Hollands Maandblad. Jaargang 1997 (590-601)

[p. 39]

Het Schimmenrijk van Rewald
door Mariëtte Haveman

De geschiedenis van de Impressionisten is nog steeds het populairste onderdeel van de kunstgeschiedenis, Die populariteit is te verklaren uit het overzichtelijke drama zoals zich dat aan hun groepsnaam heeft verbonden. Iedereen kent de verhalen over die arme jonge kunstenaars die in hun zolderkamers moesten sappelen, terwijl de lakeien van de gevestigde orde geld als water verdienden op het bolwerk van artistieke corruptie, de Parijse Salon. Het is een beeld dat zijn meest krachtige pleitbezorger heeft gevonden in de Amerikaanse schrijver John Rewald, meer speciaal in diens boek getiteld The history of Impressionism.

Lang niet iedereen heeft Rewalds boek gelezen, maar met dat beeld van die miskende sappelaars en die lelijke Salon zijn we allemaal bekend. En hoewel Rewald niet aan de wieg van dat verhaal heeft gestaan, is hij toch in hoge mate verantwoordelijk voor de brede verspreiding ervan. The History of Impressionism verscheen in 1946, het was meteen een doorslaand succes en wordt nog steeds als eerste geraadpleegd door mensen die zich willen verdiepen in de geschiedenis van het Impressionisme.

Dat is niet zonder reden, want het is een buitengewoon leesbaar en heel knap geconstrueerd boek. Met behulp van bronnen en eigentijdse kritieken heeft Rewald de lotgevallen van de verschillende impressionisten in zijn boek met elkaar vervlochten tegen de achtergrond van de jaarlijks terugkerende Salons.

Rewald maakt zeer dankbaar gebruik van de contrasterende kleuren waarin de Franse kunst traditioneel door zijn eigen beoefenaars en critici is afgeschilderd, van conservatieven versus revolutionairen. Zo begint zijn boek met de aankomst van de 25-jarige Camille Pissarro in Parijs in 1855, van het eiland St.-Thomas, nabij Puerto Rico, waar zijn vader een winkel had. Een van de eerste dingen die Pissarro deed was vanzelfsprekend: op naar de Wereldtentoonstelling, die dat jaar tegelijk fungeerde als Salon. Het was het jaar waarin de Franse neiging tot zelf-representatie een bijzonder overdonderende vorm had aangenomen, onder invloed van de oorlog op de Krim: de kunst moest voor de zoveelste keer het bewijs vormen van Frankrijks grootheid. En zo waren alle grote helden van de Franse kunst van dat moment te zien, met als voornaamste exponenten Ingres en Delacroix. Van allebei hingen veertig schilderijen in de centrale hal op de begane grond en de eerste verdieping. Het is fascinerend om te lezen hoe Rewald die gebeurtenis beschrijft en interpreteert: de confrontatie van de arme immigrant uit de Deense antillen versus het geweld van het Franse artistieke establishment. Daarbij gaat hij ook niet voorbij aan het paviljoen dat de Realist Courbet speciaal voor zichzelf had ingericht buiten de muren van het Palais de l'Industrie, omdat die zijn revolutionaire denkbeelden niet zou hebben kunnen verenigen met de verstokte Salon.

Deze eerste bladzijden zijn vooral zo fascinerend omdat ze meteen een geconcentreerde samenvatting vormen van de manieren waarop Rewald de historische werkelijkheid geweld aan doet. Zo beschrijft hij de immens succesvolle Delacroix en Courbet als een soort artistieke underdogs naast de geweldig populaire Ingres en zijn vele volgelingen. Pissarro vertegenwoordigt uiteraard een nog miserabeler graad van miskenning. Zijn eerste ingezonden schilderij werd weliswaar toegelaten op de Salon maar volgens Rewald kan het niet anders dan slecht gehangen hebben; geen enkele criticus besteedde er aandacht aan.

De werkelijkheid was heel anders. Het verschil schuilt deels in interpretatie, maar berust ook op feiten. Zo is het opmerkelijk hoe makkelijk Rewald heenstapt over het gegeven dat niet alleen Ingres maar ook Delacroix de grote helden van die Salon van 1855 waren. Het is vooral dankzij de brieven van Van Gogh dat Delacroix de naam heeft gekregen van één van de ‘grote geweigerden’ uit de geschiedenis van de Salon. In

[p. 40]

feite was hij allesbehalve een miskende kunstenaar. Op zeer jonge leeftijd werden er een paar keer inzendingen van hem aan de Salon geweigerd, maar dat gebeurde praktisch elke kunstenaar. In feite was hij vanaf zijn twintigste een goed verkopend kunstenaar: op zijn drieëntwintigste verkocht hij een schilderij aan de Staat voor het Musée du Luxembourg, op zijn vijfentwintigste kreeg hij zijn eerste medaille en vanaf 1826 kreeg hij regelmatig grote decoratieopdrachten van de overheid.

Delacroix was een ster, en hetzelfde gold voor Gustave Courbet. Rewald beschrijft dat paviljoen als een soort verzetsdaad van een principiële kunstenaar, een antwoord op het feit dat drie van zijn schilderijen op de Salon waren afgewezen. Dat laatste klopt, maar komt in een iets ander licht te staan wanneer men weet dat elf andere schilderijen van Courbet wél voor deelname aan de Salon waren geaccepteerd.

Twee van de drie afgewezen schilderijen waren om politieke redenen geweigerd, te weten de Begrafenis in Ornans en l'Atelier du peintre. Gezien de gelegenheid was dat niet verbazingwekkend, want het waren allebei levensgrote geschilderde getuigenissen tegen de regering van het zittende staatshoofd, keizer Napoleon. Courbet had er zijn revolutionaire vrienden op afgebeeld naast wat hij zelf noemde ‘de uitgebuitenen van de maatschappij’. Courbet zelf was allesbehalve een artistieke paria; in werkelijkheid en in weerwil van zijn reputatie als dwarsligger was hij door het organisatiecomité van de Salon van 1855 speciaal uitgenodigd om de Franse kunst te representeren, naast Ingres en Delacroix.

Rewalds boek zit vol met dit soort vertekeningen. Daarnaast past hij met overgave een truc toe die je kunt aanduiden als de methode van het zoeklicht: een kleine hoek van de even immense als complexe Salon wordt zo sterk uitgelicht dat alles wat buiten de lichtkring valt de vorm aanneemt van een sinister schimmenrijk. Zo ontstaat de indruk dat het voorbijgaan van de kritiek aan een bepaald schilderij automatisch geïnterpreteerd moet worden als een actieve miskenning. Terwijl het tussen drieduizend schilderijen niet zo verwonderlijk is wanneer een enkele Pissarro, hoe mooi ook, aan de aandacht ontsnapt.

De laatste jaren is er meer onderzoek gedaan naar het ware karakter van dit troetelkind van de moderne kunstgeschiedenis, de verhouding tussen Salon en avant-garde. Wat daaruit blijkt is dat het traditionele beeld zoals Roger Fry dat vierendertig jaar voor John Rewald afschilderde, van ‘a band of heroic Ishmaelites’ versus ‘a race of pseudo-artists’, een ingrijpende herziening behoeft. Een interessant aspect van die publicaties is dat ze gelijktijdig tot ongeveer dezelfde conclusies komen, zonder altijd van elkaar op de hoogte te zijn (getuige de bibliografieën).

Zo schrijft Robert Jensen in zijn boek Marketing Modernism in Fin de Siècle Europe (1994) hoe succesvol moderne kunstenaars, handelaars en critici sinds Barbizon (tussen 1830 en 1840) al samenwerkten in het verkopen van moderne onafhankelijke kunst. Juist die onafhankelijkheid van de grote jaarlijkse Salon werd in alle grote kunstcentra, Parijs, Berlijn, Londen en New York met agressiviteit gehanteerd als verkoopargument. Dat leidde meer dan eens tot eigenaardige dichotomieën. Een sprekend voorbeeld dat Jensen opvoert is de Franse kunstenaar Paul Signac die circa 1900 het Neo-Impressionisme propageerde als een moed vereisende, politieke keus. Op dat moment was Signac zelf een uitstekend verkopende maker van prettig in het oog liggende landschappen op de internationale kunstmarkt. Een nog sterker voorbeeld is de al genoemde Courbet in 1852. De eenmanstentoonstelling van hem in dat paviljoen was in feite gesponsord door de mecenas Alfred Bruyas. Dergelijke solotentoonstellingen waren in het 19de-eeuwse Engeland heel gewoon, en er werd door de exposerende kunstenaars veel geld mee verdiend. In Frankrijk was het ook al vaker gedaan, onder andere door David en Géricault; later zou Manet het ook nog eens proberen. Het was dus allesbehalve de anarcho-revolutionaire verzetsdaad die Rewald ervan maakte.

Jensen beschrijft in zijn boek hoe de geschiedenis van de Impressionisten al snel werd gemythologiseerd, maar zijn boek blijft vaag over de precieze positie die de Impressionisten op de Salon hadden. Dat komt waarschijnlijk omdat hij geen Duits leest, evenmin trouwens als zijn Britse collega's John House en Patricia Mainardi. Het belangrijke boek van Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon, 1791-1880, is hem in ieder geval niet bekend. In dit werk staan, opmerkelijk voor dit onderwerp, geen plaatjes; het bestaat uit een fascinerende reeks becommentarieerde statistieken van de gemiddelde Saloncarrière van kunstenaars tussen 1791 en 1880. En daaruit blijkt dat de Engelse en Franse literatuur

[p. 41]

zoals het boek van Jensen, nog gematigd zijn in hun conclusies. Niet alleen was buitenissigheid vanaf de jaren 1830 een kwaliteit die het in de particuliere kunsthandel goed deed, maar ook de buitenstaanderspositie van de Impressionisten was in werkelijkheid wat minder evident dan die is afgeschilderd door de pausen van de moderne kunstgeschiedschrijving, van Julius Meier-Graefe en Roger Fry tot en met John Rewald.

Het is waar dat er op en rond de Salon hevige gevechten woedden, en het is ook waar dat de Salonjury een establishment vormde waar niet aan te ontsnappen viel. Maar met de armoede en miskenning van de Impressionisten viel het, getuige de statistieken van Andrée Sfeir-Semler, nogal mee. Manet was een zeer succesvolle Salonkunstenaar, hetzelfde gold voor Degas en Berthe Morisot. Bazille werd van de vijf keer dat hij aan de Salon deelnam één keer afgewezen, Renoir kreeg op vijftien deelnames vier afwijzingen en Monet kreeg er drie van de zeven. Wanneer je dat vergelijkt met de gemiddelde carrière van een Salonkunstenaar, waren zij niet onfortuinlijk.

Met zijn levendige mengsel van strategisch gelegde accenten en halve waarheden is het boek van John Rewald een briljant voorbeeld van kunsthistorische propaganda, en succesvoller dan enig ander boek in zijn soort. Het verscheen in 1946, en dat is belangrijk, wil men iets begrijpen van de heftigheid waarmee hij de miskenningsmythe onderschrijft. Zijn impressionisten zijn in feite een soort verzetshelden die zich met succes te weer stelden tegen het grote kwaad. Dat verklaart ook de onvermengde weerzin die in zijn woorden doorklinkt zodra er maar even sprake is van een jury, of een succesvolle Salonschilder. De kunstenaar Jules Bastien-Lepage, die de impressionistische stijl gebruikte voor min of meer traditionele Salonvoorstellingen, is bij Rewald niets minder dan een collaborateur. Hij verwijt hem dat hij ‘op een even handige als verraderlijke’ wijze de veroveringen van de realistische stroming aanpaste aan de smaak van de dag. ‘Verraderlijk’ (deceitful); ‘veroveringen’ (conquests); deze ene zin laat zien hoe sterk voor Rewald kunst en politiek verweven zijn.

Daar komt bij dat in en na de oorlog de kunst wel degelijk voor politieke doeleinden werd gebruikt. Hitlers tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in München uit 1937 is, nog steeds, een immense factor in de positie en beoordeling van ‘moderne’ versus ‘conservatieve’ kunst. Modern is vanzelfsprekend goed, en aan kunst zonder avant-gardistisch oogmerk kleeft vanzelfsprekend een odium van minderwaardigheid. Zo is voor Rewald de Salon des Refusés een 19de-eeuws equivalent van die gewraakte ten-

[p. 42]

toonstelling in München. In werkelijkheid was die Salon van Geweigerden zelfs geen initiatief van vooruitstrevende kunstenaars maar van een conventionele Salonkunstenaar van het tweede garnituur. Ook was het volgens verschillende getuigenissen niet de triomfale vertoning van het gelijk van de avant-garde; naast die paar prachtige Monets en Pissarro's hingen er vooral veel tweede- en derderangs Salonschilderijen, die de criteria van de jury van de officiële Salon eerder bevestigden dan ontmaskerden, zoals de moderne geschiedschrijving wil.

Wat volgt uit dit alles is dat ‘Salonkunst’ als categorie eigenlijk niet bestaat. De Parijse Salon van de 19de eeuw was een democratisch fenomeen, en dat gold ook voor de vertoonde kunstwerken; niet alleen naar aantal maar ook naar soort. Want eigenlijk bestaat er niet zoiets als het typisch Salonschilderij. Er hing van alles, kleine landschapjes, levensgrote verbeeldingen uit de vaderlandse geschiedenis, en alles daar tussenin: zeegezichten, spelende kinderen, mysterieuze oosterlingen, nimfen en naakten in alle soorten en maten. Wel gold de Salon als een keurmerk: er zijn verschillende gevallen bekend van kunstenaars (onder andere Jongkind) die hun werk bij een potentiële koper terug konden halen, omdat de jury van de Salon het had geweigerd. Ook zijn er transacties bekend van schilderijen die zouden worden verkocht ‘op voorwaarde dat ze op de Salon zouden worden geaccepteerd’. Dat zegt iets over het belang van de Salon voor kunstenaars van toen. Het was iets waar je eigenlijk niet omheen kon, tenzij je al gevestigd genoeg was om je werk ook via andere kanalen te verkopen.

De Salon was een jaarlijkse of tweejaarlijkse, door de Franse staat gefinancierde tentoonstelling, waar felle conflicten werden uitgevochten; de hevigheid waarmee dat gebeurde, en de manier waarop het toen al vaak tot voorpaginanieuws in de kranten werd bestempeld - de criticus Albert Wolff schreef op de voorpagina van Le Figaro - zeggen iets over het immense belang dat aan die instelling werd gehecht. Die conflicten hadden hun grond in een oude Franse traditie van controverses, die telkens weer met verbazend gemak werd teruggevoerd op de tegenstelling conservatief en progressief. ‘Lineair’ was conservatief, ‘schilderachtig’ was progressief; geen mens die daar, in het vuur van de discussies, ooit een vraagteken bij zette. En het is hier dat ook de visie van John Rewald zijn grond heeft: in de manier waarop de Fransen hun eigen kunst vanaf de zeventiende eeuw hebben beschreven en gehanteerd als een soort politieke manifesten.

De geschiedenis van de Salon wordt sinds de Franse Revolutie hevig bewogen door een eb en vloed van nostalgie naar de exclusieve oorsprong, afgewisseld door de ruimhartigheid van het democratische platform dat de Verlichting er van maakte. Vaak zijn die bewegingen te herleiden tot de politieke situatie van het moment; elke nieuwe regering maakte zich kenbaar door een reorganisatie van de Salon.

Deze tegenstellingen versterkten ook binnen de kunst de in Frankrijk toch al sterke neiging tot polariseren. Daarin speelde ook de kritiek een grote rol. Elke fractie, inclusief de latere impressionisten, had zijn eigen spreekstalmeesters, die de kwaliteiten van hun favorieten luidkeels verdedigden, ten koste van alles en iedereen die zich niet aan dat specifieke ideaal conformeerde.

De 19de-eeuwse Salonkritiek heeft een slechte naam, maar in feite was juist dit fenomeen het meest uitgesproken symbool van de moderne democratische kant van de Salon, en een bewijs van hoe onschatbaar de rol was die de kunst toen in het openbare leven speelde. In de 17de en een groot deel van de 18de eeuw bestond er nauwelijks iets dat de naam kritiek verdient, mede als gevolg van een strenge officiële censuur. Het zijn vooral de onbevangen 19de-eeuwse kritieken die een indruk geven van hoezeer de Salons het openbare leven beheersten: beroemde critici als Théophile Gautier en Théophile Thoré schreven hele feuilletons die later vaak in boekvorm werden gepubliceerd, waarin tegenstanders werden afgebrand, lievelingen werden verheerlijkt en filosofische grondslagen gelegd voor de noodzaak tot een bepaald type kunst.

In de kunst van Ingres en Delacroix, de twee vlaggen waarmee altijd wordt gewapperd zodra de traditionele en de revolutionaire tak van de Franse kunst ter sprake komen, is ook goed te zien hoe zeer kunst en politiek in het 19de-eeuwse Frankrijk door elkaar liepen. Dat werd in de loop van de eeuw steeds minder; het genrestuk nam de plaats in van de oude historiestukken, en de verschillen lagen alleen nog maar in schilderstijl en in de keus voor een historisch-mythologisch dan wel een eigentijds onderwerp.

Maar het is opvallend dat critici ook in de

[p. 43]

tweede helft van de eeuw over die schilderijen bleven schrijven alsof het politieke manifesten waren. Zo bleef de losse stijl van Delacroix staan voor een progressieve instelling, terwijl het precieze, gladde schilderwerk van Gérôme synoniem bleef met politiek en artistiek conservatisme. In mijn boek Het feest achter de gordijnen, schilders van de negentiende eeuw heb ik geprobeerd om een samenvatting te geven van de eigenschappen die later synoniem zijn geworden met ‘reactionaire kunst’: technische perfectie, schoonheid, historische waarachtigheid, sentiment, fantasie, anekdote, sensualiteit, versiering, nostalgie en verstrooiing.

Iemand die een groot aandeel heeft gehad in de waterscheiding tussen ‘goed’ en ‘fout’ in de moderne kunst, en daarmee de grootste voorganger was van John Rewald was Emile Zola: verklaard voorvechter van de Impressionisten die in 1866 begon met reeksen artikelen in het dagblad L'Evenement naar aanleiding van de Salon, waarvan de eerste verschenen nog voor de Salon zijn deuren had geopend. In die artikelen zette Zola zijn mening uiteen over het verschil tussen dode, conservatieve kunst en levende, progressieve: het kwam erop neer dat in slechte kunst het onderwerp de hoofdrol speelde, terwijl in een goed kunstwerk het onderwerp alleen maar een aanleiding was voor de kunstenaar om uitdrukking te geven aan zijn persoonlijkheid: goede kunst is la nature, vu a travers un temperament. De kunst van Manet, Monet en Cézanne was de enige weg die openstond voor iemand die zichzelf als kunstenaar respecteerde.

Zola heeft die visie in latere jaren aanzienlijk genuanceerd, zoals hij ook in de jaren tachtig inzag dat het impressionisme zelf een conservatisme was geworden. Maar zijn visie op vorm versus vent zoals hij die in de jaren zestig formuleerde, had toen inmiddels diep wortel geschoten. Het werd de basis van de moderne kunstopvatting, waarin het slechtste wat een kunstenaar kon doen was, schilderijen maken met een verhalende voorstelling.

Ik wil er niet voor pleiten dat Gérôme van nu af aan wordt erkend als een even groot kunstenaar als Manet. In feite zijn het onvergelijkbare grootheden die leven in verschillende werelden: verhalende versus evocerende kunst. Het staat iedereen vrij om uit de enorme productie van schilderijen en beelden die daaruit is voortgekomen, een keus te maken. Maar die keuzes laten zich anno 1997 niet meer verdedigen op politieke gronden.

Ik wil ook niemand bekeren tot de Napoleon van Ingres; maar dat Ingres een geweldig kunstenaar was, dat is een inzicht dat ik me niet wil laten ontnemen. Datzelfde geldt in mijn ogen voor Alma Tadema. De recente tentoonstelling in het Van Gogh museum was, althans in mijn ogen, een overtuigend bewijs van hoe goed zulke officieel erkende kunstenaars konden zijn. Het is waar dat Manet iets moderns, een bepaalde frisheid en directheid heeft die hem voor ons prettiger in het oog doen liggen.

Maar het punt is dat wij, tegenwoordig, niet meer hoeven te kiezen. De hernieuwde belangstelling voor de kunst van het negentiende-eeuwse artistieke establishment waar ik zelf met mijn boek een steentje aan heb willen bijdragen, heb ik wel horen beschrijven als uitingen van neo-conservatisme. Ik ben het daarmee oneens omdat ik niet geloof dat het zinvol is om schilderijen op stilistische of artistieke gronden een politieke betekenis toe te kennen - zeker niet honderd jaar na dato. Kunst en politiek zijn niet hetzelfde, hoe makkelijk en overzichtelijk dat de wereld ook zou maken. Het zijn twee aspecten, zo men wil twee uitersten, waarin de Salon zich in zijn volle hevigheid manifesteerde. Als Gérôme een typisch product was van de Salon, dan was Manet dat ook. In wezen was het een van de mooiste, meest effectieve vormen van staatsbemoeienis met kunst die ooit heeft plaatsgevonden. Als die instelling een slechte naam heeft gekregen, dan is dat de schuld van historici die hun oordeel hebben afgestemd op dat van eigentijdse critici. En ik vraag me af of het niet ook in hoge mate de schuld is van het woord ‘Salon’, met zijn connotatie van burgerlijkheid en pluche. Als de Salon gewoon ‘jaarlijkse tentoonstelling’ had geheten, dan hadden Rewald en zijn voorgangers Roger Fry en Julius Meier-Graefe, misschien geen kans gekregen.

Literatuur

John Rewald, History of Impressionism, New York 1946

Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon, 1791-1880, Frankfurt/NewYork 1992

Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin de Siècle Europe, Princeton 1994

Mariëtte Haveman, Het Feest achter de Gordijnen, Schilders van de negentiende eeuw, Amsterdam 1996