Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 22]

Popmuziek: op zoek naar het midden
door René Boomkens

‘I need a crowd of people, but I can't face them day-to-day.’
neil young

A conversation of bearkind

Op één avond gezien: Lola meets Bettie, het vpro-popprogramma op Nederland 3 volgt de succesvolle Amerikaanse toernee van de Nederlandse popgroep Bettie Serveert, wier cd's Palomine en Lamprey populair zijn aan de overzijde van de Oceaan. Een half uur later op brt 2: de beroemde documentaire Soldaat in Vietnam uit 1966 van de Fransman Pierre Schoendoerffer. ‘Schoendoerffer en zijn filmploeg trokken zes weken op met het peloton Anderson. Ze waren erbij toen het peloton in hinderlagen liep en tijdens hun patrouilles in het regenwoud. En ze volgden de soldaten toen die ingezet werden in een groot gevecht, waarbij veel zwaargewonden vielen en enkelen de dood vonden. De Franse filmploeg registreerde van zeer dichtbij het onbegrip, de onmacht en de intense droefheid van de jonge mannen die geconfronteerd worden met de zwaar gewonde en dode lichamen van hun kameraden.’ Aldus de vpro-gids.

Ik zag de documentaire meer dan twintig jaar geleden, halverwege de jaren zeventig, toen de oorlog nog gaande was, en herinnerde me hoezeer de beelden toen een door de voortgaande strijd acute directheid hadden, alsof ze verslag deden van iets dat zojuist had plaatsgevonden. Dat was een oorlog die nú plaatsvond. En dat waren mijn leeftijdsgenoten, daar in een hinderlaag gelokt in de bush. Ik was, het zal niet verbazen, een tegenstander van de Amerikaanse interventie in Vietnam, maar tegelijkertijd was mijn identificatie met de Amerikaanse soldaten in de film bijna totaal. We zien inderdaad directe, beweeglijke beelden, veelal close-ups van gezichten, handen, armen, benen, laarzen, afgewisseld met ietwat al te suggestieve mooifilmerij van een kampement bij zonsondergang inclusief palmen en een rookpluim van het kampvuur. Maar het is juist die mengeling van close-ups vol desperaatheid, en de romantiek van een ploeg stoere overlevers in de rimboe, die de kracht van de film uitmaakt en die dan ook een enorme indruk maakte op het Amerikaanse publiek, dat zijn zonen plots op het eigen tv-toestel zag bloeden en zelfs sterven.

Lijken worden in plastic zakken verpakt en weggesleept naar de voortdurend aanwezige helicopters, hét embleem van de Vietnamoorlog. Aangrijpend zijn de close-ups van de wanhopige gelaatsuitdrukking van een van de jongste soldaten, een boerenzoon uit South-Carolina, die voortdurend op het punt staat in huilen uit te barsten. Telkens zie je hem weer, die ellendige grimas, en dan zet hij zijn helm op en verdwijnt zijn gezicht in onduidelijke bewegingen. Vlak daarvoor zagen we hem met verlof in Saigon, omringd door Vietnamese hoertjes. Voor een van hen kocht hij een gitaar, en toen ze de winkel uitliepen bedacht hij zich even: ‘Zal ik je ook nog een lesboek geven. Je hebt nu een gitaar, nou moet je ook leren spelen.’ Het meisje keek alsof ze het in Hanoi hoorde donderen.

Die gitaar. En de scène in de radiostudio van de Amerikaanse troepen, waarin de discjockey een nummer van Nancy Sinatra aankondigt: ‘These boots are made for walking.’ En dan zien we, terwijl het liedje klinkt, een hele serie beelden van soldatenlaarzen, stampend door het oerwoud, zuigend in de modder, rennend, sjokkend, almaar door. Ik weet niet of de Franse regisseur de tekst van Sinatra's liedje had bestudeerd, waarschijnlijk niet, en des te beter, want ofschoon het hele lied niks met soldatenlaarzen heeft te maken, leverde die ene regel uit het refrein van dit lied over verloren liefde een toepasselijk commentaar op de bijbehorende beelden van de laarzen. De regel: ‘One day these boots are gonna walk all over you.’

En dan de blueszanger. Aan het begin van de film worden alle soldaten voorgesteld. Hij is een

[p. 23]

van hen, een zwarte jongen uit het Zuiden, en hij zingt, voorspelbaar genoeg, de blues. Maar als wat we vervolgens te horen krijgen ook inderdaad uit zijn keel kwam, dan was ie een hele goeie. En we zien het met eigen ogen, hoe hij zingt: een fragment uit de traditional St. James Infirmary. Melancholisch zoals het hoort. En aan het slot van de film horen we hem weer, met als effect: zijn stem overleefde deze ellende. Het trieste lied is wat rest van de tragedie. En als een vorm van blasfemie die wel paste bij deze oorlog moest ik denken aan A Chilling Tale part 4 (Belz) van de Britse fake-Balkan-Turkse popgroep The 3 Mustaphas 3, waarin sprake is van een Noordkoreaanse conferentie in het kader van de jaarlijkse seminars van bruine beren waarin ‘the inter-bear-dialogue’ centraal zou staan. De Turkse beren trekken per trein door Siberië en Mongolië, om vervolgens in een waar paradijs te worden opgenomen, waar

‘inside the palace of culture, everybody, the bears, the delegazzi, is gathering for festivity, the bottles are many, the glasses are full, the food many, the speaches short. (...) Then the young Mustaphas started to play this very same bear dance music... (...)’

Dan worden de dansende beren echter opgeschrikt door een horde hongerige wolven die het cultuurpaleis belegeren. Langdurige uithongering volgt, maar net als op de Titanic speelden de muzikanten door. Nadat de wolven zonder succes de aftocht hebben geblazen, vallen de uitgeputte delegazzi in slaap en zoeken vergetelheid in de droom. Alleen Mustapha herinnert zich het gebeurde, want ‘Mustapha remembers the music, and that is why we will never forget the day that we lost our memory’.

Deze curieuze muzikale vertelling over een mislukte belegering van een internationaal berencongres door hongerige wolven is niet alleen intrigerend vanwege alle mogelijke referenties die zouden zijn te maken naar de wereldpolitiek, maar wat ook opvalt is de rol van de muziek in de vertelling: tijdens het beleg speelden de Mustaphas door, en na de tragedie, toen alle slachtoffers in een diepe slaap der vergetelheid waren gevallen, zat daar alleen nog Mustapha op zijn podium - niet in staat te slapen, laat staan te vergeten - hij herinnerde zich alles, want hij herinnerde zich de muziek. En tot slot: ‘And that is why we will never forget the day that we lost our memory.’

De muzikant, meer in het bijzonder de vertolker van populaire liederen, van wat voorheen volksmuziek en nu, in de tijd van interbear dialogue en internationale vredesconferenties, popmuziek en zelfs wereldmuziek is gaan heten, speelt hier de rol van collectief geheugen in een wereld die haar geheugen is kwijtgeraakt. Hij kan dat niet zozeer omdat hij zich het verleden zelf herinnert, maar wel de muziek die op dat moment in het verleden werd gespeeld. Popmuziek als de ‘soundtrack’ van een cultuur zonder overlevering, zonder traditie. En dat is precies de rol die deze muziek in de Vietnamoorlog vervulde, niet alleen voor de troepen in de bush via de American Forces Network en haar dj's, maar ook voor het Amerikaanse publiek ‘thuis’. Voor beide groepen waren de liedjes van Nancy Sinatra, The Byrds, Sonny & Cher, The Mama's & Papa's, Aretha Franklin, James Brown en Wilson Pickett de vanzelfsprekende begeleiding en deels ook uitdrukking van het nationale dilemma van de Vietnamoorlog en van het collectieve trauma waarin die oorlog uitmondde.

Nog steeds is het Amerikaanse publiek in hoge mate ‘haar geheugen kwijt’ omtrent de realiteit van die oorlog en overheerst een verhullende, fantasmagorische verschuiving van de werkelijkheid van de feitelijke gebeurtenissen van de oorlog, een verschuiving die in films als Rambo, tv-series als The A-team en geromantiseerde oorlogsseries als Tour of Duty wordt verbeeld. Hun versie van de oorlog overschaduwt de meer serieuze pogingen tot verwerking van Amerika's grootste trauma, zoals Apocalypse Now van Coppola en Coming Home van Jane Fonda. Erger nog: in Tour of Duty, in Nederland door Veronica op tv gebracht, wordt de (kritische) stelling van Coppola dat de Vietnamoorlog een ‘rock 'n' roll-war’ was, gebruikt om een risicoloos romantisch en verhullend portret van de oorlog te schetsen met op de achtergrond de hits van die tijd, en als herkenningstune nota bene For what it's worth van Buffalo Springfield, een protest tegen politiegeweld als ook een waarschuwing aan het adres van de vele opstandige demonstranten om niet te ver te gaan, een waarschuwing ook voor een dreigende nationale paranoia. In Tour of Duty¹ krijgen de popsongs een rol als achtergrondgeluid in de film, als versterking of aanscherping van de dramatiek, de verhaallijn, de

1 Cynisch genoeg lijkt het heldenepos ‘Tour of Duty’ direct te zijn geënt op de documentaire van Schoendoerffer. Zowel in de documentaire als in de tv-serie is sprake van de ‘Bravo-compagnie’, in beide gevallen onder leiding van luitenant Anderson. Ook de samenstelling van de compagnie in de serie lijkt sprekend op die van de documentaire: diverse blanke soldaten, twee zwarte plus één Spaanstalige soldaat. Alleen de lijken in plastic ontbreken in de tv-serie.

[p. 24]

spanning. Voor Coppola waren de popsongs ook het achtergrondgeluid, maar niet van een spannend verhaal, maar van een niet te winnen oorlog vol paranoia, misplaatste heldhaftigheid, overtollig geweld en vooral onmacht en isolement. Het enige dat een zekere troost leek te kunnen bieden en het enige ook dat het thuispubliek collectief verbond met de ‘boys’ in ‘Nam’, was dat geluid op de achtergrond: de popsongs. Diezelfde popmuziek was niet voor niets ook het voornaamste voertuig van het verzet tegen de oorlog, niet alleen in de vorm van de Fixin'-to-die-rag van Country Joe & The Fish op het Woodstockfestival, of de verkrachting van de Star Spangled Banner door Jimi Hendrix op hetzelfde podium. Uiteenlopende artiesten en groepen reageerden direct en kritisch op de oorlog, van The Byrds met hun Draft Morning tot The Doors met diverse songs, van Crosby, Stills, Nash & Young met Ohio tot zwarte artiesten als Marvin Gaye, die bovendien een verband legden tussen de oorlog en dat andere nationale trauma: de segregatie van en het racisme jegens de zwarte bevolking. En het was juist het gegeven dat popsongs een haast vanzelfsprekend medium vormden, een medium waarin op onnadrukkelijke, directe en naïeve of spontane wijze alledaagse drama's en emoties werden vertolkt, dat hen tot podium maakte voor de expressie van het collectieve trauma van de oorlog, van collectief onderdrukte emoties. Het officiële Amerika bleef intussen spreken van een nationale taak, een verplichting jegens de natie en jegens de krachten van de vrijheid. ‘America Drinks And Goes Home,’ riposteerden Frank Zappa & The Mothers of Invention op hun album We're Only In It For The Money, en Bob Dylan zong zijn John Byrch Society Blues, waarin fel anticommunistische Amerikanen het rode gevaar zelfs ontdekken in de ‘red straps’ van de Amerikaanse vlag.

Op zoek naar het midden

Popmuziek is voor alles Amerikaanse muziek, de muziek van Amerika. De mondiale populariteit van de popmuziek is dan ook uitdrukking van de culturele hegemonie van Amerika. De laatste jaren is de popmuziek heterogener geworden en is het vanzelfsprekender geworden dat popsongs in een andere taal dan Engels worden gezongen en dat andere muzikale invloeden de basis van songs vormen dan het geluid van de Amerikaanse rhythm & blues en country, die de collectief gedeelde inspiratiebron van vrijwel alle popgroepen in de VS, Engeland en elders vormde, van 1954 tot in ieder geval 1980, van The Beatles en de Stones tot Prince en Michael Jackson, van The Animals en The Byrds tot The Smiths en Nirvana. Sindsdien voegden de reggae, de calypso, de raï, diverse andere Afrikaanse en Zuidamerikaanse muzikale tradities en zelfs de bijna vergeten jiddische traditie van de klezmermuziek, eigen elementen toe aan de Amerikaanse ‘mix’ die de popmuziek tot dan toe bepaalde.

Andersom zijn er tendenzen tot nationale en lokale toeëigening van de van oorsprong Amerikaanse muziek, in Nederland door de Achterhoek-pubrock van Normaal en recenter van Boi To Foch, en de oerhollandse ‘reggae’ van Doe Maar, of in België door de mix tussen rock en chanson van iemand als Arno Hintjens. Toch blijft popmuziek in al zijn heterogeniteit onbegrepen zonder inzicht in het Amerikaanse karakter ervan.

Popmuziek is ondanks of misschien wel juist dankzij haar vanzelfsprekendheid nog steeds de grote onbekende in onze cultuur, zowel onder cultuurfilosofen en cultuurwetenschappers als in de wereld van de media. In de jaren vijftig en zestig misverstaan als uitdrukking van een generatiekloof, in de jaren zeventig als louter ‘jeugdcultuur’ en muziek van diverse ‘subculturen’ van jongeren, en meer in het algemeen gereduceerd tot ‘vermaak’, ‘commercie’ en tot het geluid van de onderbuik. Allemaal waar en tegelijk ook niet. Ook de kortstondige pogingen pop tot ‘Kunst’ uit te roepen (eind jaren zestig) of tot de nieuwe avant-garde (eind jaren zeventig in de tijd van de punk) sloegen de plank maar half raak. Want als pop kunst is, dan moeten al onze traditionele esthetische criteria op de helling, en als het iets avantgardistisch is, dan moeten we onze notie van ‘avant-garde’ herzien.

Daar zijn velen intussen mee bezig, zodat we binnen niet al te lange tijd opgelucht kunnen vaststellen dat we eindelijk zijn verlost van die enorme ethisch-esthetische zwaarte waarmee deze eeuw haar kunst en kunstenaars heeft opgezadeld. Pas in en door die opluchting, in en door het afscheid van een zelfvoldaan en opgeblazen modern avantgardisme, het afscheid ook van zijn tegenvoeter: een geïsoleerd en wereldvreemd cultuurpessimisme (zoals dat van Adorno en Horkheimer), kunnen de grauwsluiers rondom de popmuziek verwaaien en kan haar complexe, veelkleurige gedaante aan het licht komen.

[p. 25]

Vraag: waarom wordt van een optreden van Normaal in Deventer makkelijk gezegd dat het ‘de lastige jongeren van de straat houdt’, terwijl van een optreden van Chailly en het Concertgebouworkest nooit wordt beweerd dat het die ouwe taarten en tweemaal gescheiden mislukte opvoeders uit Buitenveldert en de Rivierenbuurt nuttig bezighoudt? Normaal en Chailly hebben gemeen dat ze geen van beiden het predikaat ‘avant-garde’ verdienen of begeren. Toch is Chailly ‘Kunst’ en Normaal ‘vermaak’, of hooguit (jeugd)cultuur.

Het ligt in werkelijkheid anders: Chailly is van groot belang als museale kracht: hij en zijn orkest houden zich bezig met conservering, behoud van bezonken cultuurgoed, op zijn best met her-interpretatie van dat cultuurgoed. ‘Kunst’ in welke moderne of modernistische definitie (vernieuwend, overschrijdend, taboes doorbrekend, cruciale vragen stellend aan de bestaande orde of cultuur, enzovoorts) is hier niet aan de orde. Normaal voldoet evenmin aan enige moderne definitie van kunst, maar anders dan Chailly vertolkt de groep ‘levend cultuurgoed’. Daarmee wordt Normaal geen kunst. Wel blijkt inmiddels dat die hele categorie Kunst naar niets of vrijwel niets verwijst.

Want wat ligt er tussen Chailly's Mahler en Bennie's Normaal? Peter Schat? Louis Andriessen? Zou de laatste er gelukkig mee zijn door het leven te moeten gaan als ‘ware kunstenaar’ tegenover ‘louter kunstemakers’ als David Byrne, Madonna, Prince, John Lennon, Nick Cave, Abba, Johnny Cash, Laurie Anderson, De Zangeres Zonder Naam, Ray Davies, Kraftwerk, Ria Valk of Frank Zappa, stuk voor stuk onvergelijkbare artiesten, die zich echter in het algemeen heel goed bij elkaar thuis voelen zonder de neiging om hiërarchische ordeningen aan te brengen? Andriessen zal de laatste zijn om het verschil tussen zijn muziekpraktijk en die van de gemiddelde ‘populaire artiest’ te vergelijken met het verschil tussen een goed glas wijn en een eenvoudig pilsje. Met zijn ‘Volharding’-orkest pretendeerde hij jarenlang proletarische muziek te maken.

Maar er zijn er nog wel die een dergelijk onderscheid als laatste strohalm aangrijpen om zo ‘de Kunst’ of wat daarvan nog rest te redden uit het moeras van ‘de cultuur’. Bram de Swaan wees

[p. 26]

erop dat de notie ‘kwaliteit’ een dergelijk doel lijkt te dienen. Kwaliteit, topkunst, Olympische hoogten, het zijn de mercantiele, meritocratische en openlijk functionalistische categorieën van een bejaard geworden modernisme, die optreden als de bleke remplaçanten van de aloude idealen van transgressie, kritiek, rebellie en het sublieme. Kunst laat zich echter nooit en te nimmer in graduele termen uitdrukken; er is niet zoiets als kwart of halve kunst. ‘Kwaliteit’ is een begrip uit de wereld van ambacht en design, uit de wereld van de vertolking en de reproduktie. Je kunt zeggen dat de ene uitvoering van Mahlers 7e Symfonie ‘kwalitatief beter’ was dan de andere. Zo kun je ook de produktie van de eerste lp van The Beatles kwalitatief vergelijken met die van de vierde lp. De kwalificering ‘kunst’ is echter niet op vergelijkbare wijze te maken. Zij heeft niets met kwaliteit te maken.

Waarmee we dicht zijn genaderd bij mijn onbereikbare doel: een nadere omschrijving van het fenomeen ‘popmuziek’. Want popmuziek heeft niks van doen met het vage criterium ‘kwaliteit’, dat eerder thuishoort in managerscursussen dan in esthetische overwegingen. Gevraagd naar het artistieke geheim achter de orgelarrangementen van de grote hits van The Animals kon Alan Price niet veel meer uitbrengen dan wat onduidelijk gestotter. Gevraagd naar een reactie op de bewering van de musicoloog van The Times dat The Beatles muzikaal even geniaal waren als Beethoven en Brahms, reageerde John Lennon gespeeld onverschillig: dat zeggen zíj - en dat zegt niets, want het blijft altijd een kwestie van ‘them versus us’. Proletarisch analfabetisme en proletarische ‘street credibility’: is dat dan de kern van de popmuziek? Welnee. John Lennon was misschien ‘lower class’, maar toch vooral een geflipte kunstacademiestudent. Popmuziek kan zeer zeker proletarische sentimenten vertolken, maar het is als genre van ná de grote klassenscheiding. Popmuziek is keynesiaanse muziek. Het is, om de marxist Simon Frith aan te halen, muziek die ‘dromen in het kapitalisme vertolkt’, geen bij uitstek antikapitalistische dromen. Popmuziek is ‘middleclass’, dat wil zeggen: zij vertolkt dromen, verlangens, begeerten van materiële, spirituele, erotische of anderssoortige aard, die uiteindelijk altijd zijn te verzoenen met een middleclass-perspectief op de werkelijkheid.

Laten we duidelijk zijn: veel popmuziek is rebels, agressief, veel popmuziek wil graag avantgardistisch zijn, veel muzikanten hangen de bohémien uit; weinig popmuziek, weinig muzikanten zijn echter geneigd zich ten principale te verheffen boven ‘het grauw’, zich nadrukkelijk te distantiëren van het volkse, van de populaire smaak. Nergens wordt zoveel geëxperimenteerd als in de popmuziek, nergens wordt zoveel blasfemie gepleegd als juist daar, nergens is de neiging tot ‘political correctness’ zo klein als onder popmusici. Juist dat maakt popmuzikanten en hun muziek tot de ideale vertolkers van de droom van de middenklasse, de droom van het midden, een droom die alleen dan een nachtmerrie is wanneer dat midden ook echt bereikt zou worden en een duidelijk omschreven inhoud zou hebben. Maar zoals Chris Keulemans ooit in een prachtig essay over de popgroep Fleetwood Mac schreef, dat midden blijkt uiteindelijk een leegte:

‘In het midden van de popmuziek zit Fleetwood Mac. In het midden van Fleetwood Mac zit Lindsey Buckingham. En in het midden van Lindsey Buckingham zit een gat. Dat is tot daar aan toe. Het is geen verwijt aan de popmuziek of aan Lindsey Buckingham. Het zegt meer over ons vermogen om iets van onszelf te leggen in de lege plek van een liedje, en dan de volgende keer hard te roepen dat we er zoveel in herkennen.’

Postmodernisme is weleens omschreven als een neiging om na de poging tot transgressie, tot het opzoeken en overschrijden van de grenzen van de cultuur door het modernisme, opnieuw het midden van de cultuur te bepalen, iets dat kan worden uitgelegd als een poging tot verzoening (van uitersten, van klassen, van culturen), maar even makkelijk als een neiging tot conformisme, tot gelijkschakeling. Er is een derde uitleg, die in feite door Chris Keulemans wordt gegeven, zij het indirect, namelijk als een behoefte van het poppubliek, en niet als een streven van de popmuzikant zelf: Keulemans dicht het publiek het vermogen toe om iets van zichzelf in die lege plek van het liedje (het midden) te leggen, waarna dat publiek zich het liedje simpelweg toeëigent. En zo gaat het ook.

Popsongs zijn als multifunctionele gebruiksvoorwerpen met de beruchte slecht vertaalde gebruiksaanwijzingen in minstens zeven talen. Als Hollander is het het beste de Finse vertaling te hanteren. Daarin kun je de fouten tenminste niet

[p. 27]

traceren. Maar belangrijker dan het publiek is de muzikant: de popmusicus onderscheidt zich van zijn tegenvoeter uit de ‘Kunst’-muziek door hetgeen hij (of zij) met het eigen publiek deelt: datzelfde vermogen die lege plek op te vullen. Anders dan de hele traditie van avantgardisme is de popmuziek centripetaal, niet centrifugaal. De popmusicus herstelt het geheime bondgenootschap dat Charles Baudelaire in zijn ‘Les Fleurs du Mal’ ooit met zijn publiek aanging: ‘Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!’ Samen dansen kunstenaar en publiek rondom de lege plek in het midden - de markt. Popmuzikanten weten dat, intuïtief, en hun artistieke ideaal geeft daar blijk van. De meer ambachtelijken onder hen, de frutselaars en constructeurs, houden zich onledig met het componeren van de ‘perfecte popsong’. Vergeten geniale bands als Orange Juice en XTC gingen aan dat streven ten onder, maar je kunt er ook succes mee hebben, zoals de groep Crowded House de laatste jaren bewees met haar ongrijpbare, enigszins Beatleske composities.

De grootste groep echter bestaat uit jong talent dat van mening is dat het midden net ergens anders ligt. In meer technische termen: deze groep selecteert een verzameling ‘ideale songs’ uit het verleden en zoekt vervolgens naar een nieuw geluid waarmee een vergelijkbaar effect kan worden gescoord. Uiteenlopende voorbeelden zijn Prince, Sonic Youth en The Jezus & Mary Chain, alledrie slechts vergelijkbaar op grond van hun poging het midden zelf te verschuiven. Sommige artiesten en popjournalisten noemen dat ‘avantgardistisch’, maar dat is een vergissing. Overigens geldt voor vrijwel alle klassieke esthetische of kunsthistorische kwalificaties dat zo gauw ze worden opgenomen in de popcultuur, ze ook onderhevig raken aan een vrijwel totale inflatie. Hun betekenis tendeert voortdurend naar nul.

Er is nog een derde groep, die de leegte in het midden serieus neemt. Dat zijn de artiesten die niet zozeer op zoek zijn naar actuele of eigentijdse vertolkingen van het oude concept, maar die pogen dat concept zelf in ere te herstellen. Ook dat is een vorm van actualisering, maar zoals de vorige categorie ten onrechte tot ‘avant-garde’ wordt uitgeroepen, heeft deze categorie een contrair noodlot getroffen: zij wordt steeds voor ‘traditionalistisch’ of ‘conservatief’ versleten. Voorbeelden hier zijn onder andere Los Lobos, Richard Thompson en Bettie Serveert, evenzeer ‘bien etonnées de se trouver ensemble’. Los Lobos is een van oorsprong Mexicaanse band uit East Los Angeles, die Mexicaanse volksmuziek mengt met Amerikaanse ‘folk’ en ‘rock 'n' roll’, waaruit iets nieuws ontstaat dat voorlopig ‘chicano-rock’ wordt genoemd. Het eclecticisme van Los Lobos werkte zo stimulerend dat zij in hun latere werk steeds meer verschillende stijlen verwerkten. Thompson is een Schotse gitarist, die aan de wieg stond van de folkrock-band Fairport Convention (jaren zestig en zeventig) en daarna als gitaarvirtuoos een curieuze reis door het rockuniversum maakte, van dienend studiomuzikant tot hoofdrol in avantgardistische experimenten met muzikanten als Fripp en Kaiser, om ten slotte een solocarrière op te bouwen, waarin folk, pop, Arabische muzikale thema's en een inventief gebruik van ‘natuurlijke’ geluiden samenkwamen in een soms verbijsterend originele stijl. Bettie Serveert ten slotte is een Amsterdamse band, waarin de gitaren van Carol van Dijk en Peter Visser de dominante factor zijn, naast de tegelijk heftige en breekbare vocalen van Van Dijk. Bettie Serveert actualiseerde de geluiden van desolate rockers als Neil Young en het kale, minimale geluid van groepen als Velvet Underground in een soms heftig, soms bijna angstaanjagend broos soort popsongs die in vele gevallen uitmonden in langgerekte gitaarexplosies.

Bij nader inzien zijn de verschillen tussen de drie genoemde categorieën minder groot dan ze lijken. Alle etikettering met labels als ‘experimenteel’, ‘avant-garde’, ‘conformistisch’, ‘conservatief’ of ‘poppy’ ten spijt, cirkelt de muziek van de genoemde voorbeelden constant rond de lege plek in het midden van de cultuur. Meer dan veertig jaar is de popmuziek, meer in het bijzonder de popsong, het kloppend hart geweest van de culturele zoektocht van een middenklasse naar haar eigen identiteit. De extreme diversiteit van de popcultuur bewijst het ongelijk van de critici van de massacultuur, die markt en cultuurindustrie aanwezen als verantwoordelijk voor een groeiende culturele nivellering. Het is andersom: markt, cultuurindustrie, publiek en artiesten te zamen (en vaak in openlijk conflict) brachten een nieuw type ‘massacultuur’ voort, dat ook nog eens in staat bleek de meer traditionele ‘hogere’ kunstvormen in zich op te nemen, zoals de ‘klassieke’ platenrekken van de Free Record Shop, het toegenomen museumbezoek en de massale belangstelling voor moderne literatuur aantonen. Dat

[p. 28]

de oude elites zich hier wat ongemakkelijk over voelen, is niet meer dan begrijpelijk. De rol van de technologische reproduktie in de kunsten heeft inderdaad, zoals Walter Benjamin al in de jaren dertig voorspelde, geleid tot een vergaande democratisering van de kunstreceptie én tot een verandering van de aard van die receptie: de verstilde concentratie waarmee hoogstaande individuen voorheen een dichtbundel of schilderij in zich opnamen heeft plaatsgemaakt voor een veel verstrooider, onnadrukkelijker type receptie, die aansluit bij de enorme verhoging van de culturele omloopsnelheid. Er is niets minderwaardigs aan een verstrooide waarneming, zo stelde Benjamin, zij is al sinds mensenheugenis de wijze waarop mensen opgaan in de alledaagse cultuur en in hun fysieke en sociale omgeving. Het is juist die verstrooide waarneming waar mensen vertrouwen uit putten, waaraan ze een gevoel van identiteit en collectiviteit ontlenen. De verstrooide waarneming berust op gewenning en gewoonte, op een hoge mate van nabijheid en directheid, in tegenstelling tot de optische waarneming. En dat zijn bij elkaar genomen precies de cruciale eigenschappen van de popmuziek. Een tactiele, lichamelijke, van gewenning en gewoonte afhankelijke manier van muziek maken en genieten, die individuen opneemt in steeds wisselende collectieve configuraties.

Vertaling zonder meester

Maar het belangrijkste is nog niet helemaal gezegd: popmuziek is van alle culturele genres decennialang de meest prominente tolk geweest tussen diverse culturen, etniciteiten en nationaliteiten. Meer dan de televisiecultuur was de popmuziek de afgelopen jaren de lingua franca van de global village. Een ‘universeel dialect’ noemde George Steiner de pop, en ook al schreef hij dit om de popmuziek te diskwalificeren, hij sloeg de spijker op zijn kop. Simon Frith omschreef de werking van pop als de vertaling van de ‘street credibility’ van proletarische en zwarte jongeren naar de buitenwijken en de culturele sensibiliteit van de middenklasse-jongeren uit suburbia naar het stadscentrum. Daarmee beperkte hij de vertaalarbeid weliswaar te sterk tot een zaak tussen twee traditionele sociale klassen, maar hij wees tegelijk op de voornaamste culturele gevoeligheid en functie van de popmuziek: een gevoeligheid voor de grenzen van de eigen kaste, klasse of regio, een gevoeligheid voor wat aan gene zijde van de grens is te vinden, een verlangen naar culturele confrontatie, spanning, avontuur. En als gevolg daarvan een culturele functie als vertaler, als tolk tussen elkaar in de alledaagse sociale realiteit uitsluitende groepen of klassen.

Het begrip ‘cross over’ vangt alle dimensies van dit culturele vertaalproces in een prachtige geografische metafoor; de term slaat op de succesvolle verovering door zwarte artiesten van de blanke massamarkt in de vs en elders. Maar in wezen is ‘cross over’ een perfecte aanduiding van wat zich afspeelt in de meeste popmuziek: ‘eigen’, regionale, nationale of sociale stijlen en genres gaan vaak onvoorspelbare, experimentele relaties aan met vreemd cultuurgoed en bereiken zo een nieuw, onbekend massapubliek. Deze vertaalarbeid van de popmuziek is dermate alledaags en vanzelfsprekend dat we het belang ervan over het hoofd dreigen te zien. Popmuziek is uiteindelijk de grote onbekende gebleven in onze cultuur, als een culturele praktijk die onvertaalbaar leek in termen van de geldende esthetica.

Laat dat zo. Alleen dan zal de popmuziek in staat blijven haar cruciale rol van ‘vertaling zonder meester’, van democratische interculturele uitwisseling te vervullen. Alleen dan zullen groepen als Bettie Serveert plotsklaps opduiken uit het schijnbare niets om vanuit Amsterdam onbekende publieken in San Francisco en Boston voor zich te winnen met een geluid en een muzikale energie, die intussen zoveel vertalingen heeft doorgemaakt dat het allang niet meer uitmaakt waar dat geluid en die energie ‘vandaan komen’: Bettie Serveert brengt geen Hollands of Amsterdams geluid voort, maar is de groep daarmee het zoveelste bewijs van de culturele dominantie van Amerika? Nee, Bettie Serveert is tegelijkertijd het bewijs dat een abstract, universeel kosmopolitisme niet bestaat, niet kan bestaan (alleen de groepsnaam zelf is al een plaatsbepaling), én het bewijs dat de plek waar je woont of denkt thuis te horen een eindeloos rekbaar begrip is geworden.