Hollands Maandblad. Jaargang 1998 (602-613)

[p. 29]

Peter Gay en de muziek
door Emanuel Overbeeke

Hoewel het onbetwistbaar is dat sommige historici een grote belangstelling hebben voor muziek, speelt de toonkunst een opmerkelijk geringe rol in de geschiedschrijving. Dat geldt zelfs in de tegenwoordig zo populaire ‘cultuurhistorische’ benadering van het verleden. Jacques Presser overwoog weliswaar na zijn emeritaat om samen met zijn oud-leerling, de componist en musicoloog Marius Flothuis, een boek te schrijven over hun beider favoriete componist Mozart, maar het bleef bij een briefwisseling met enkele korte observaties. En Hermann von der Dunk is een groot liefhebber van de muziek van Haydn, doch deze liefde leidde niet tot publicaties.

Een van de weinige historici die in zijn werk wel een oor voor muziek toont, is Peter Gay. De rol van de muziek in zijn immense oeuvre is misschien in kwantitatief perspectief gering, maar in kwalitatieve zin beslist groot, en het is even interessant als verhelderend om te zien hoe hij als historicus in zijn beeld van de geschiedenis ontwikkelingen in de toonkunst een rol laat spelen.

Peter Gay werd in 1923 in Duitsland geboren als Peter Fröhling. In de jaren dertig vluchtte het joodse gezin Fröhling naar de Verenigde Staten waar Peter zijn huidige naam kreeg. In 1952 verscheen zijn proefschrift The Dilemma of Democratie Socialism: Eduard Bernstein's Challenge to Marx. Hierna bouwde hij een imposant (hoewel niet onomstreden) oeuvre op, waarin vijf onderwerpen centraal staan: de Verlichting, de Duitse geschiedenis tussen 1850 en 1933, historiografie, Freud en de cultuur van de negentiende-eeuwse burgerij onder de titel ‘The bourgeois experience’.¹

Het boek waarin Gay de muziek de grootste aandacht geeft, is tegelijk het werk met het meest persoonlijke voorwoord dat hij ooit schreef: Freud, Jews and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture (1978). Tot deze ‘andere Duitsers’ behoren onder meer de dirigent Levi en de componisten Johannes Brahms en Richard Wagner, aan wie omvangrijke hoofdstukken zijn gewijd. In zijn voorwoord refereert hij aan een artikel dat hij in 1976 in The New York Times schreef over zijn moeizame relatie met Duitsland en de Duitsers. In dat stuk had hij verwezen naar zijn eigen levensloop als vluchteling, en naar zijn eigen jarenlange obsessieve haat voor alles wat met Duitsland te maken had. Gaandeweg het artikel bleek evenwel hoe hij in zijn worsteling met deze gevoelens tot de slotsom had moeten komen dat de geschiedenis van Duitsland niet alleen bestond uit de holocaust, en dat niet de enige goede Duitser een dode Duitser was, en dat de Duitse cultuur niet op slag waardeloos was geworden door de nazi-periode.

De heftige reacties die deze overpeinzing had opgeroepen bij lezers, had Gay des te bewuster gemaakt van wat hij noemt ‘the inexhaustible and terrifying vitality of the modern German trauma’. En juist in deze biografische ontboezeming en de parallelle wetenschappelijke verwerking van deze Werdegang, vinden we een aanknopingspunt voor de rol die muziek speelt in zijn oeuvre.

Gay's eerste grote onderwerp was de Verlichting. In de vijf boeken over dit onderwerp die hij schreef tussen 1959 en 1970 komt muziek nauwelijks ter sprake. Hij noemt weliswaar enkele componisten, maar beperkt zich tot de facetten van hun leven en werk waarin het denken of voelen van hun tijd tot uiting komt. Over muzikale zaken, zoals de ontwikkeling van genres, laat hij zich niet uit. Voor hetzelfde geld had Gay zijn betoog kunnen illustreren met voorbeelden uit andere culturele domeinen.

Toch noemt hij Georg Friedrich Händel in verband met de religieuze intolerantie die ook tijdens de Verlichting onverminderd heerste. Mozart en Gluck dienen als demonstratie van de wisselwerking tussen de kunsten. Dat de onderdanen wikten en de vorsten beschikten, ook in de muziek, bewijzen de biografieën van Händel en Haydn. Haydn werd volgens Gay overgedragen aan de heerschappij van de koning van Esterhazy ‘almost as though he had been a favorite horse’ (al waren de kunstenaars niet altijd volstrekt onderdanig zoals Haydns carrière ook demonstreerde). Mozarts Don Giovanni wordt genoemd als typerend voor het toenmalige klimaat van grotere openheid inzake seks en erotiek.

1 GAY OVER DE VERLICHTING
Voltaire's Politics. The Poet as Realist (New Haven, Yale University Press 1959); The party of humanity - Studies in the French Enlightenment (London, Eidenfeld and Nicolson 1964); The Enlightenment: An Interpretation, 1: The Rise of Modern Paganism (New York, Norton & Co. 1966); The Enlightenment: An Interpretation, 11 The Science of Freedom (New York, Norton & Co. 1969); The Bridge of criticism (New York, Harper & Row 1970)
GAY OVER DUITSLAND EN DUITSE CULTUUR
Weimar culture (New York, Harper Torchbooks 1968); Freud, Jews and other Germans; Masters and Victims in Modernist Culture (Oxford, Oxford University Press 1978) - Aspecten van de recente Duitse geschiedenis had Gay reeds eerder behandeld in zijn proefschrift The Dilemma of Democratic Socialism; Eduard Bernstein's Challenge to Marx uit 1952. GAY OVER FREUD
Freud for Historians (Oxford, Oxford University Press 1985); A godless Jew: Freud, Atheism and the Making of Psychoanalysis (New Haven, Yale University Press 1987), A Life for Our Time (London, Dent & Sons 1988); Reading Freud: Explorations & Entertainments (New Haven, Yale University Press 1990)
GAY OVER DE BOURGEOISIE
De vijf delen van de cyclus The Bourgeois Experience zijn: Education of the Senses (Oxford, Oxford University Press 1984); The Tender Passion (Oxford, Oxford University Press 1986); The Cultivation of Hatred (New York, Norton & Co. 1993); The Naked Heart (New York, Norton & Co. 1995); Pleasure Wars (New York, Norton & Co. 1998)

[p. 30]

De essentie van wat de Verlichting voor Gay is, zal men niet vinden in zijn uitspraken over muziek. Die essentie heeft hij diverse malen wel luid en duidelijk op papier gezet. Gay wil korte metten maken met het ooit nogal opgeld makende idee dat de Verlichting weinig meer was dan nogal naïeve en optimistische borrelpraat van de nieuwe vrijgestelden uit de achttiende eeuw, ‘the oldest slander against the Enlightenment’, zoals hij dat noemde in een fictieve, maar niettemin ernstig te nemen uitspraak die hij in 1970 Voltaire in de mond legde. Het volstrekt serieuze commentaar hierop van Gay (in The Bridge of Criticism) luidt dat de enige manier om de philosophes daadwerkelijk te begrijpen, is om ze ook daadwerkelijk te lezen.

Een kwart eeuw later kwam hij in The Naked Heart opnieuw op deze kwestie terug als hij de romantici (‘the likes of Stendhal’) verwijt een karikaturale vervorming van de idealen der Verlichting in het leven te hebben geroepen, die helaas is blijven hangen. Juist omdat de romantici de ‘subversive agenda’ van de Verlichting kwijt wilden, vormden zij het beeld van de arrogante hyperrationele denkers, wier onbegrensde vertrouwen in de rede slechts werd overtroffen door hun tomeloze optimisme, hun verachting voor de loop der geschiedenis, en hun verdringing van gevoelens. Hierdoor werd een volgens Gay wezenlijk onderdeel van de Verlichting buiten beeld geplaatst: de sympathie voor passie, de pessimistische onderstroom in het mensbeeld, de grondvesting van het politiek realisme. Gay concludeerde: ‘No doubt, the romantics who distanced themselves from the philosophes had good reasons, but they were no less unjust to the philosophes than the philosophes had been to the Christians.’

De verwantschap tussen Gays eigen levensloop en zijn visie op de Verlichting springt in het oog. Voor een historicus die tracht om na de indrukken van de jaren twintig en dertig een nieuw bestaan op te bouwen ondanks de gruwelijke en tot ontmoediging stemmende feiten die hij later beschreef in zijn artikel in de New York Times, is het bijna vanzelfsprekend om de Verlichting te beschouwen als een intellectueel, zeer scherpzinnig, humoristisch, nietsontziend pleidooi voor tolerantie en democratie, kortom als een geesteshouding die niet zozeer voortkomt uit idealisme, maar vooral het meest noodzakelijke en minst verwerpelijke doekje is tegen het bloeden van de menselijke natuur, vooral de uitwassen daarvan: Kerk en staat. Democratie en decorum - handelsmerken van de Verlichting - zijn in de eerste plaats een bescherming tegen machtswellust en intolerantie.

Vandaar Gay's niet aflatend gevecht tegen ‘the oldest slander against the Enlightenment’. Deze traditionele ‘laster’ behelst dat het ging om een naïef en optimistisch vooruitzien naar een utopische wereld, en is een opvatting die - voornamelijk afgeleid van de denkbeelden van Rousseau - de Verlichting de afgelopen decennia in conservatieve kring een kwade reuk heeft gegeven. Vandaar ook dat Gay meer op heeft met de hem sympathieke cynicus Voltaire dan met de door hem soms als simpele moralist afgeschilderde Rousseau.

Gay is overigens niet de eerste die de Verlichting in dit perspectief bekijkt. Een van zijn voorgangers was de Amerikaanse romanist Ira Wade, de leraar van de pianist en musicoloog Charles Rosen. Deze op zijn beurt promoveerde in 1951 als 24-jarige in de Franse taal- en letterkunde, en bleek twintig jaar later in zijn The Classical Style - Haydn, Mozart, Beethoven in staat Wade's en Gay's visie op de Verlichting in muzikale zin te illustreren aan de hand van het werk van de grootste componist uit deze tijd, Wolfgang Amadeus Mozart.

Dat Gay niet naar de muziek greep om zijn betoog te onderbouwen, en Rosen wel, ligt niet alleen aan een verschil in specialistische kennis. Rosen en Gay zijn beiden nogal uitvoerig in hun beschrijvingen van muziek uit de periodes waar hun ideologische hart ligt. Alleen zijn die periodes verschillend. Rosens hart ligt grotendeels bij de klassieken, dat van Gay blijkt vooral bij de recente Duitse geschiedenis te liggen. Hoe meer Gay de muziek kan plaatsen binnen deze periode, des te uitvoeriger hij erover is - hetgeen verraadt waar zijn passies werkelijk opvlammen.

Een eerste glimp hiervan toonde Gay in zijn Weimar culture uit 1968, dat hij schreef bij wijze van intermezzo tussen de twee delen van The Enlightenment (uit 1966 en 1969). Bij eerste lezing lijkt de aanpak van de muziek niet veel anders dan in de twee boeken over de Verlichting. De muziek is wederom een onderdeel van het totale culturele beeld. Wederom gaat hij niet in op specifiek muzikaal-technische kwaliteiten. Toch is er een verschil, hoewel dat eerst blijkt bij nadere beschouwing.

[p. 31]

De cultuur van Weimar heeft, gezien met Gay's bril, veel gemeen met de cultuur van de Verlichting. Beide zijn pogingen de menselijke irrationaliteit te kanaliseren tot leefbare omgangsvormen. Beide zijn een reactie op een cultuur waarin de religie en cultureel bepaalde vooroordelen alle ruimte krijgen. Beide kenmerken zich door een explosie aan artistieke en intellectuele vernieuwing, gepaard aan de behoefte tot maatschappelijke veranderingen. Beide werden gevolgd door een geestelijk klimaat waarin de mentaliteit van de Verlichting werd afgeschilderd als naïef en onrealistisch, waarin tolerantie moest wijken voor dictatuur. Was de Verlichting een idee zonder politiek voorbeeld om zich aan te spiegelen (zoals de socialistische beweging dat tot 1917 was), voor Weimar lag dat anders. ‘The Weimar Republic was an idea seeking to become reality’, luidt de veelbetekenende openingszin van Gay's boek. De cultuur van Weimar was in zijn ogen een Verlichting après la lettre.

Er zijn evenwel twee grote verschillen. Zo bevat Weimar culture een voor Gay's doen omstandige uitweiding over Verdi, al gaat het niet zozeer over de opera's van de Italiaan, maar over de roman die Franz Werfel aan de componist wijdde. Dit boek beschrijft Verdi als iemand die aanvankelijk in een crisis verkeert, twijfelt aan zijn eigen kunnen en diep jaloers is op zijn antipode Wagner, dan ‘geneest’ en vervolgens als herboren zijn meesterwerk Otello componeert. Deze ontwikkeling van Verdi zoals Werfel die beschrijft, ziet Gay als symbool voor de ontwikkeling van de Duitse mentaliteit van een keizerlijke dictatuur beladen met visioenen van angst naar een verlichte cultuur en democratische samenleving.

Ten tweede is de Verlichting voor Gay ‘waarachtige’ geschiedenis, waardoor hij deze cultuur kon beschrijven in meer afstandelijke en minder persoonlijke termen. Weimar is daarentegen de wereld van Gay's jeugd, waardoor hij sterker de behoefte voelt die cultuur te beschrijven in psychologische termen, alsof de irrationele impulsen die de mens bestieren zich nadrukkelijker aandienen en zich bijna lijfelijk doen gevoelen. Met de geschiedenis van Weimar vindt Gay zich onherroepelijk verknoopt in de relatie tussen verwerkte, niet helemaal verwerkte en helemaal niet verwerkte historische gebeurtenissen.

Van hier was het voor hem geen grote stap naar Freud. In de coda van het laatste deel van The bourgeois experience, dat in dit jaar verscheen, schrijft hij weliswaar dat hij pas halverwege de jaren zeventig op aanraden van een vriend ertoe kwam in analyse te gaan, maar van zijn belangstelling voor psychologische verklaringen getuigde hij reeds in 1968. De titels van de hoofdstukken van Weimar culture beschrijven de culturele ontwikkeling in onverbloemd Freudiaanse termen: ‘The trauma of birth’, ‘The community of reason’, ‘The hunger for wholeness’, ‘The revolt of the son’, ‘The revenge of the father’. Oedipus ligt al op de loer.

Hoezeer de muziek voor Gay een plek verdient in de cultuurgeschiedenis, bewijzen ook de twee overzichtswerken waaraan hij meewerkte: Modern Europe uit 1973 (dat hij schreef met R.K. Webb), en The Columbia History of the World uit 1981 waarvan hij een van de redacteuren was. In tegenstelling tot veel historici die overzichtswerken schrijven, schuwt Gay in het eerste werk de muziek niet. Daarbij schroomde hij niet de musicologische canon te bruskeren. ‘The tradition of grand opera, like Wagnerian romanticism, had reached its culmination,’ schreef hij in Modern Europe, ‘those who followed in it - notably Giacomo Puccini, whose operas also have great popularity - in fact had no place to go.’

Enkele jaren later wendt Gay zich wederom tot de muziek in een boek waarin hij nog dieper teruggraaft naar de wortels van zijn eigen geschiedenis. Zijn Freud, Jews and other Germans - Masters and Victims in Modernist Culture uit 1978 is een bundel van zes oorspronkelijk op zichzelf staande teksten, die evenwel bij samenvoeging een duidelijke eenheid bleken te vertonen. Bindend element is de poging de Duitse cultuur te beschrijven als een voortdurende strijd tussen ratio en instinct, vernieuwing en conservatisme - oftewel de krachtmeting van de Verlichting c.q. Weimarcultuur versus hun opponenten (een strijd die langs gelijke lijnen ook in de vorige eeuw woedde). Daarbij blijken de scheidslijnen veel grilliger te lopen dan de clichés over Duitsland ons willen doen geloven, en in deze nuances vindt Gay zijn Vergangenheitsbewaltigung in de zin van verwerking als fijnzinnig historisch onderzoek.

Neem de muziek en de rol die joden in het Duitse kunstleven speelden. De feiten staan hier haaks op de gangbare ideeën. Veel kunstenaars waren geen joden, veel joden waren geen kunstenaars. Veel vernieuwende kunstenaars en hun liefhebbers waren geen jood, veel joodse kunste-

[p. 32]

naars waren niet vernieuwend. Veel joden voelden zich eerder Duitser dan jood, wat bleek bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Veel niet-joodse Duitsers hadden met de kunst van niet-joden minstens zoveel moeite als met de kunst van joden. Het vermeende Duitse of niet-Duitse karakter van kunst die door ‘arische’ Duitsers werd gemaakt, telde voor 1933 vaak minstens zo zwaar als het vermeende joodse of niet-joodse van kunst van Duitsers. De begrijpelijke instelling van velen na 1945 om de Duitse geschiedenis van voor 1933 uitsluitend te zien in het licht van het Derde Rijk ontneemt, zo betoogt Gay, de toeschouwer het zicht op het feit dat diverse kunstenaars destijds een andere reputatie hadden.

Hier wordt de historicus ook interessant voor musicologen. In Freud, Jews and other Germans heeft Gay bijzonder behartenswaardige dingen over muziek te melden. Een voorbeeld is Gay's portret van de in 1900 overleden dirigent Hermann Levi, jood en een van de grootste pleitbezorgers van de muziek van de openlijke antisemiet Richard Wagner. Levi's ‘joodse zelfhaat’ (het verschijnsel bestond reeds lang voordat de term in 1930 in omloop kwam) werpt een navrant licht op de ambivalente en complexe houding die veel Duitse joden reeds lang voor 1933 hadden jegens de Duitse cultuur.

Daarnaast rekent Gay op originele wijze af met het conventionele beeld inzake Johannes Brahms (1833-1897). Decennialang gold hij als de antipode van Wagner. Brahms was conservatief, Wagner vooruitstrevend; Brahms leefde sober, was vrijgezel, zocht en vond financiële zekerheid; zijn muziek is gemakkelijk, heeft haar wortels in de klassieke stijl, verklankt de melancholie en het onvermogen en mist sensualiteit.

Gay is niet de eerste die dit beeld grondig (zij het niet volledig) onderuit haalt. Arnold Schönberg beschouwde Brahms als een van zijn voorlopers en schreef in 1933 ter gelegenheid van Brahms' honderdste geboortejaar het opstel ‘Brahms the progressive’ waarin hij uitlegt welke muzikaal-technische elementen in Brahms' muziek Brahms tot een vooruitstrevend componist bestempelen.

Ook al is de tekst van Schönberg het werk van een vernieuwend kunstenaar die zoekt naar voorlopers ter rechtvaardiging van de eigen zaak, ook hij was zeker niet de eerste die het progressieve in Brahms' muziek onderkende. Brahms' tijdgenoten hadden dit reeds in de gaten. Vooraanstaande musici en critici zoals Hans von Bülow en Richard Strauss vonden zijn muziek moeilijk en ontoegankelijk. Dit betekende geenszins dat men hem niet waardeerde, maar de lof zonder reserve was toebedeeld aan andere componisten, en aan het einde van zijn leven voelde Brahms zich meer gerespecteerd dan geliefd. Voeg daarbij dat Wagners muziek tussen 1890 en 1910 in Duitsland en Engeland aanzienlijk vaker werd gespeeld, en men ontkomt er niet aan het beeld te relativeren van de brave componist die alom erkenning kreeg versus de roekeloze vernieuwer die door een handvol gewaardeerd, laat staan begrepen werd. - In feite veranderde pas tijdens de eerste decennia van deze eeuw het beeld van Brahms als een intellectueel componist (een idee dat Schönberg moet hebben aangesproken) in dat van een cerebrale sentimentalist.

Hoezeer reputaties de feiten kunnen verdoezelen, bewijst ook Gays hoofdstuk over Eduard Hanslick, tussen 1848 en zijn dood in 1904 de meest beroemde/beruchte muziekcriticus in Wenen en vaak afgeschilderd als de vriend van Brahms en de vijand van Wagner. Brahms droeg zijn Walzen opus 39 op aan Hanslick die van Wagners operastijl na 1850 niets moest hebben. Ook dit beeld blijkt niet helemaal onjuist, maar wel uiterst onvolledig.

Hanslick schreef in 1854 zijn befaamde tractaat Vom musikalisch-Schönen. Hij ontkent daarin niet dat muziek emoties kan opwekken, zoals vaak is beweerd, maar hij ontkent wel dat muziek onlosmakelijk verbonden is met bepaalde emoties. Hij gelooft niet in programmamuziek, zoals de symfonische gedichten van Liszt uit de jaren 1850 waarin de luisteraar door de titels van de stukken al in een bepaalde richting wordt gestuurd (zij waren qua stijl zeer verwant aan Wagners operastijl uit dezelfde jaren). Hij geloofde echter evenmin dat muziek geen inhoud kan hebben en dus volstrekt autonoom zou zijn.

Hanslick hield niet van Wagner, en die hield Hanslick op zijn beurt voor een conservatieve, onavontuurlijke regelneef. Wagner maakte hem belachelijk in zijn libretto voor zijn opera Die Meistersinger von Nürnberg door het meest wettische personage de naam te geven van Beckmesser (Beckmesser heette oorspronkelijk Veitlick). Wagner las het libretto voor op een besloten bijeenkomst in het bijzijn van Hanslick. Vanaf dat moment was Hanslick uitgesproken anti-Wagner.

[p. 33]

Hoe aantrekkelijk zo'n polariteit ook lijkt, voor Gay ligt de zaak gecompliceerder. Zowel de progressieven als de conservatieven in de muziek eerden de traditie (dat wil voor beide zeggen: Beethoven). Zowel de progressieven als de conservatieven hepen vooruit op het modernisme: de progressieven met een deel van hun muzikale middelen, de conservatieven deden dat met hun theorie van de autonomie van de muziek; beiden zouden voor het modernisme even typerend blijken te zijn als voor de romantiek. Dat Wagner wel en Hanslick niet werd gezien als een voorloper van het modernisme, maakt de eerste tot een meester en de tweede tot een slachtoffer. Voor Gay is hun beider betekenis voor het modernisme illustratief voor de complexiteit van de re-

[p. 34]

cente Duitse geschiedenis. ‘De’ Duitse mentaliteit is voor Gay evenzeer een mythe als ‘de’ Verlichting.

Muziek speelt ook een opmerkelijke rol in Gay's andere grote onderwerpen: Freud en de burgerlijke cultuur. Freud hield amper van muziek; hij ging zelfs prat op zijn gebrek aan belangstelling ervoor. Maar het weinige dat hij met muziek deed en dat Gay in zijn biografie van Freud ter sprake brengt, onthult veel over de psychoanalyticus en zijn biograaf.

Van alle muziekgenres hield Freud nog het meest van opera. Een van zijn vijf favoriete opera's was Don Giovanni, door Jaap Goedegebuure ooit terecht aangeduid als ‘Mozarts oedipale opera’. Over Freuds liefde voor opera schreef Gay in Freud, A Life for Our Time: ‘The appeal of opera to someone as unmusical as Freud is far from mysterious. [...] in its extravagant, often melodramatic way, opera grappled with the psychological issues that preoccupied Freud all his adult life: love, hatred, greed, betrayal. [...] What is more, opera depicts stirring moral conflicts issuing in satisfying moral resolutions.’

In zijn andere publicaties over Freud laat Gay zich veel minder kennen. Freud for historians bevat weliswaar vier bladzijden over Beethoven aan de hand van de biografie van de musicoloog-psychoanalyticus Maynard Solomon, alleen, we lezen niet over zijn muziek, wel over zijn geboorteakte die aangeeff dat hij geboren werd in 1770 (terwijl Beethoven eerder dacht aan 1772), en over het vermoeden dat de figuur die Beethoven voor zijn vader hield wel eens zijn stiefvader zou kunnen zijn. Ook lezen we over Beethovens neef die wellicht zijn zoon zou kunnen zijn. Het zijn vier bladzijden vol psychoanalytische speculaties, en niet meer dan dat.

In wezen behandelt Gay Beethoven zoals hij de componisten uit de Verlichting en de Weimartijd behandelt: Beethoven dient als illustratie bij een betoog over een niet-muzikaal onderwerp, ditmaal de psychoanalyse. Het zou voor dit betoog niet hebben uitgemaakt wanneer Beethoven geen componist maar notaris was.

In The education of the senses komt Gay nog eenmaal op de kwestie terug. Hij schrijft: ‘Maynard Solomon, Beethoven (1977), a splendid bit of psychoanalytic detective work that does not violence to Beethoven's genius. There are, of course, others.’

Opmerkelijk cryptisch, bijna freudiaans is de slotzin - en het feit dat juist dit de slotzin is. Lijkt Gay's overigens terechte kritiek op ‘anderen’ die Beethoven geweld aan doen, sterker te zijn dan zijn wens te demonstreren wat de relatie bij Beethoven tussen leven en werk dan wel is? Doet deze houding niet in de verte denken aan de historicus die ooit liever Duitsers haatte dan inzag dat ‘Duitsland’ net zozeer een fictie is als ‘de Verlichting’?

De rol die muziek speelt in de cyclus The bourgeois experience, is in wezen dezelfde als die in Weimar culture en The Enlightenment. Muziek dient in de eerste plaats als onderdeel van een portret van een cultuur. Slechts bij twee onderwerpen is hij over muziek even uitvoerig als in Freud, Jews and other Germans. Het eerste is de relatie tussen muziek en sensualiteit (onder de titel ‘The food of love’, een metafoor die Gay ontleende aan Shakespeare), het tweede is ‘The art of listening’.

Nieuw in deze twee hoofdstukken in The tender passion is niet het feitenmateriaal: Gay putte uit de bekende publicaties over Brahms, Wagner, muziek-esthetiek en het concertbedrijf. Wel nieuw (dat wil zeggen: nieuw voor musicologen die zijn opgegroeid in de periode van specialisatie waarin aandacht voor analyse kwam vóór aandacht voor de culturele context) is de relatie tussen muziek en erotiek. Deze relatie werd weliswaar door velen al jaren beseft, maar er was geen enkele musicoloog die haar onder de loupe nam. Gay meent dat hij dit met behulp van de psychoanalyse wel kan, en hij beschrijft op een voor hem typerende wijze een bezoek van Brahms' vriendin Elisabet von Herzogenberg aan de tempel van de Wagnercultus waar Hermann Levi Parsifal dirigeerde.

Na haar beschrijving, waaruit blijkt dat de erotiek in Wagners muziek haar allerminst ontging, geeft Gay deze exegese van haar verslag: ‘This is an extraordinary document, proof that there were some at least in the bourgeois century [...] who were free to recognize a sensual orgy when they saw one, and not too genteel to call its by its right name. Psychoanalysis has taught us (sic) to suspect the vehemence of Elizabet von Herzogenberg's dissection; it suggests some repressed desire for the eroticism that she so perceptively noted and so furiously rejected. Certainly, the power of Wagner's music even over its

[p. 35]

detractors is beyond question; it stems from its capacity to mobilize feelings that even Brahmsians, being only human, must share.’

Ook het tweede fragment is meer cultuurgeschiedenis dan muziekgeschiedenis. Ook hier is Gays materiaal voor musicologen niet nieuw, maar de behandeling wel. Dit betoog beschrijft de cultuur als spiegel van de ziel van de burger die in zijn verlangen naar kennis van het innerlijk zijn heil zoekt bij een muziekvorm (de instrumentale muziek) die in de vorige eeuw een bijna religieuze status kreeg. Doordat de instrumentale muziek anders dan vocale muziek niet gebonden was aan de inhoud van het woord, werd een groot scala aan betekenissen mogelijk, onder andere de muziek als een nieuwe vorm van religi-

[p. 36]

euze introspectie. Dit feit was reeds bekend uit diverse recente publicaties inzake muziek-esthetiek (die Gay in zijn literatuuroverzicht braaf aanhaalt), maar wordt hier op overtuigende wijze verbonden met de algehele burgerlijke cultuur.

The bourgeois experience eindigt in het deel The Pleasure wars met twee teksten die verplichte literatuur zijn voor elke historiograaf en (muziek)historicus van het modernisme. De tweede beschrijft de geschiedenis van het onderzoek naar de burgerlijke cultuur, of beter gezegd: de jarenlange veronachtzaming van dit onderwerp door historici. Dit is het gevolg van enerzijds het negatieve beeld van het burgerdom en anderzijds de grote aandacht voor het proletariaat en sociale en economische geschiedenis. Uiteraard betoogt Gay dat de burgerlijke wereld veel complexer was dan clichés kunnen vertellen, zelfs als ze door historici worden verteld.

Met diezelfde instelling gaat hij ook de clichés inzake het modernisme te lijf. Eén daarvan is het beeld van het modernisme als de heroïsche strijd van de ruimdenkende avant-garde tegen het bekrompen en academische burgerdom. Gay toont aan dat veel modernistische kunst in haar middelen een voortzetting was van de negentiendeeeuwse kunst. De liefde onder moderne kunstenaars zich te organiseren in kleine groepen met uitgesproken opvattingen over wat artistiek goed en fout was, borduurde voort op de veelheid aan sekten met ieder hun eigen filosofie en religie aan het einde van de vorige eeuw.

Nu Gay zijn project rond The bourgeois experience heeft afgerond (hetgeen hij zeer betreurt), is de grote vraag wat zijn volgende grote onderwerp zal zijn. Ook al wordt hij dit jaar 75, hij lijkt mij geen figuur om het rustig aan te willen doen, laat staan om op zijn lauweren te gaan rusten. Ik koester de hoop dat hij nog de tijd zal vinden om de Duitse cultuurgeschiedenis tussen 1914 en 1933 dezelfde aanpak te geven die ook de Verlichting en de burgerlijke cultuur ontvingen.²

Anders dan bij deze twee projecten hoeft hij niet meer in jarenlange stilte het nodige voorwerk te plegen. De kennis heeft hij al; of hij ook de wil heeft, vraag ik me af. Sublimatie van herinneringen en instincten maakt hen niet alleen ‘leefbaar’ en ‘geschikt’ voor wetenschappelijk onderzoek, sublimatie betekent ook distantie en daarmee verzwakking van de kracht die van hen uitgaat. Sublimatie heeft kortom een ambivalent karakter. Deze gedachte is niet van mij, maar van Freud. Gay laat het in The bourgeois experience niet bij een vermelding hiervan, hij verheft het tot een van zijn uitgangspunten bij de beschrijving van muzikale uitingen.

Een historicus die met dit idee tracht op zeer grote schaal muzikale en overige culturele uitingen van anderen te doorgronden, nodigt anderen ertoe uit hetzelfde te doen met zijn eigen wetenschappelijke uitingen.

2 In oktober 1998 verschijnt Gay's terugblik op zijn Duitse jeugd en de verwerking daarvan: My German Question. Growing up in Nazi Germany (Yale University Press, New Haven).