Het nut van slechte kunst
door D. Kraaijpoel
Er wordt vaak gemopperd wanneer een museum voor een exorbitante prijs een kunstwerk met opgeblazen reputatie aanschaft, waarbij meteen het budget voor een heel jaar is uitgeput. Dat gemopper is overdreven. Ten eerste valt die paar ton voor een werk van Nauman of Judd in het niet bij de astronomische bedragen die de overheid besteed aan andere dubieuze doelen, de Betuwelijn bijvoorbeeld. Ten tweede, al blijft het natuurlijk jammer van het geld, geheel zinloos is zo'n aankoop niet. Slechte kunst is vervelend om naar te kijken, maar als zij niet bestond, zouden
we ook niet van goede kunst kunnen spreken. Dat geldt in versterkte mate wanneer er voortdurend de loftrompet over wordt gestoken.
Je ziet dat al tot op zekere hoogte in de vorige eeuw, bij het succes van de vele historiestukken, allegorieën en sentimentele Victoriana. Deze werken wonnen doorlopend prijzen en werden door de staat aangekocht. Wat was het resultaat? Als reactie op en uit ongenoegen over die werken zijn een Courbet, een Manet en de impressionisten verschenen. En dan waren die salonstukken nog niet eens echt slecht; integendeel, er is minstens een solide vakkennis en een zekere zwier aan af te zien, en er zijn bij nader inzien zelfs een paar erg mooie onder.
Daarom werkt dit principe veel duidelijker bij de coryfeeën van de eigentijdse kunst. Door hun in het oog lopende laagwaardigheid, neerzakkend tot volstrekte onbenulligheid, kunnen zij onder gunstige omstandigheden een buitengewoon didactisch effect sorteren.
Kort geleden ervoer ik dat in Venetië. In het kader van de Biennale 1995 had de organisator, Jean Clair, in het Palazzo Grassi een interessante tentoonstelling gemaakt onder de iets te diepe titel Identité et Alternité. Het ging over de weergave van de mens, een onafzienbaar gebied, dat in een aantal onderwerpen was ingedeeld. De eerste zaal bevatte een aantal groepsportretten. Daar ging het leerzaam toe.
Mijn eerste blik viel op een schilderij van Oskar Kokoschka, Die Freunde. Op dat schilderij valt, zoals altijd bij Kokoschka, wel wat aan te merken, het is slordig in de vorm en rommelig van compositie. Maar deze keer scheen het werk mij uiterst geniaal toe, en de eenheid leek organisch en vanzelfsprekend, alsof het gegroeid was in plaats van gemaakt. Hoe kwam dat? Vlak ernaast hing een zeer grote compositie van een der nieuwere expressionisten, Jörg Immendorf, Eigenlob stinkt nicht.
De reputatie van de Nieuwe Wilden is in de jaren tachtig enorm opgepompt door de Duitse kunstkritiek, die zo vreselijk blij was dat er nu eindelijk een Germaans tegenwicht bestond tegen de Amerikaanse dominantie op de kunstmarkt. Immendorf schildert ongeveer zoals een Feldwebel schreeuwt. Een haastige, schematische, met zwarte contouren neergeklodderde cartoon, modderig vermengd met roden en blauwen, in een pseudo-spontaan expressionistisch handschrift.
Onder deze barre omstandigheden kwam mijn overtuiging, dat Kokoschka een groot schilder is, onversneden naar boven. Hoe had ik daar ooit aan kunnen twijfelen? Maar nog verrassender verging het de andere schilderijen in de zaal. Het groepsportret van Otto Dix was sterk in zijn expressieve opzettelijke lelijkheid; maar dat is geen nieuws, want Dix is Dix, en of je van hem houdt of niet, je kunt niet aan hem voorbijlopen. Verder hing er werk van een aantal kleinere meesters van wie ik nooit gehoord had, zoals Tullio Garbari, Amerigo Bartoli, Willam Roberts; voorts Boris Kustodiev en Renato Guttoso, die ik wel kende, maar waar ik niet zo'n hoge pet van op had.
Welnu, aan die kleine meesters was goed te zien waarom het kleine meesters zijn; er mankeerde wel wat aan, bij sommigen zelfs heel wat. Maar wat waren ze boeiend! Ze waren geïnteresseerd in hun thema, ze hadden iets geprobeerd en eventueel weer verworpen, ze deden hun uiterste best, en waar ze faalden, faalden ze op niveau. Roberts' compositie van een aantal Engelse Vor-
Auteursrechtelijk beschermd