Hollands Maandblad. Jaargang 1997 (590-601)
(1997)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 11]
| |
Zuiverheid en decadentie
| |
[pagina 12]
| |
die ‘dat gruwelijke gif’ in hun aderen brengt en hen ‘besmet (...) met die duivelse ziekte’. Zijn adem verspreidt ‘een doodse, ziekelijke lucht’, een geur van ‘dood en verrotting’ die zijn innerlijke staat van ontbinding verraadt. De verstikkende stank die de graaf overal begeleidt en ook in zijn holen hangt, lijkt te zijn samengesteld uit alle pestilenties, want ‘het was alsof het bederf zélf hier aan het bederven was’. In overeenstemming met de gangbare medische theorie van zijn tijd legt ook Stoker een direct verband tussen stank en ziekte. De hoge graad van besmettelijkheid van het vampier-virus wordt telkens opnieuw benadrukt. Daarom vervult Dracula's komst naar de wereldstad Londen de leden van de kring met zoveel zorg, want daar zal hij ‘onder de wemelende miljoenen’ een steeds grotere schare van semi-duivels creëren die zich te goed zullen doen aan de hulpelozen. Onreinheid is het kenteken van de dégéneré en wordt ook door Stoker geassocieerd met de vermenging van gevestigde categorieën. Die vermenging spreekt al uit Dracula's uiterlijk. Wanneer Harker de graaf voor het eerst ontmoet, wordt hij getroffen door diens ‘arend-achtig’ gelaat, zijn weelderig krullend haar, doorlopende wenkbrauwen, wrede mond en puntige oren, en door de behaarde handpalmen en lange scherpe nagels. Die beschrijving laat weinig ruimte voor misverstand. Dracula is mens noch dier: hij is beide. Hij kan zich naar believen veranderen in een dier, bij voorkeur uiteraard een vleermuis. Hij kruipt langs muren als een hagedis en besluipt zijn prooi als een tijger of panter. En hij blijkt bovendien een wonderbaarlijke macht uit te oefenen over - met name - wolven, vossen, motten, uilen en ratten. Maar Dracula is niet alleen een roofdier of parasiet. Zijn overvloedige krullende haar en zijn ‘opvallende vitaliteit’ behoren tot de stereotype kenmerken van de darwiniaanse aap die zich in de voorstelling van het Victoriaanse publiek primair laat leiden door zijn ongebreidelde sexuele lust. Stokers roman schetst in feite het duistere vizioen van een wereld waarin Darwin en zijn volgelingen gelijk zouden kunnen hebben en waarin het beschaafde voorkomen van de burger wellicht niet meer is dan een façade waarachter een ware Mr. Hyde schuil gaat. Zoals de darwiniaanse aap wordt ook Dracula louter gedreven door zijn verlangen naar zinnelijk genot. Dat vetbindt hem bovendien met een andere vreeswekkende verschijning, want de darwiniaanse aap is een creatuur dat zich in zijn ledigheid gemakkelijk schuldig maakt aan masturbatie. De vrees voor masturbatie bereikt in het laat-Victoriaanse Engeland een hoogtepunt. Masturbatie geldt als bewijs voot een gebrek aan zelfbeheersing en als de oorsprong van hysterie, sexueel pervers gedrag en tal van andere kwalen. Dracula's bleke gelaat, zijn magere wangen en harige handpalmen herinneren aan het stereotype beeld van de onanist. Bovendien is hij het prototype van de egoïst die zich weinig aantrekt van de burgerlijke arbeidsethiek; een eenling die is vervreemd van zijn omgeving. Dat de onanist daarbij wordt gezien als het toonbeeld van degeneratie spreekt voor zich, want hij berooft de natie van zijn zaad door zich over te geven aan non-productieve sex die uiteraard als een vorm van onrein gedrag, namelijk als zelfbevlekking, wordt opgevat. Daarnaast verwijst Dracula's verschijning naar de degeneratie-theorie van Lombroso. Zoals de Italiaanse criminoloog betonen ook de leden van de kring zich ijverige fysiognomen die geen moeite hebben om de graaf op grond van zijn uiterlijk te ontmaskeren als ‘een misdadiger en van het misdadige type’. Het arendachtige gelaat, de dunne neus, de zware wenkbrauwen en de spitse oren vormen ook volgens Lombroso het kenteken van de crimineel en zouden uitdrukking geven aan een overmatige zinnelijkheid, een gebrek aan zelfbeheersing en opvliegendheid; karaktereigenschappen die eveneens van toepassing zijn op de vampier-koning. De crimineel is bovendien een atavistische figuur, een primitief wezen in een beschaafde gedaante, afkomstig uit een wereld die eigenlijk tot het verleden zou moeten behoren. Hij is een hybride verschijning: een kind dat zich voordoet als volwassene. Dienovereenkomstig benadrukt ook Van Helsing, in zijn gebrekkige Engels, het infantiele karakter van zijn tegenstander, want de graaf is geen ‘echte’ man: ‘zijn brein is niet van volgroeide omvang’ en ‘het is kinderlijk om te doen dat hij heb gedaan’. De crimineel is de egoïst bij uitstek, een parasiet die door Lombroso zelf uitdrukkelijk wordt omschreven als een sociale vampier die teert op het levensbloed van de natie. Dat beeld sluit direct aan bij de voorstelling van de laat-Victoriaanse burger die werd geobsedeerd door het duistere vizioen van een aanzwellend leger van criminelen in de achterbuurten van de grote stad. Een voorstelling die bovendien leek te worden bevestigd door het optreden van Jack the Ripper die in 1888 zijn schrikbewind uitoefende in de | |
[pagina 13]
| |
 Londense slums en zich zou hebben overgegeven aan necrofilie en een extreme vorm van sadisme. In één van zijn vele gedaanten herinnert Dracula ook aan Engelands meest notoire serial killer. Stokers roman is tenslotte ook een verhaal over de angst voor waanzin. Volgens de destijds gangbare theorieën leidt degeneratie niet alleen tot criminaliteit en sexuele perversie, maar tevens tot een toename van nervositeit en krankzinnigheid. In Dracula weet Van Helsing Dr. Seward te melden dat alle mensen in zeker opzicht krankzinnig zijn. De jonge arts zelf bewoont een keurig Victoriaans huis dat echter in de kelder plaats geeft aan een krankzinnigengesticht. Het betreft slechts één van de vele verwijzingen naar het dubbelganger-motief dat telkens in de roman opduikt. De waanzinnige in de kelder is in feite de Ander die in iedere burger schuilt en altijd, zoals de krankzinnige Renfield, dreigt los te breken. Renfield is de bondgenoot van Dracula, de profeet van de vampier-koning wiens komst hij voorzegt. Waanzin en vampirisme worden zo in een directe relatie tot elkaar geplaatst. Want Dracula is de waanzin die het gezonde verstand van de Engelse natie bedreigt. Zijn optreden symboliseert het gevaar van een gebrek aan controle en zelfbeheersing waardoor primitieve en irrationele krachten, die diep in de mens verborgen zijn, vrij spel krijgen. De graaf opereert in een klimaat van geestelijke verwarring. Zijn optreden leidt onveranderlijk tot desoriëntatie bij zijn slachtoffers, die in hysterische huilbuien losbarsten en aan hun eigen verstand gaan twijfelen. Afkomstig uit Transsylvanië is Dracula de meester van de trance; hij hypnotiseert zijn slachtoffers waardoor het gebruikelijke onderscheid tussen droom en werkelijkheid vervaagt. In feite beweegt de hele roman zich in dit schemergebied tussen waken en slapen, want telkens opnieuw bekruipt de leden van de kring de twijfel of ‘het allemaal wáár was of de droom van een krankzinnige’. De vampier-koning is een wezen van de nacht dat appelleert aan de duistere zijde van zijn slachtoffers. Zijn betovering wist de grenslijnen tussen het bewuste en het onbewuste uit en roept verboden verlangens op die door angstgevoelens worden begeleid. Zo bezien is Dracula het beest in de mens dat de beschaafde burger als zijn eigen schaduw achtervolgt, de aap die volgens Darwin in ieder van ons huist. Maar dat betekent niet dat Stoker het darwiniaanse standpunt onderschrijft. Integendeel, zijn Dracula richt zich juist tegen de implicaties van de moderne wetenschap die in Dar- | |
[pagina 14]
| |
wins leer op de meest gevaarlijke wijze zichtbaar worden. De moderne wetenschap is, zoals Van Helsing doceert, beperkt omdat zij zich afsluit voor het bovennatuurlijke. Zij is, zoals Dracula zelf, strikt materialistisch georiënteerd en wekt door haar rationalisme een sceptische houding. Aldus schept zij het klimaat waarin de vampierkoning kan optreden, want ‘de twijfel van wijze mannen’ betekent ‘zijn grootste kracht’ en verschaft hem ‘zijn zwaard en wapenrusting’. Met de vampier dient ook die materialistische en sceptische geesteshouding te worden uitgebannen. Het vredige Engeland dat met degeneratie wordt bedreigd en zo in een Wasteland lijkt te veranderen, dient terug te keren tot het geloof als voorwaarde voor een nationale wedergeboorte. ‘Ik wil dat je gelooft,’ voegt Van Helsing Dr. Seward toe, ‘Geloven in dingen waarin je niet kunt geloven.’ De sprong in het geloof markeert het moment van de katharsis. Het geloof dat de vampier-koning werkelijk bestaat en de daarbij behorende angst zijn noodzakelijk opdat het verzwakte Engeland zijn wilskracht hervindt om het Kwaad uit te drijven en een maatschappelijke regeneratie te bewerkstelligen. Daarmee krijgt Dracula een functie die in ‘primitieve’ culturen wordt toegewezen aan de zondebok. Hij neemt de zonden van de Victoriaanse samenleving op zich, die met hem worden uitgebannen. Zijn einde vertoont gelijkenis met de dood van de primitieve god, die ritueel wordt geofferd om de aarde met zijn bloed te bevruchten en plaats te maken voor nieuw leven: voor de jonge Quincey Harker. En daarmee lijkt de quadratuur van de cirkel voltooid. Want wordt de vampier-koning zo niet zelf aan het slot van het verhaal gevampiriseerd? En zijn de leden van de kring daarmee niet de ware vampiers die zich met zijn bloed verjongen om een nieuwe wereld te creëren?
Dracula is de zondebok. Hij is een vreemdeling, maar een die op ons lijkt, zodat wij ons met hem kunnen identificeren. Desalniettemin blijft hij anders, een eenling zonder nauwere banden met zijn omgeving, zodat zijn gewelddadige uitdrijving geen schuldgevoel oproept en geen aanleiding kan geven tot interne strijd. Integendeel: de agressie die zich binnen de Engelse samenleving heeft opgehoopt, kan zich via hem veilig ontladen waardoor de oorspronkelijke harmonie wordt hersteld. En de vijandigheid die zijn verschijning oproept, is inderdaad opmerkelijk en lijkt in geen verhouding te staan tot de handelwijze van de graaf. Zelfs in Transsylvanië, waar Dracula zelf de wet vertegenwoordigt, kan Jonathan Harker hem slechts op één misdaad betrappen. Wanneer de graaf zijn vampirella's een zak toewerpt, meent de enigszins verwarde Harker namelijk het gejammer van een kind te horen. Maar eenmaal in Engeland gedraagt de vampier-koning zich als een keurige burger, wiens grootste zonde erin bestaat om dames te verleiden die zich in het algemeen nauwelijks tegen zijn avances verzetten. In schril contrast daarmee staat het optreden van de leden van de kring die, in hun streven om de graaf uit te schakelen, iedere mogelijke wet overtreden. Niet alleen worden gerechtsdienaren en lijkschouwers systematisch buiten spel gelaten, maar zij maken zich voorts schuldig aan omkoping, oplichting, grafschennis, het - letterlijk - varen onder valse vlag en diverse inbraken. En wanneer zij uiteindelijk overgaan tot de moord op Dracula en zijn gezellen, geschiedt dat uitsluitend op grond van hun geloof dat hun slachtoffers schuldig zijn. Zij zelf moeten immers toegeven dat er ‘nauwelijks een authentiek document is’, niets dat een ander ‘zou aanvaarden als bewijsmateriaal voor een zo onwaarschijnlijke geschiedenis’. Maar juist het feit dat de graaf zich ogenschijnlijk naadloos voegt in de Engelse samenleving, verklaart de verbetenheid waarmee de leden van de kring hem opjagen. Want het kwaad dat onzichtbaar is, laat zich niet controleren en is daarom des te vreeswekkender. Dracula is de Ander die als zodanig niet meer herkenbaar is. Hij symboliseert de angst voor het anonieme leven in de grote stad, waar allen elkaar vreemd zijn en zelfs ogenschijnlijk fatsoenlijke burgers zich als vampier zouden kunnen ontpoppen. Dracula is de meester van de vormverandering die naar zijn diepste aard vormeloos is. Hij heeft geen ziel of vaste identiteit, maar kan zich in elke willekeurige gedaante vermommen. Hij is met andere woorden een acteur. In een van zijn vele rollen is hij ook Henry Irving, Engelands toonaangevende toneelspeler en Stokers werkgever bij het Lyceum Theatre, die door deze laatste werd verafgood maar ook, zo mag men vermoeden, heimelijke gevoelens van rivaliteit en afgunst wekte. Juist als acteur beantwoordt Dracula niet aan het ideaaltypische zelfbeeld van de oprechte, plichtsgetrouwe Victoriaanse man die is wie hij zegt te zijn. Hij blijft ‘een vreemdeling in een | |
[pagina 15]
| |
vreemd land’ enz die vreemdheid wordt consequent benadrukt. De rol van de buitenstaander wordt onder meer geaccentueerd door de beschrijving van zijn plaats van herkomst. De taal van zuiverheid kent zijn eigen geografie, waarbij een scherp onderscheid wordt gemaakt tussen het stralende centrum en de duistere periferie. Tegenover Engeland, het middelpunt der aarde, staat Transsylvanië dat aan ‘het einde van de wereld’ ligt en ‘een van de meest woeste en onbekende gebieden van heel Europa’ is. Daarheen trekt Marker en naarmate zijn reis vordert, raakt hij meer en meer gedesoriënteerd, want in het Oosten rijden de treinen niet op tijd, spreken de mensen een vreemde mengelmoes van talen en hebben zelfs de bomen rare vormen die aanleiding geven tot spookachtige fantasieën. Transsylvanië is inderdaad een andere wereld, want wanneer hij de Borgo-pas oversteekt, schijnt het Marker ‘alsof de bergketen twee atmosferen gescheiden hield’. Transsylvanië is een oord met onderaardse grotten, vulkanen en giftige gassen. Het is in alle opzichten een land van vreemde vermengingen die verwarring stichten, ‘een draaikolk van de verbeelding’ waar alle bijgeloven en diverse nationaliteiten samenkomen. In die ‘maalstroom der Europese volken’ vestigt Dracula zijn heerschappij; hij is het product van die vermengingen die hij in zichzelf belichaamt, ‘want in onze aderen vloeit het bloed van vele dappere volken’. Maar wat de vampier-koning zich hier tot een eer rekent, stempelt hem in de ogen van de Victoriaanse burger juist als een onrein wezen. Dracula's gemengde bloed maakt hem tot een kosmopoliet die verscheidene talen spreekt en niet geworteld is in de gemeenschap. Evenmin als hij gebonden is aan een vaste vorm, hoort hij bij een vaste plaats of natie. Want hij is weliswaar een feodaal heerser, maar een die de grond waarover hij heerst in kisten met zich meevoert over de wereld. Dracula is in feite een nomade die dan ook blijkt af te stammen van de meest beruchte figuur onder de rondtrekkende volken: Attilla de Hun. Het ware gevaar van de vampier-koning is juist deze mobiliteit die geen respect voor gestelde grenzen kent en hem tegelijk vrijwel ongrijpbaar maakt. Zonder enige nationale loyaliteit reist de graaf van land naar land en die letterlijke vorm van grensoverschrijding vormt in feite de aankondiging voor alle andere vormen van transgressie die zullen volgen. Omgekeerd is het ook mobiliteit die het Kwaad over Engeland afroept, want het is de reis van Jonathan Marker die het de vampier-koning mogelijk maakt om naar Engeland te verhuizen. De laat-Victoriaanse burger, die zich van zovele kanten bedreigd waant, is afkerig van elke verandering die de bestaande orde zou kunnen aantasten en is dan ook beducht voor een ieder die daarin geen duidelijk omschreven plaats inneemt. Daarom is de figuur van Dracula sterk overgedetermineerd. Diverse beelden schuiven hier over elkaar, want juist als nomade roept de vampier-koning associaties op met al die groepen zonder vaste nationale of maatschappelijke binding die het rijk van de gezeten middenklasse dreigen binnen te dringen. In die zin is Dracula de Ander tout court; zonder eigen ziel is hij een lege vorm die door het burgerlijk publiek met elke inhoud kan worden gevuld. Zijn identiteit is volstrekt negatief bepaald, want hij is alles wat de middenklasse niet is of in zichzelf ontkent, en wat zij beziet met een mengeling van vrees en heimelijk verlangen. In die zin beantwoordt Stokers vampier-koning aan het negatieve standaardbeeld van de vagebond. Dracula is als de zigeuners die hem tot het laatst toe fanatiek verdedigen. Zoals zij staat hij ‘buiten de wet’, is hij een geoefend dierentemmer, beschikt hij over de vaardigheid om slachtoffers met zijn ‘boze oog’ te hypnotiseren en schrikt hij er niet voor terug om moeders van hun kleine kinderen te beroven. Maar als de prototypische vagebond representeert hij tegelijk het laagste sociale milieu: het zogenaamde residuum. Zijn reis vanuit Transsylvanië roept onmiddellijk associaties op met het afschrikwekkende beeld van oprukkende massa's die het West-End vanuit het East-End binnendringen. Niet voor niets kiest de graaf zijn eerste uitvalsbases in het oostelijk gedeelte van Londen. De stank die hem omgeeft en zijn holen vergiftigt, herinnert direct aan de slums en hun bewoners. Geur, altijd al een belangrijk instrument in de constructie van de sociale en raciale Ander, diende ook de laat-Victoriaanse middenklasse als onfeilbaar middel tot herkenning van het residuum. Bovendien manifesteert de graaf zich in zijn optreden als de leider van de massa die hij beveelt zoals zijn wolven en ratten en domineert zoals zijn vrouwen. Wie door hem wordt gebeten, wordt van zijn ziel en persoonlijkheid ontdaan en gaat op in het anonieme leger van volgelingen dat aan zijn stem gehoorzaamt. Dracula is de geest van de massa die - zoals hijzelf - een amorfe, anarchistische kracht | |
[pagina 16]
| |
vertegenwoordigt, goddeloos is en zich uitsluitend laat leiden door zijn zinnelijkheid en materiële belangen. De havenarbeiders in Whitby en Londen behoren tot de heimelijke bondgenoten van de graaf, die zijn kisten lossen en hem later helpen te vluchten. Zij spreken nier alleen een vreemde taal, die wordt doorspekt met de telkens herhaalde vloek ‘bloody’, maar zijn ook-zoals de graaf - dwangmatige drinkers. Zijn bloed is hun alcohol en zij zijn ook pas bereid om de leden van de kring te helpen, nadat deze hen hebben omgekocht met een fooi om hun onstilbare dorst te lessen. Nauwelijks minder verdacht is het optreden van de dienstboden die worden afgeschilderd als lui, tamelijk dom en geneigd tot hysterie en die de graaf door hun onachtzaamheid toegang verschaffen tot de zieke Lucy Westenra. Ook zij behoren zonder het te weten tot het gevolg van de vampier-koning; een verbinding die op het eerste gezicht mag bevreemden, maar die al aan het begin van het verhaal wordt gesuggereerd. Want Dracula zelf is allesbehalve een gewone aristocraat. Aldus bemerkt Jonathan Marker tijdens zijn verblijf op het kasteel dat de graaf slechts voorgeeft over personeel re beschikken. Want in werkelijkheid is het Dracula zelf die als koetsier fungeert, voor de gast kookt en de bedden opmaakt. De vampier-koning is een monster van vermengingen dat ook in sociaal opzicht diverse rollen vervult die in de ogen van de Victoriaanse burger onverenigbaar zijn. Het beeld van de vagebond wekt echter nog andere associaties. Het appelleert ook aan de angst voor de immigrant en wel in het bijzonder voor de jood. Dracula is geschreven in een klimaat van opkomend antisemitisme, opgeroepen door de tienduizenden joden die aan het einde van de negentiende eeuw - evenals de graaf - vanuit Oost-Europa Engeland binnenkwamen. Dat wil niet zeggen dat de roman een uitgesproken antisemitisch karakter heeft of dat Stoker op grond daarvan als antisemiet zou mogen worden betiteld. Belangrijker is het dat de in het verhaal gehanteerde taal van zuiverheid door de lezer ook in deze richting kan worden ingezet, waardoor de angst voor de jood wordt geprojecteerd op de vampier-koning. De enige jood die in de roman voorkomt, is Immanuel Hildesheim. Hij helpt Dracula bij zijn terugkeer naar Transsylvanië en behoort zo eveneens, bewust of onbewust, tot diens hulptroepen. Hij heeft ‘een nogal opzichtig uiterlijk, met een schaapsneus en een fez’ en verschaft de leden van de kring pas ‘na enig gemarchandeer’ de nodige informatie. Daaruit blijkt vooral dat hij zich voor zijn diensten via de Internationale Bank van de Donau heeft laten betalen waarbij hij de Engelse bankbiljetten van de graaf onmiddellijk heeft ingewisseld voor goud. Hildesheim vertoont derhalve niet alleen de beruchte joodse neus, maar wordt tevens geportretteerd als een kosmopoliet die de kost verdient in de internationale handel, graag sjachert en die niet vraagt naar de aard van de zaak, zolang die maar geld oplevert. Belangrijker is in dit verband echter de figuur van Dracula zelf: een goddeloze die Christus beschimpt en zoals de Wandelende Jood eeuwig over de aarde moet dolen. Zijn verschijning vertoont alle stereotype kenmerken van de jood, want ook hij is een kosmopoliet die vreemd spreekt en zich als een parasiet innestelt in de gemeenschap; ook hij heeft de vereiste neus en verbreidt een stank van ontbinding en excrementen die niet minder is dan de beruchte foetor judaïcus; en ook hij is een drager van ziektes die kinderen rooft om hun bloed te drinken en zich aan ‘onze vrouwen’ vergrijpt. In de antisemitische literatuur wordt de jood bovendien veelal aangeduid als een acteur, als een wezen van vreemde vermengingen dat geen vaste identiteit heeft. Hij wordt gestigmatiseerd als een creatuur van de nacht dat zich onder het gesternte van de maan beweegt en dat, op grond van die analogie, niet zelden als ‘vrouwelijk’ wordt bestempeld. Zoals de vrouw zou ook de jood worden gekenmerkt door zijn overmatige sexuele lust, zijn gebrek aan controle en zijn neiging tot waanzin en hysterie. Dat is ook het beeld dat Dracula oproept, want de graaf drijft anderen tot krankzinnigheid, geeft blijk van ‘een opvallende vitaliteit’, verliest bij herhaling zijn zelfbeheersing en heeft zelf een zeer nauwe affiniteit met vrouwen die zich al te gemakkelijk aan hem overgeven. De relatie tussen de vampier-koning en de jood wordt nog anderszins bevestigd. Want Dracula kan eveneens worden gezien als het prototype van de kapitalist. Ook het kapitaal is mobiel, kosmopolitisch en onzichtbaar; het kent geen grenzen en verkeert in een voortdurende circulatie zoals het bloed waarin de graaf zozeer is geïnteresseerd. Ook het kapitaal is zielloos en zonder vaste vorm; het kent geen doel buiten zichzelf en verlangt in zijn ongebreidelde drang naar expansie slechts meer kapitaal zoals de graaf meer bloed. En inderdaad blijkt Dracula een bijzondere belangstelling te koesteren voor het slijk der | |
[pagina 17]
| |
 aarde. Hij beschikt over het vermogen om de verborgen schatten onder de aarde te ontdekken. In zijn kasteel en holen liggen de kostbaarheden slordig opgehoopt. En wanneer de leden van de kring hem in zijn huis in Piccadilly belagen en Jonathan Harker toesteekt, ontstaat er een scheur in zijn jas waaruit stapels bankbiljetten en een stroom goudstukken rollen; in plaats van bloed vloeit er geld! De verschijning van Dracula lijkt zo te appelleren aan de angst voor het kapitaal, meer in het bijzonder aan de angst voor het Amerikaanse en Duitse monopolie-kapitalisme dat aan het einde van de negentiende eeuw de Engelse markt binnendringt en met zijn neiging naar grootschaligheid en kartelvorming alle concurrentie lijkt weg te vagen. Ook de vampier-koning is een monopolist die niet gelooft in free trade, maar allen aan zich tracht te onderwerpen. Juist die egoïstische machtshonger verbindt de moderne kapitalist in de ogen van de Victoriaanse burger met de feodale heerser. Via de graaf kan het Amerikaanse en Duitse kapitalisme worden afgeschilderd als een buitenlands gevaar dat bovendien een regressie impliceert naar een meer primitief maatschappelijk stadium. Het monopoliekapitaal markeert een terugkeer naar de feodale despotie en vormt zo een bedreiging voor het traditionele kapitalisme van de Victoriaanse middenklasse en de daarop gebaseerde maatschappij van zelfstandige burgers die met hun eerlijke arbeid in hun onderhoud voorzien en samenwerken in een harmonieuze gemeenschap waarbij ieder zijn verdiende deel krijgt. Het zijn deze burgerlijke waarden die door de graaf worden ondermijnd, maar die de leden van de kring vervolgens tegen hem zullen inzetten om hem te verslaan. Want terwijl zij juist als individu een gemakkelijke prooi voor hem vormden, zullen de leden van de kring de vampier-koning door hun eendrachtige samenwerking en gemeenschappelijke arbeid uiteindelijk vernietigen. En bij die finale afrekening verliezen de gezworenen zelf slechts één hunner. Het is niet toevallig Quincey Morris, de Amerikaanse kapitalist, die samen met Dracula wordt geofferd voor het algemeen welzijn van de Engelse natie.
Dracula is de Ander, vooral ook de Ander in onszelf. Dat blijkt nergens duidelijker dan op het terrein van de sexualiteit. Dracula heeft ongetwijfeld een sterk erotische lading; de roman is, zoals één criticus heeft opgemerkt, ‘a kind of in- | |
[pagina 18]
| |
cestuous, necrophilous, oral-anal-sadistic all-in wrestling match’.Ga naar eind3 Het is echter onwaarschijnlijk dat Stoker zich daarvan bewust is geweest. Hijzelf was een verklaard tegenstander van sexuele toespelingen in literatuur en het is opmerkelijk dat de recensenten geen aanstoot namen aan zijn werk. Van enige rechtstreekse uiting van sexualiteit is dan ook geen sprake. Op het eerste gezicht dient het verhaal slechts ter bevestiging van bestaande waarden ten aanzien van huwelijk, gezin en de verhouding tussen man en vrouw. Maar sexualiteit wordt hier gecamoufleerd als vampirisme en is alleen op deze wijze voorstelbaar. Dat betekent dat de lezer vrijelijk zijn sexuele fantasieën kan uitleven zonder de daarvoor geldende prijs te betalen in de vorm van knagende schuldgevoelens: het gaat tenslotte ‘slechts’ om een vampier. Maar die associatie met de vampier impliceert eveneens dat sexueel genot onmiddellijk wordt bestraft; sexueel genot voert naar de dood en wordt gekocht met de eigen ziel. Angst en lust gaan samen. Dat blijkt al in de scène in het kasteel, waar Jonathan wordt verleid door drie vampirella's. Bij het zien van hun ‘glinsterende witte tanden’ en ‘het robijnrood van hun zwoele lippen’ wordt de notaris bevangen door ‘een verlangen en tegelijkertijd een dodelijke angst’. De drie vrouwen stellen zich actief op en kibbelen over de vraag wie hem het eerst mag bezitten, terwijl hij ‘in smachtende extase’ afwacht. Maar Jonathan wordt op tijd gered...door Dracula. Vanaf dat moment geldt zijn vrees veeleer de vrouwen dan zijn gastheer, die hem tegen deze creaturen beschermt. Alleen gelaten met de vampirella's besluit hij dan ook langs de stijle rotswand van het kasteel te ontsnappen, want ‘aan de voet daarvan kan een man rusten - als een man’. De passage laat weinig te raden omtrent het ware karakter van de handeling. Kasteel Dracula is veranderd in een bordeel waar de Victoriaanse burger wordt belaagd door drie prostituées. De angst voor het vampier-virus laat zich zo gemakkelijk verbinden met de destijds wijd verbreide vrees voor syfilis. Maar Jonathans doodsangst heeft nog een diepere oorzaak. Want het optreden van de vampirella's betekent, hoe prikkelend ook, een aantasting van zijn mannelijkheid. De burgerlijke cultuur rond 1900 is, zoals Peter Gay opmerkt, doordrongen van een ‘pervasive sense of manhood in danger’.Ga naar eind4 Stokers roman verbeeldt die onzekerheid: de vampirella is voor alles de sexueel agressieve vrouw die de man met castratie bedreigt. Niet voor niets wordt Jonathan vooral gefascineerd door hun blinkerende tanden en vuurrode mond die het beeld oproepen van de vagina dentata; een beeld dat nog wordt versterkt door de adem van de vampirella die zoet en aantrekkelijk, maar ook bitter en afstotend is, ‘zoals wanneer men bloed ruikt’. De sexueel actieve vrouw vormt een bron van verleiding, maar wekt ook angst die vervolgens wordt omgezet in agressie. Illustratief is in dat verband vooral het optreden van de mannen tegenover Lucy Westenra. Zij is ‘een afschuwelijke flirt’ die wordt omgeven door aanbidders. Tijdens haar ziekte ontvangt zij het bloed van vier mannen en wordt op grond daarvan door Van Helsing bestempeld als een ‘polyandrist’. En inderdaad hebben de transfusies een sexueel geladen karakter, waarbij het bloed de suggestie oproept van dat andere levensvocht: sperma. Juist haar frivoliteit maakt Lucy tot een vampirella die, zoals haar zusters in het kasteel, haar moederrol is vergeten en kinderen niet voedt, maar leegzuigt. Dat is voldoende rechtvaardiging voor een moord, die het karakter aanneemt van een verkrachting met omstanders. Terwijl Holmwood ‘de genade-brengende staak’ steeds dieper in het lichaam hamert, beleeft de vampirella schreeuwend en kronkelend een orgasme dat eindigt in de dood. De fallische symboliek is evident: Lucy is als dode in het gareel van de mannelijke orde teruggevoerd en dus ‘gered’. Maar ook de brave Mina Harker vormt het object van mannelijke doodswensen. Juist als Victoriaanse Madonna belichaamt zij het ware gevaar, want zij draagt evenzeer een potentiële vampirella in zich die echter juist door haar vlekkeloze zuiverheid aan het gezicht wordt onttrokken. Toch weet ook zij ‘dat wij vrouwen allemaal nog de smaak van die eerste appel in de mond hebben’. Zoals elke vrouw wordt zij door de slang achtervolgd als door haar eigen schaduw. Veel meer nog dan Lucy is zij een hybride wezen, want zij heeft - zoals Van Helsing vleiend opmerkt - ‘het brein van een man (...) en het hart van een vrouw’. Maar dat compliment heeft een dubieus karakter, aangezien die vermenging van sexuele categorieën ook kan worden gezien als een teken van haar - verborgen - onreinheid. In de persoon van Mina vervagen de grenzen tussen het mannelijke en het vrouwelijke. En inderdaad herinnert zij als werkende vrouw, gewapend met haar schrijfmachine, steno-blok en fonograaf, aan het beeld van die meest bedreigende figuur: de geë- | |
[pagina 19]
| |
 mancipeerde vrouw, de New Woman. Vandaar wellicht de heimelijke agressie van de mannen, die Mina weliswaar ‘als een van Gods eigen vrouwen’ zeggen te aanbidden, maar haar desalniettemin op de meest vreemde momenten alleen laten waardoor ook zij in handen van de graaf valt. Dan volgt de meest scabreuze scène van de roman, waarin Dracula een ader van zijn borst opent en Mina van zijn bloed laat drinken, terwijl de bedrogen echtgenoot Jonathan in een hypnotische slaap verzonken naast hen ligt. Weer tot bezinning gekomen, ziet Mina het bloed en roept - niet voor het laatst - dodelijk verschrikt uit: ‘Onrein! Onrein!’ Mina's onreinheid bestaat in het sexuele verlangen, dat door haar overspel met de graaf wordt gewekt. Sociale verwarring mondt uit in sexuele anarchie: de New Woman, die haar sociale rol als moeder is vergeten, eindigt als een op sex beluste mannenverslindster. Zo bezien is de strijd tegen de vampier niet in de laatste plaats een kruistocht tegen de New Woman die moet worden uitgedreven opdat de Victoriaanse vrouw wordt gered. En inderdaad is dat het gelukkige lot dat Mina ten deel valt, want anders dan Lucy is zij bereid om de Ander in zichzelf te bestrijden en zich te laten temmen. Waar zij aanvankelijk nog flirt met de ideeën van de New Woman, voegt zij zich na haar affaire met de graaf gewillig in haar ondergeschikte rol. En die deugdzaamheid wordt beloond, want Mina wordt niet alleen gered, maar krijgt ter bevestiging van dat feit een zoon. De New Woman wordt verlost door het moederschap. De angst voor de verslindende vrouw bepaalt de diepste laag in de mythe van de vampier. De handeling wordt immers gedomineerd door zijn bloedrode mond en scherpe witte tanden en roept als gezegd associaties op met de in de negentiende-eeuwse literatuur wijd verbreide voorstelling van de vagina dentata. In zijn ultieme vorm wordt die angst verbeeld door Dracula, want in zijn meest geslaagde vermomming is de graaf zelf het symbool van de verslindende vrouw. Hij, wiens naam zo'n vrouwelijke klank heeft, vertegenwoordigt de sexueel meest bedreigende figuur, in wie de grenzen tussen het mannelijke en het vrouwelijke vervagen. Maar juist die meest bedreigende waarheid mag niet tot het bewustzijn worden toegelaten en wordt gemaskeerd, want de angst voor de vrouw wordt geprojecteerd op een man wiens geweldige potentie bovendien telkens opnieuw wordt benadrukt. Stokers monster blijft tot het laatst toe een acteur. Dracula handelt inderdaad, zoals veelal is op- | |
[pagina 20]
| |
gemerkt, over de terugkeer van het verdrongene, maar het verdrongene kan slechts in een verdraaide vorm tot het bewustzijn worden toegelaten. En in die zin omschrijft Franco Moretti de roman dan ook terecht als ‘a refined attempt by the nineteenth-century mind not to recognize itself’.Ga naar eind5
Stokers roman reflecteert het gevoel van onzekerheid dat de Engelse burgerij aan het einde van de negentiende eeuw bekroop. Het zelfvertrouwen was al aangetast door langdurige economische stagnatie en problemen in de internationale en koloniale politiek. Het werd nog verder ondermijnd door het sociale vraagstuk en de toestroom van immigranten, door de opkomst van de vrouwenbeweging en de groeiende angst voor homosexualiteit en door de aanblik van de moderne grote stad met haar gebrek aan hygiëne, haar prostitutie, criminaliteit en alcoholisme. Al die verschijnselen leken de aankondiging te vormen van het morele verval en wellicht zelfs de fysieke degeneratie van de Engelse natie. Dracula weerspiegelt die angst. Tussen de regels van het verhaal kan men een en ander lezen dat vertelt van de hoop, vrees en verdrongen wensen van de auteur en het laat-Victoriaanse publiek. Dracula is het monster dat in het leven van alledag zou kunnen opduiken en alleen al door die mogelijkheid een gevoel van vervreemding oproept tegenover de gevestigde opvatting van realiteit. De ware verschrikking van de roman is het niet-weten, de onmogelijkheid om de waarheid op eenduidige wijze te achterhalen. De vampier-koning is de dégéneré bij uitstek. Als het levende lijk dat hij is, symboliseert hij de ontbinding van de Engelse samenleving. Hij is alles wat buiten de burgerlijke orde valt: de Ander die juist door zijn vormeloosheid elke gestalte kan aannemen die de burger vreest. Hij is het vreemde dat de gevestigde samenleving van buitenaf binnendringt en zo wanorde sticht. Maar juist daarom is hij bovenal onrein. Stokers roman is geschreven in een taal van beelden en associaties die naar elkaar verwijzen en vorm geven aan een sterk verlangen naar zuiverheid, maar ook aan de daarmee verbonden preoccupatie met het onzuivere. De orde die met het gevaar van degeneratie wordt geconfronteerd, wordt voorgesteld als het zuivere, als het lichtende centrum dat aan de periferie wordt bedreigd door het onreine dat het gezonde lichaam van de gemeenschap infiltreert om zich daarbinnen met de kracht van een epidemische ziekte te verbreiden. Vanuit die ervaring ontstaat het verlangen naar een katharsis waarbij traditionele grenzen opnieuw worden bevestigd. En direct daarmee verbonden is de behoefte aan een zondebok, want hij geeft het onzichtbare een gezicht en stelt de burger in staat te handelen. Dracula belichaamt alle schadelijke invloeden die de samenleving corrumperen. Eerst door de gemeenschap van zijn aanwezigheid te zuiveren, zal een regeneratie van de gevestigde orde kunnen worden bewerkstelligd. De bloody foreigner moet sterven opdat de Engelse Messias, Quincey Harker, kome. |
|