Hollands Maandblad. Jaargang 1999 (614-625)

[p. 16]

In Paradisum
Morele paniek en de nieuwe kunst
door Ger Groot

De deurbel gaat, er staan twee Jehova's op de stoep. Tien tegen één dat zij proberen te vertellen over de rampen van onze eeuw. En tien tegen één dat zij beginnen met een verwijzing naar de nood van het huidige tijdvak, in de Jehova-wereld een onfeilbaar teken van de naderende Wederkomst.

Op de historische uniciteit van die twintigste-eeuwse nood is wel wat af te dingen. Grote massaslachtingen en genociden zijn in de geschiedenis van de mensheid een nogal regelmatig voorkomend verschijnsel, en het feit dat ze ons soms aan onszelf en onze beschaving doet twijfelen, onderscheidt onze generatie misschien eerder gunstig dan ongunstig van de rest van onze voorvaderen. En natuurrampen en plagen, die momenteel de vorm van een mondiale milieucatastrofe en de aids-epidemie lijken te hebben aangenomen, doen wat betreft frequentie in de geschiedenis niet onder voor de door de mens aangerichte catastrofes.

Wie daaraan mocht twijfelen, leze het boek A Distant Mirror van Barbara Tuchman uit 1978, dat in het Nederlands minder poëtisch maar veelzeggender vertaald is als De waanzinnige veertiende eeuw. In dat tijdvak kwam meer dan tien procent van de Europese bevolking om het leven door een combinatie van pestplagen en oorlogen, en dat percentage liep in sommige streken tot zeventig procent op. Wanneer we de twintigste eeuw in Europa overzien, komen we - rekenend met een heel natte vinger - misschien net in de buurt van dat eerste cijfer, maar bij lange na niet van het tweede. Mogen we van de zuivere statistiek uitgaan, dan lijkt de Wederkomst op grond van dat soort tekens dus nog niet zo zeker.

Toch vrees ik dat de voedingsbodem voor apocalyptiek er inmiddels alleen maar rijker op is geworden. Er hangt in de westerse wereld iets van een eindtijd-sfeer, die zelfs te proeven valt in de ogenschijnlijk nuchter-technische vorm van het millennium-probleem. Hoe zakelijk de gronden daarvan ook mogen zijn, je zou een dissertatie kunnen schrijven over de digitale en cybernetische transformatie van de klassieke apocalyptische beelden van chaos, honger, dood die daarin een rol spelen.

Er is kortom genoeg ruimte voor enige scepsis over het mal de siècle dat onze tijd lijkt te hebben bevangen, maar dat neemt die malaise niet weg. Ze is, hoe dan ook, ons probleem en net als bij een ‘echte’ depressie glijden argumenten die zeggen dat het in werkelijkheid wel meevalt daar machteloos langs af. Wie vandaag de dag gevraagd wordt een ‘balans’ op te maken van de twintigste eeuw, zal dat vrijwel zeker vanzelf in negatieve termen doen. Elke poging een opgewekter beeld naar voren te schuiven, bevindt zich daartegenover bij voorbaat in het defensief. Wij zijn kennelijk niet trots op onze eeuw, ondanks het feit dat er sinds vijftig jaar in West-Europa geen oorlog is gevoerd, het levenspeil hoger is en mooie dingen - variërend van kunst en cultuurgoederen tot persoonlijk ethisch bewustzijn - wijder verspreid zijn dan ooit.

Dat laatste wekt misschien verbazing. Hoezo een hoger ethisch bewustzijn? Het zinloze geweld, het voetbalvandalisme, de uitgaans-agressie, de ‘kleine’ criminaliteit en de onzichtbare misdaad, neemt dat allemaal niet toe? En zijn de sociale kaders die dat inperkten niet verzwakt? Ja, dat is waar. Maar hoe expansief het publieke geweld momenteel ook lijkt te zijn, het mag niet het evidente feit overschaduwen dat de afschuw ervan nog veel sterker toeneemt. Dat wijst bepaald niet op een verzwakte publieke moraal, net zo min als het wegvallen van de sociale kaders de conclusie wettigt dat de mensen slecht zijn, laat staan slechter dan vroeger. Juist het gebrek aan rigide sociale kaders daaraan eist van de huidige burger meer eigen deugdzaamheid, die niet van een hogere, alleen van een andere orde is dan die van vroeger. Ondanks alles wordt de neiging tot deugdzaamheid in onze samenleving niet wezenlijk door menselijke schurkachtigheid bedreigd.

[p. 17]

En toch hebben we daarin maar weinig vertrouwen. Kennelijk denken wij over onszelf bijna automatisch in negatieve termen en durven wij onszelf niet meer goed te vertrouwen. Er lijkt zich vanaf de Eerste Wereldoorlog een collectieve depressie van de Europese cultuur te hebben meester gemaakt, volgend op de ontgoocheling van het vooruitgangsideaal dat de geesten gedurende de negentiende eeuw schijnbaar zo hoog in het zadel had gezet. Niet dat ons tijdsgewricht op elk moment het hoofd heeft laten hangen. In sommige decennia flakkerde de hoop weer op, maar de kater was er daarna meestal des te heviger door. Eerder dan van een depressieve eeuw zouden we daarom van een manisch-depressieve eeuw moeten spreken. Ook de celebratie van het genot in de huidige slotjaren lijken eerder een moderne variant van de laat-middeleeuwse Sint-Vitusdansen waarover je bij Tuchman leest, dan een voorschot op het Hemels Jeruzalem waarvoor ze zichzelf soms wil laten doorgaan.

Er schuilt juist iets panisch in deze hedonistische omarming van het bestaan, alsof men er de blik op een meer ware werkelijkheid alleen maar mee wil blinddoeken en zich wil wapenen tegen een werkelijkheid die nauwelijks vertrouwen inboezemt. Er lijkt zich een algemene argwaan van ons te hebben meester gemaakt. We houden niet langer van de wereld, maar we houden vooral niet langer van onszelf.

Nietzsche heeft dit wantrouwen ongetwijfeld krachtig bevorderd toen hij deze ontluistering van het bestaan onder de noemer van de ‘dood van God’ aan de vooravond van de nieuwe eeuw aankondigde. Hij was (naast Marx en Freud) niet de enige, maar wel een van de belangrijkste ‘meesters van de argwaan’, zoals Paul Ricoeur het uitdrukte. Wij zijn niet wie wij zijn, betoogde Nietzsche. Wij bestaan niet uit denken maar uit impuls, wij handelen niet uit lucide wil maar uit machtsdrift, wij zijn geen sociale wezens maar roofridders, geen morele actoren maar niets-ontziende strevers naar dominantie - wát we ook verder van onszelf mogen vinden. Deze gedachte heeft Freud verder voortgezet en met zijn uitvinding van het onbewuste gepoogd van een wetenschappelijk fundament te voorzien.

Het perspectief waarmee Nietzsche en Freud de mens beschouwden, was niet alleen onheilspellend omdat ze een peilloze diepte opende, maar vooral omdat ze uitdrukkelijk kwaadaardig was. Moraal was volgens hen weinig anders dan een verwrongen vorm van geweld of libido. En terwijl Nietzsche in deze analyse nog een aanzetpunt zag tot het vormen van een nieuwe nobelheid, waarvan hij hoopte dat ze in Übermensch verwerkelijkt zou worden, eindigde Freuds cultuurpessimisme in een universeel wantrouwen jegens al het menselijke.

Vooral in deze vorm heeft het wantrouwen van de maîtres de soupçon ons gemaakt tot wie we nu zijn. Niet alleen zijn we er inmiddels heilig van overtuigd dat we een onbewuste hébben, maar even onwrikbaar geloven we dat dit beantwoordt aan de mechanismen van egoïsme, begeerte en moordzucht, met andere woorden aan de parolen van het kwaad. In de psychologie van de straat - die meer dan welke verfijnde theorie ook verraadt hoe wij wérkelijk over onszelf denken - worden menselijke beweegredenen pas echt verklaard geacht wanneer daarin een zelfzuchtig motief is ontdekt. Zo wordt liefde steevast teruggebracht tot egoïsme en opofferingsgezindheid tot eigenbelang, zelden of nooit andersom. We hebben het kennelijk afgeleerd liefde en onzelfzuchtigheid te zien als een realiteit met eigen merites.

Vooral de kunst heeft het zich in ons tijdvak tot haar taak gemaakt deze onttakeling van het menselijk zelfvertrouwen tot uitdrukking te brengen. Die romantische roeping vervult ze al sinds de Verlichting, waartegenover ze de duistere tegenzijde van de rationaliteit belichtte, en ze bereikte haar hoogtepunt in het Wenen in het begin deze eeuw. Het onbehagen van de kunst van Kokoschka, Broch en Schnitzler en vooral Egon Schiele is hetzelfde als dat van Freuds Unbehagen in der Kultur en vormde de tegenhanger van het wijsgerig rationalisme waarvan Wenen eveneens het toneel was (zoals in de Wiener Kreis). In Wenen werd het redelijk zelfbewustzijn dat de cultuur nog altijd heette te schragen, in twee betekenissen self-conscious. Het werd zich op gelukkige én ongelukkige wijze van zichzelf bewust, en in zijn onbehagen durfde het nog slechts het meest schrikwekkende in zichzelf te geloven. Waar, ‘echt waar’ was het infra-humane (het animale), het niet-redelijke en buiten-morele (het geweld), en zelfs het niet-denken (de rauwe materie van het lichaam).

Het lijkt alsof er in de ineenstorting van een cultuur die zich onder de schittering van de Ringstrasse al aankondigt, een nieuw-religieuze

[p. 18]

roep om verlossing klonk. Deze zocht haar wortels niet langer in het christendom, maar - over de rug van moderniteit en christendom heen - in een gedroomd heidendom waarvoor Wagner de opmaat had gegeven en waarin de goddelijkheid en het kwaad nog niet gescheiden waren.

Ook na de Weense bloeitijd bleef de identificatie van waarheid, verlossing, kwaad en heidendom in de kunst een belangrijke en in ieder geval de meest spraakmakende lijn. Die loopt van de surrealisten (gretige lezers van Freud), via Bataille en Artaud naar hedendaagse Engelsen als Damien Hirst en de Oostenrijker Hermann Nitsch, wiens Orgien Mysterien Theater vorig jaar voor nogal wat ophef zorgde.

Om een idee te geven van dit neo-paganisme citeer ik een korte beschrijving van dit orgiastisch mysterie-theater, door Karin Jusek in NRC Handelsblad van 14 augustus 1998: ‘Nitsch is de meest succesvolle vertegenwoordiger van de Wiener Aktionisten, een groep die aan het eind van de jaren zestig opzien baarde met happenings waarbij naakte mensen met bloed, meel en urine werden besmeurd. (...) Aan het nu opgevoerde mysteriespel heeft hij sinds 1957 gewerkt. Het zal een Gesamtkunstwerk zijn, van processies, rituele offeringen en een volksfeest op de klanken van een zesdaagse symfonie. Naast de Griekse klassieken en het katholicisme hebben Wagner, Nietzsche en Freud tot inspiratie gediend.’

Hier is kortom het hele panorama van erflaters bij elkaar. Toch heb ik mijn twijfels bij deze Oostenrijkse mysteriespelen. Niet omdat er daarbij een stier werd gedood, want dat gebeurt in het Spaanse stierengevecht ook, maar vanwege het absolute gebrek aan sereniteit die alleen al uit de titel van dit spektakel spreekt (Orgien Mysterien). De poging van Nitsch de werkelijkheid zelf te bereiken lijkt veeleer een vorm van georganiseerde paniek, die men in de hedendaagse kunst wel vaker aantreft, vaak in een expliciet seksuele context die aansluit bij de Freudiaanse overtuiging dat de werkelijkheid allereerst een tussenbeens verschijnsel is.

Neem de Aktion ‘Genitale paniek’ die in 1969, vanuit dezelfde Weense achtergrond als Nitsch, werd uitgevoerd door de kunstenares Valie Export. ‘Valie Export droeg blue jeans waaruit ter hoogte van de geslachtsdelen een driehoek was gesneden. [Daarmee] wilde ze, zich tussen het publiek begevend, contacten (“indirect seksueel”) leggen,’ zo wordt deze Aktion beschreven door Anita Prammer in Gilles Nérets in het overzichtswerk Erotiek in de kunst van de 20ste eeuw (Keulen 1993). Geheel in de geest van de tijd (1969), heette deze performance te zijn ondernomen ‘in het kader van een kunstveldtocht tegen de oorlog’.

Dat het meisje op de bij het artikel geplaatste foto poseert met een automatisch geweer in de hand steekt tegen die intentie al wat merkwaardig af. Wonderlijker nog is dat tegen de oorlogsdreiging uitgerekend de paniek in stelling wordt gebracht, een gemoedstoestand waarin geweldsexplosies meestal op het punt van ontbranden staan.

Maar deze Aktion stond daarin niet alleen. Opvallend veel kunstenaars hebben in de loop van de twintigste eeuw hun werk gevat in termen van ontregeling, ordeverstoring, chaos, extase en paniek. Zij hebben het zelfbesef van het tijdsgewricht daarmee waarschijnlijk adequaat tot uitdrukking gebracht, zij het niet - zoals zij zelf vaak meenden - door erop te antwoorden, maar door het te reproduceren en te verhevigen.

Eén ding bereikte zij daarmee wel. Hoe verontrustend de werkelijkheid ook was, met deze viering van het gewelddadige had de twintigste-eeuwer in ieder geval een zekerheid en een waarheid in handen. Dat die, gereduceerd tot de woordloze sensatie en de onuitsprekelijke schok, nogal treurig uitpakte, drukte tegelijk echter een diep stempel op deze kunst. Wat zij liet zien - en nog steeds laat zien - is een de-humanisering van de realiteit en van de mens zelf, die uitsluitend op zijn fysieke kwaliteiten wordt aangesproken. Zijn werkelijkheid is zijn animaliteit, terwijl zijn humaniteit slechts secundair lijkt te zijn, niet-helemaal-echt en uiteindelijk illusoir. In dat opzicht heeft de wetenschap, die de mens al in verregaande mate had teruggeplaatst in de natuur, van de kunst alsnog gelijk gekregen.

Het wantrouwen dat de negentiende-eeuwse denkers ons hebben nagelaten, is daarmee uitgelopen op een panische vlucht-vooruit, waarmee datgene wat door de beklemde humaniteit nu het ergst werd gevreesd van de weeromstuit werd omhelsd en uitgeroepen tot een nieuwe dogmatiek. Misschien had dat wantrouwen gelijk en was de wereld in een over-beschaafde werkelijkheid door-en-door onecht geworden, of in een mislukte utopie zelfs ronduit diabolisch. Maar in haar afschuw daarvan heeft deze kunst kennelijk geen andere mogelijkheid gezien om tot echtheid

[p. 19]

terug te keren dan zich te bekennen tot het tegendeel daarvan. En zo meende een kunstenaar als Nitsch de menselijke essentie ten slotte te kunnen vinden in de rauwe natuur van bloed, zout en vet. Daarmee zocht de kunst haar heil welbewust in een ruimte vóór de redelijke en dus ook de morele orde.

Die constatering is nogal hachelijk, want sinds de romantiek houdt de kunst zich naar eigen zeggen niet in en zelfs niet per se tegenover de moraal op, maar op een geheel ander vlak. En ze wordt des te hachelijker omdat morele bezwaren tegen de kunst veelal afkomstig zijn uit weinig appetijtelijke hoek. Met campagnes tegen Robert Mapplethorpe of Andrés Serrano identificeert een modern kosmopolitisch mens zich maar liever niet, en al evenmin met protesten tegen Hermann Nitsch, die het luidst klonken vanuit de extreem-rechtse fpö van Jörg Haider. Niet de vrijheid van de kunst, maar ‘de moraal, daar gaat het om’, vond deze partij, en daarmee legde ze een zware hypotheek op elk bezwaar dat men tegen deze Orgien Mysterien zou kunnen inbrengen.

Maar hoe verdacht de woorden van de fpö ook mogen zijn, ze zijn in dit geval niet principieel onjuist. Ook in de kunst, en misschien wel vooral daarin, gaat het om het morele, omdat kunst (net als filosofie) tot uitdrukking tracht te brengen wie wij zijn of denken te zijn. Meer dan de verzameling regels en wetten die veelal met het woord ‘moreel’ worden verbonden, is dát zelfbesef onze morele werkelijkheid - waaruit die regels en wetten pas in tweede instantie voortvloeien. Wat me aan het werk van Nitsch en anderen twijfelachtig lijkt, is dan ook niet de overschrijding van morele grenzen op zichzelf, maar de morele nulgraad waartoe het de hele werkelijkheid terugbrengt, en deze dompelt in een absoluut wantrouwen jegens het humane.

Anders dan deze controversiële kunst van zichzelf denkt, maakt ze het zich daarmee erg gemakkelijk. Dat onze werkelijkheid er een is van het ‘bloed en vet’ waarin Nitsch ons dompelt, mag aan het eind van de twintigste eeuw nauwelijks meer als een onthulling gelden. De protesten die tegen het orgiastisch mysterie klonken waren dan ook niet tegen déze boodschap gericht. Ze behelst hoogstens iets wat wij allemaal al wisten, en daarmee was haar provocatie vooral een vorm van épater les bourgeois die van de klassieke avant-garde wel het schokkend gebaar maar niet het verzet tegen een onnozel gelukkig bewustzijn heeft overgehouden. Van dát bewustzijn, waartegen de romantiek nog terecht te hoop liep, is aan het eind van de twintigste eeuw nog maar weinig over.

Een kunst die temidden van deze morele paniek meer wil zijn dan de inzet van een clichématig schandaal, zal zich moeten laten inspireren door een gedachte die werkelijk schandalig geworden is: het besef dat ons wantrouwen jegens de wereld en jegens onszelf niet het laatste woord heeft. Ze zal, met andere woorden, niet bij de louter fysieke en animale werkelijkheid mogen blijven verwijlen, hoe goed ze ook weet dat al het menselijke daarop uiteindelijk berust. Zonder zich noodzakelijkerwijs te conformeren aan een menselijke moraal (hoewel haar bestaansrecht er evenmin in

[p. 20]

ligt deze te vernietigen), zal ze vooral moeten bijdragen aan het menselijk moreel. Dat wil zeggen, tegenover een algemeen geworden twijfel aan de deugdzaamheid en deugdelijkheid van het zelfbewustzijn en zijn wereld zal ze het zelfvertrouwen moeten koesteren dat het menselijke wel degelijk bestaansrecht heeft en op grond daarvan zijn wereld weet te genieten in een gelukkige omarming.

Die twee laatste dingen veronderstellen elkaar. Genieten kan het bewustzijn slechts van de wereld wanneer het in luciditeit afstand kan nemen van een te getourmenteerde en in haar wantrouwen smartelijke realiteit. Waar het bewustzijn zichzelf verminkt door deze genieting slechts te erkennen onder prijsgave van het redelijke (en dus het meest eigene van het menselijk bewustzijn), blijft inderdaad niets anders over dan een genotscultus die in feite de menselijke hoop heeft opgegeven. Van oudsher sluiten apocalyptiek en orgie al goed op elkaar aan.

Net zomin als een persoonlijke depressie lijken we het manisch-depressieve zelfwantrouwen van het huidig tijdsgewricht te kunnen genezen door ermee in discussie te gaan. Daarvoor is het te veel getekend door een afkeer van rationele argumentatie. Na de zondeval van de achterdocht die in het Weense zelfbewustzijn zijn beslag kreeg, lijkt het niet meer voor rede vatbaar, maar moet het zijn geluk op een andere wijze zien te hervinden. Wellicht had Wittgenstein, een van de meest opmerkelijke slachtoffers van deze achterdocht, die op zoek naar verlossing de weg naar het heidendom niet insloeg, daar een bijzonder gevoel voor, toen hij in zijn Tractatus schreef dat het ‘mystieke’ zich niet laat zeggen maar slechts laat tonen. Als dat waar is, dan heeft de kunst in dit zoeken een beslissende voorsprong op de filosofie, omdat zij bij uitstek in tonen bestaat.

Zeer uitdrukkelijk geldt dat voor de beeldende kunst, die dan ook zou moeten terugkomen van het conceptualisme waarmee zij zichzelf in programmatische zin opheft en tegelijk haar tastbaarheid verliest. Als iets haar wenkt, dan is het wel de hernieuwde verzoening met het stoffelijke dat het mensenbestaan van oudsher zoveel zorgen baart en waarin zij zich nu juist bij uitstek ophoudt. Averechts werkt die roeping echter, wanneer ze de vorm aanneemt van een subhumane celebratie van het materiële, zoals bij Nitsch het geval is. Terwijl de conceptuele kunst over het menselijk amalgaam van lichaam en geest heenschiet om alleen nog spiritueel te willen zijn, is de ‘sublieme’ kunst van de verschrikking en het tremendum in zijn omgekeerd reductionisme even simpel.

Deze roeping van de kunst is veel hachelijker dan die van een mechanisch geworden avant-garde die het evenwichtsspel van de humaniteit tussen geest en materie eenzijdig doorbreekt. Een kunst die zoekt naar verzoening vervalt maar al te gemakkelijk in het lieflijke dat van de prins geen kwaad weet. Wil ze iets te zeggen hebben, dan zal ze het tragische en schrikwekkende in zichzelf moeten toelaten, maar zich daar anderzijds nooit door mogen laten innemen. Haar redelijkheid zal elke ontzetting amenderen door deze in haar vorm en maat, die altijd een menselijke maat is, te weerspreken. Als het sublieme zich in deze kunst toont, dan wordt het slechts kunst door een redelijk spel waarin het onderworpen en gehumaniseerd wordt - zoals de in dit opzicht vaak ten onrechte gesmade Kant al wist. Een verschrikking die niet binnen de maat van deze redelijkheid is gebracht, is geen kunst maar slechts verschrikking, waarvan deze eeuw al zoveel heeft gezien.

Hoe de kunst de twintigste-eeuwse paniek kan omvormen tot moraal: daarover kan de filosoof niets zeggen, omdat dat tot de specifieke artistieke competentie en inspiratie behoort. Hij kan hoogstens zeggen waar dat gelukt lijkt te zijn, op het gevaar af voorkeur te verwarren met criterium. Als ik dan toch wat noemen moet: de strijkkwartetten van Alois Rihm, Het zwarte boek van de Turkse schrijver Orhan Pamuk, de doeken van Anselm Kiefer of de film Interiors van Woody Allen. Waarom zij? Omdat uit hen de overtuiging spreekt dat het, ondanks alles, goed is dat wij er zijn. Zoals dat, op een heel andere manier, blijkt uit de korte opname uit het begin van de jaren zestig waarop een Italiaanse zanger met het liedje Volare het Eurovisie Songfestival wint. Of - een laatste voorbeeld uit een geheel andere tijd en sfeer - uit het Gregoriaanse gezang aan het eind van de katholieke uitvaartmis, In Paradisum deducant te Angeli - omdat geen hart zich, zolang het gezang duurt, kan onttrekken aan de hoop dat het waar is wat er gezongen wordt, maar het over die hoop tegelijk niet goed meer weet te spreken.