toeval dat drie van de vier recente biografische publicaties komen van uitgerekend niet-musicologen. De musicologen van vandaag, van wie de meesten geschoold zijn binnen het modernisme, zullen volhouden dat het leven in laatste instantie niets zegt over het werk. De afkeer van de romantiek is, zeker bij de wat ouderen, sterker dan de behoefte het werk, hoe voorzichtig en wetenschappelijk verantwoord ook, te zien als expressie van de kunstenaar. Een mooie tussenpositie koos Malcolm Boyd in zijn uitstekende boek Bach uit 1983: ‘Zonder al te zeer het romantische standpunt te huldigen inzake de relatie tussen leven en werk van de componist, is het mogelijk om de Brandenburgse Concerten,
| |
| |
met hun uitbundigheid in een majeur-toonsoort, hun melodieuze karakter, hun ritmische vitaliteit en hun moeiteloze contrapunt, als een ware bezinning op Bachs situatie in Köthen te ervaren: een componist op de top van zijn kunnen, die schrijft voor een baas die van muziek houdt en het begrijpt.’
Musicologen, zeker binnen Nederland, durven nog amper consequenties te trekken uit de veranderde inzichten omtrent het genre van de biografie. Terwijl andere disciplines, vooral de literatuurstudie, wel diverse uitstekende biografieën hebben voortgebracht, produceerde de muziekwetenschap helaas nog slechts weinige levensschetsen waarin sprake is van een nieuw evenwicht tussen de romantische en de modernistische visie (zie hierover mijn ‘De lange weg van de componistenbiografie’, in: Biografie Bulletin 1998/3: 229-239). Maarten 't Harts slotzin van zijn hoofdstuk over Bachs ‘doodscomposities’ is bij een musicoloog ondenkbaar. ‘Zelf heeft [Bach] zich ook, en zeker in de jaren tussen 1727 en 1733, vanwege de dood van zijn kinderen bij herhaling in tranen nedergezet [een toespeling op de titel van het slotdeel van de Matthäus-Passion], en dat is volgens mij een van de redenen waarom zijn fabelachtige scheppingsdrang na die jaren verminderde.’ - Boyds voorbehoud vindt 't Hart niet nodig.
Blijft de vraag naar ‘de postmoderne Bach’. Is er nu thans een geheel eigen, nieuwe visie op de componist? Op het eerste gezicht zou men zeggen: neen. Veel van de thans actieve en befaamde Bach-specialisten zijn geschoold in de ideologie van het modernisme. Te denken valt, naast de genoemde auteurs, aan onder meer de studies over Bachs compositietechniek van Robert Marshall en Laurence Dreyfus, over Das Wohltemperierte Klavier van Ralph Kirkpatrick, over de Hohe Messe van John Butt en Yoshua Rifkin en de talloze publicaties over talloze facetten van leven en werk door Christoph Wolff. Wat die laatste betreft raadplege men bijvoorbeeld zijn The New Bach Reader, Essays on Bach en De wereld van de Bachcantates. Na vele detailstudies, verzamelbundels waarbij hij optrad als redacteur, ontdekker van tot dusver onbekende composities en bezorger van reeds bekende werken, produceerde Wolff dit jaar zijn grote synthese in de vorm van de biografie Johann Sebastian Bach; the Learned Musician (die dit najaar ook in vertaling verschijnt). Ook Wolff is door en door een modernist in zijn opvatting van Bach.
Daarbij komt dat het niet eenvoudig is te bepalen hoe een ‘postmoderne’ visie op Bach eruit zou zien. En al zouden we precies weten wat postmodernisme is, het lijkt wel duidelijk dat het recente Bach-onderzoek ons van alles heeft gebracht, maar niet iets dat we expliciet kunnen verbinden met wat men in algemene zin pleegt te verstaan onder deze stroming. Dat er niettemin velerlei - al dan niet postmodernistisch te noemen - nieuwe interpretaties van Bach te horen zijn, geeft anderzijds aan dat de drang om hem te interpreteren in de geest van de huidige tijd kennelijk onuitroeibaar is.
De ‘postmoderne’ Bach is zo veeleer te vinden in boeken van liefhebbers en vertolkingen door musici dan in de opvattingen van musicologen. Juist omdat de cantates voor velen terra incognita zijn, gebeurt op dat terrein veel goeds. Juist omdat thans iedereen de Goldbergvariaties speelt, speelt slechts een enkeling op een wijze alsof het werk zich nog moet bewijzen. Juist in een periode waarin de eigentijdse kunst die jarenlang op formeel intellectuele wijze werd gepresenteerd en nu het verwijt krijgt niet uit te zijn op toegankelijkheid en onmiddellijke herkenning bij een groot publiek, is er ruimte voor stemmen die zich keren tegen de muziekdeskundologische fixatie op droge analyse voor specialisten en juist weer belangstelling tonen voor ‘menselijke’ aspecten als biografische factoren en expressie die een ruimer gehoor aanspreken.
Precies als de afgelopen 250 jaar blijkt Bach zich overigens zonder bezwaar te lenen voor eigentijdse interpretaties, zodat het beeld op zijn leven en werk voorlopig wel zal blijven veranderen. Daarbij staat één ding vast: Bach overleeft alles.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd