|
| |
| |
| |
Een operalibretto kan niet slecht genoeg zijn
door Martin van Amerongen
Even voordat de eerste palen van het Amsterdamse Muziektheater de grond werden ingedreven, verstuurde Peter Schat, 's lands meest geëngageerde Stopera-hater, vijf telegrammen. De eerste aan het toenmalige college van burgemeester en wethouders: ‘In godsnaam, geacht college, keer terug van deze heilloze weg. De Stopera is zo rot als een mispel!’ De tweede aan de toenmalige voorzitter van het Genootschap van Nederlandse Componisten: ‘In godsnaam, Reinbert, help! De Stopera is zo rot als een mispel!’ De derde aan de toenmalige vice-voorzitter van het bestuur van de Nederlandse Opera: ‘In godsnaam, Jan, doe iets! De Stopera is zo rot als een mispel!’ De vierde aan de toenmalige minister van volkshuisvesting: ‘In godsnaam, Marcel, vernietig de bouwvergunning! De Stopera is zo rot als een mispel!’ De vijfde aan de toenmalige minister van cultuur: ‘In godsnaam, André, red de kunsten in deze stad! De Stopera is zo rot als een mispel!’ Goddank gaf God, die trouwens wel andere dingen aan zijn hoofd heeft, niet thuis.
Waar had Schats kleur- en klankrijke spektakelstuk Symposion ánders in première moeten gaan dan in dat vermaledijde Muziektheater? Tot zijn en ons genoegen, want Schat is een der interessantste Nederlandse componisten, die zich bovendien van de medewerking had verzekerd van Gerrit Komrij, een van de beste - en bovendien meest verstaanbare - Nederlandse dichters. De opera behandelt, zoals men weet, de mythe van Tsjaikowsky's opgedrongen gifdood; inderdaad een mythe, gelukkig maar, stel je voor dat een opera ook nog waarheidspretenties zou hebben. Komrijs libretto bevat op een aantal plaatsen alleszins acceptabele poëzie: ‘Waarom zouden mijn vazallen, wreder, killer zijn dan ik?/ Groter is, bij duizendtallen,/ het gevaar waarvan ik schrik./ Met een wenk, een reprimande/ was dit onheil afgewend. Mij bedreigen zoveel handen/wier vergrijp nog niemand kent.’ Op andere plaatsen is aan het libretto geen touw vast te knopen. Hoor het koor! ‘We, wij weten dat Stenbock-Thurmor, de hertog, een brief schreef naar opperrechter Jacobi, hem meldend, met trillende vingers, dat hij zijn neef heeft belaagd, die met schoonheid en jeugd is begiftigd, zeventien, net als de tsarewitsj, Youri, en zijn eigen neef Bob.’
Hier treden de componist Peter Schat en de librettist Gerrit Komrij in de voetsporen van de componist én librettist Richard Wagner, wiens drakendoder Siegfried in feite de zoon van zijn oom en de neef van zijn tante is. Tegelijkertijd is hij de neef en de zoon van zijn tante, terwijl hij tevens optreedt als de neef van zijn minnares. Daarnaast is hij de schoonzoon van zijn grootvader Wotan en de zwager van zijn tante Sieglinde, die tevens zijn moeder is. Het is een vreemde familie. Zo is Siegfrieds vader Siegmund de schoonvader van diens zuster Brünnhilde en de zwager van zijn zoon, en verder is hij de man van de zuster en de schoonvader van de vrouw wiens vader optreedt als de schoonvader van zijn zoon. Sigmund Freud was toen het betreffende kunstwerk in première ging helaas nog te jong en te onervaren om het geval in behandeling te nemen.
Het libretto van een opera wordt door merkwaardige wetten geregeerd. Had het werkelijk, artistiek gezien, iets uitgemaakt als niet Gerrit Komrij maar Seth Gaaikema het tekstboek van Schats Symposion had geschreven? Niet veel, naar mijn mening. In het muziektheater heerst immers het absolute primaat van de partituur. En ergens diep in de coulissen, tussen de derde requisietensjouwer en de vierde assistent-hulpregisseur, staat de man die het libretto bijeen heeft gerijmd. Of zoals Komrij het zelf formuleert: ‘Of een libretto grandioos of beroerd is, het verliest zijn leidende rol en wordt door de muziek onder de voet gelopen.’
Het is nooit een bezwaar geweest, niet nu en niet toen de opera het exclusieve domein was
| |
| |
van maanzieke nachtegalen en zingende klerenkasten. Opera is onmiskenbaar de kunstvorm met de meeste kapsones. Net als de klassieke Griekse tragedie pretendeert hij de optelsom van alle artistieke disciplines te zijn, zang en dans, drama en architectuur, proza en poëzie. In de praktijk, de betere muziektheaters niet te na gesproken, is de sopraan niet gedisponeerd, oogt de tenor als een kalkoense haan, is de alt rijp voor haar pensioen, acteert de bas-bariton als een zombie, het decor is van roomkleurig bordpapier, het koor wordt gevormd door een verzameling qua carrière mislukte malcontenten, het zwaarlijvige corps de ballet doet de plankieren kraken, het orkest denkt voornamelijk aan de laatste tram, de regisseur is een aan toneelrook en SS-petten verslaafde voormalige Oostduitser en de voornaamste verdienste van de librettist bestaat uit het feit dat hij al anderhalve eeuw dood is.
Ook Komrij heeft ooit, bekent hij, gegrinnikt om de uiterlijke onooglijkheden van de opera. Totdat hij besefte ‘dat al dit onnatuurlijks het kunstgenot niet in de weg stond’. Prima la musica, dopo le parole! Men kan rijmen, decorbouwen en choreograferen naar believen, maar het is de muziek die de dominerende, alles dominerende factor is.
Een goed tekstboek hoeft niet altijd een bezwaar te zijn. Er zijn wat, overigens vrijwel allemaal eigentijdse, voorbeelden. Wozzeck. Salomé. Lady Macbeth van Mtensk. Lulu, Ariadne auf Naxos. Een voorwaarde voor een geslaagde opera is een goed tekstboek níet.
Is Beethovens Fidelio een geslaagde opera? Eerst confronteren de librettisten - Joseph Sonnleitner en Georg Friedrich Treitschke - ons met wat vriendelijke tafereeltjes, geheel in de traditie van het Duitse Singspiel. Dan verschijnt er een vent ten tonele die een vrouw blijkt te zijn, op wie de dochter des huizes verliefd is, wat geen zin heeft omdat die als vent verklede vrouw beoogt haar echtgenoot te redden, die in de kelder opgesloten zit. Triomf!
‘Wer ein solches Weib errungen, stimm' mit unser Jubel ein, nie wird es so hoch besungen, Retterin des Gatten sein!’
Objectief gezien is het literaire rotzooi, subjectief is de tekst diep emotionerend, net als dat andere ogenschijnlijk Mislukte Meesterwerk van de toondichter, zijn Ode aan de vreugde, gebaseerd op ongeveer het slechtste gedicht dat Friedrich von Schiller ooit heeft geschreven:
‘Küsse gab sie uns und Reben, einen Freund geprüft im Tod. Wollust ward den Wurm gegeben, und der Cherub steht vor Gott.’
Het is geen grote poëzie en ook de componist is weleens beter in vorm geweest - maar je leest en hoort: beide mannen, componist en tekstdichter, reikten naar de sterren en dat zij in hun idealisme hebben misgetast (die sterren hangen namelijk tamelijk hoog), doet niets af aan de authenticiteit van hun boodschap.
Maar de hemel beware ons voor een librettist die het te hoog in zijn bol heeft. Het beste voorbeeld is Wagner, die vrijwel zonder uitzondering zelf teksten van zijn opera's schreef. Zij zijn lang niet allemaal even slecht, als men ze vergelijkt met muziekdramatische rammelkasten als Norma of La muette de Portici. Gemeten aan zijn oeverloze ego - Wagner wist zeker dat hij een even groot dichter als componist was - is het prutswerk, zowel qua poëtische substantie als dramatische zeggingskracht. Omdat het Duits van Goethe, Heine en Hölderlin hem niet goed genoeg was, bediende hij zich van een taal naar eigen ontwerp. Deze bevat woorden die in geen lexicon terug te vinden zijn. Allrauner. Frieslich. Loskieserin. Schildmaid. Wünschmaid. Zijn kleinzoon Wieland placht dit merkwaardige Duits tijdens de repetities in min of meer begrijpelijk jargon te vertalen, voor zowel de niet-Duitse als de Duitse zangers. En het voornaamste kenmerk van Wagners teksten - ik kom er helaas niet onderuit om het, na ruim een eeuw eindeloos herkauwde argumenten, op mijn beurt ter sprake te brengen - is dat vermaledijde stafrijm, dat als een schimmel over sommige van zijn libretto's ligt. Toegegeven, het bescheiden gebruik van stijlelementen als staf- of binnenrijm kan de klankschoonheid van poëzie of proza in principe ten goede komen. Maar ook hier kon Wagner het niet nalaten te overdrijven.
‘Hehe! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk! Aus Nibelheims Nacht naht ich mich gern, neiget ihr euch zu mir.’
Een cultuurfilosoof als Hans Mayer, wiens kritisch-loyale verdediging van Wagner mijn sympathie heeft, is werkelijk al te mild wanneer hij dit stafrijm bestempelt als een poging tot een soort ‘vervreemding’ avant-la-lettre. Als Wagners stafrijm ergens van vervreemdt, is het van het mu-
| |
| |
| |
| |
ziekdrama dat het poëtisch tracht te ondersteunen. Het is een esthetisch kwaad en het is een van de redenen waarom menigeen opgelucht herademt als er op het toneel eindelijk eens wordt gezwegen, opdat het orkest ongeïnterrumpeerd de Intocht der Goden in het Walhalla in beeld kan brengen.
Soms is de literatuur een regelrechte vijand van de muziekdramatiek. Het treffendste voorbeeld is de opera Merlijn van Willem Pijper en Simon Vestdijk. Pijper was een belangrijk componist, Vestdijk stond aan het hoofd van vijf meter niet te onderschatten romans en beschikte bovendien over een ‘dichtader’ die Pijper als een ‘verbijsterend natuurwonder’ beschouwde. Niettemin is Merlijn bovenal een hele vreemde opera, een coproduktie van een schrijver (Vestdijk) die allerlei discutabele astrologische denkbeelden omhelsde en een componist (Pijper) die op zijn beurt aan vrijwel alle obscurantistische stromingen verslingerd was, van de vrijmetselarij tot en met de kabbalistiek. De basis van de opera wordt gevormd door de twaalf tekenen van de dierenriem. Kijk, in de zesde scène overheerst Virgo, ‘critiek, verdeeldheid, nuchterheid - komt o.a. tot uiting in het “letterlijk” nemen van het spook Uter - maagdelijkheid, onvruchtbaarheid, vrg. Genevra met haar ingebeelde zwangerschap’. De zevende scène wordt op zijn beurt overheerst door Libra, ‘ook de bespiegelingen van Merlijn hebben het “evenwicht” als motief’. Aldus Vestdijks synopsis. Héél interessant allemaal, maar opera is het niet, hoogstens esoterische, als muziekdrama vermomde piskijkerij.
Ooit werd Martinus Nijhoff, de librettist van Matthijs Vermeulens De vliegende Hollander, door Pijper verweten ‘dat dit dramatische skelet in principe reeds te gecompliceerd, te vertakt was en daardoor on-solide bleek’ (De Stemvork, 1930). Vestdijks libretto van Pijpers Merlijn is echter nog een graadje erger. ‘Als levend hout zal hij 't azuur beschieten! De hinde trippelzweeft in 't woud - Wat vreemd inval! 'k Had U toch ontboden ter reeg'ling van het hem ontsproten zaad...’ Men ziet, het is kunstproza met een hoog ulevellengehalte waarbij elke andere componist zich de haren uit het hoofd had gerukt.
Zo niet Pijper, die de tekst blijkbaar niet duister genoeg kon zijn. De componist, in een brief aan de librettist: ‘In 11 doet hij zijn thaumaturgische daden niet meer spontaan, voor de pret, als in 1; maar halfweg contre-coeur, geprest door Leo en, nebenbei, met min of meer fatale gevolgen voor het convenant.’ De librettist, in een brief aan de componist: ‘De erotiek in 11 zal zich afspelen tusschen A. en de vrouw van Nantre, of
| |
| |
ts. Merlijn en Morgane (de zuster van de vrouw van N., beiden zijn halfzusters van A.). Hier moet dan ook maar ergens het konijn ingelascht worden, b.v. als 13e teeken van den zodiak, Caninus, b.v. gezongen door een Kaninefaat!’
De opera bleef onvoltooid. Pijper was ernstig ziek, maar bovenal - denk ik - was zelfs hij niet meer in staat te begrijpen waar Vestdijks gecompliceerde, overgecompliceerde tekstboek eigenlijk over ging.
Pijper stelde hoge literaire eisen aan een operalibretto. Het is ‘eene fataliteit voor alle muziek’, constateerde hij in het Utrechtsch Dagblad (13 december 1919). ‘Wat te dwaas is om zóó aanschouwd te worden is nog goed genoeg om er een theatraal-muzikale jachtschotel van te bereiden, en deze haché wordt grif geconsumeerd.’ Echter, alles beter dan een librettist met pretenties, laat staan bovenaardse pretenties, zoals Vestdijk had. Vestdijk had verstand van muziek, maar van opera had hij geen kaas gegeten. Pijper beschikte over een universele muziekkennis, maar over zijn eigen opera was hij blijkbaar niet tot oordelen in staat. Hun wederzijdse gedachtenwisseling over de effectiviteit van het libretto is voornamelijk hilarisch. Inderdaad, de frase ‘Is dat men meent, dat op het leeuwenjong’ bevat tweemaal hetzelfde woord (Pijper in een brief aan Vestdijk) en de verzuchting ‘Een wonder! Van 't onvergank'lijkst koninkrijk de gronder!’ bevat onloochenbaar een germanisme (Vestdijk in een brief aan Pijper). Dachten de heren kunstenaars werkelijk dat er ook maar één operaliefhebber onder het toekomstige publiek zou zitten die mompelde ‘potverdorie, twéémaal het woord dat in één zin en van het germanisme gronder ben ik, als ex-illegaal, al helemaal niet gediend!’ om vervolgens vertoornd de garderobe op te zoeken? Dit soort letterkundige oververfijndheden kan ons, operaliefhebbers, geen barst schelen. Literatuur consumeren wij bij het haardvuur, een geurige sigaar bij de hand. In de opera willen wij lekker snikken bezijden het verse lijk van Riccardo, de tragische held uit Verdi's Un ballo in Maschera- en of hij literatuur of kasteelromantiek de parterre inbazuint, laat ons onverschillig.
De operahaters hebben het gemakkelijk. Opera is een kwetsbare kunstvorm die zonder moeite belachelijk valt te maken. Overigens komen die operahaters altijd met hetzelfde voorbeeld: Rigoletto's dochter Gilda, die door een sluipmoordenaar overhoop wordt gestoken en vervolgens onbekommerd de opera weet uit te zingen - Padre... addio! Zo ken ik er trouwens nog wel een paar. Desdemona bijvoorbeeld, die door Otello wordt geworgd en op haar sterfbed desondanks nog heel behoorlijk bij stem blijkt te zijn. Of Cosi fan tutte wordt genoemd, waarin Ferrando en Guglielmo een valse snor opplakken en aldus vermomd elkanders verloofdes verleiden. Deze voorbeelden staan echter niet voor tekstuele armoede maar voor de gebruikelijke onwaarschijnlijkheid van de handeling. Een opera hoeft waarschijnlijk noch waar te zijn - een libretto beantwoordt nu eenmaal aan andere wetten dan Kants categorisch imperatief of de Handelingen van de Tweede Kamer der Staten-Generaal - en de keren dat de librettist het werkelijk al te bont heeft gemaakt, zijn er gelukkig nog altijd de interpretatoren en regisseurs om het ons allemaal uit te leggen.
Zij het niet altijd met evenveel succes.
In Mozarts Entführung aus dem Serail is er sprake van de nobele Bassa Selim. Mozart componeerde dit Singspiel in de periode dat hij zijn latere echtgenote, Constanze, achter de rokken zat, dit tot ongenoegen van vader Mozart, die het meisje geen partij voor zijn begaafde zoon vond. ‘Met deze opera,’ zegt Maarten 't Hart, ‘heeft Mozart, wellicht onbewust, zijn vader willen zeggen: wees nu ook grootmoedig, vergeef me voor wat je als een misstap ziet.’ Deze interpretatie zou wellicht hout snijden als Mozart het tekstboek van die opera had geschreven en níet Johann Gottlieb Stephanie de Jongere, die Mozart het betreffende libretto panklaar onder de neus legde en ook anderszins niets met Mozart sr. te maken had.
Geen opera waarover tweehonderd jaar lang zo veel interpretatorische klepkolder is verkondigd als Mozarts Zauberflöte. Het hoogtepunt viel in het Mozartjaar 1991 dankzij dr E de Graaff, predikant te Hattum. Wij, eenvoudige muziekconsumenten, menen met de simpelste handeling aller simpele handelingen te maken te hebben: jongen begeert meisje, meisje begeert jongen, goed overwint kwaad. Dr De Graaff, predikant te Hattum, heeft echter ontdekt wat de complete Mozartkunde twee eeuwen lang is ontgaan: Die Zauberflöte is een religieus traktaat over de botsing tussen Reformatie en Contrareformatie,
| |
| |
met het allesbestierende Volk Israels als lachende derde. De Koningin van de Nacht is in werkelijkheid de katholieke Kerk. Haar geroofde dochter Pamina belichaamt het protestantisme. Sarastro symboliseert het jodendom. Tamino representeert, vóór zijn bekering, het antisemitisme, een van de diabolische werktuigen van de rooms-katholieke Kerk. De joden dreigen tot de laatste man te worden uitgeroeid totdat de God van Israël de belagers van Zijn volk in de Eeuwige Nacht laat storten. ‘Het betekent dat jhwk, ondanks de laster tegen zijn oogappel, dit Volk nooit verlaten heeft,’ concludeert de Overijsselse Mozart-expert.
Het moge een reden zijn om Emmanuel Schickaneder, de librettist van Die Zauberflöte, postuum voor de Yad Vasjem-medaille voor te dragen wegens verdiensten het joodse volk bewezen.
Soms is het echter mogelijk, al interpreterend en regisserend, om lood in goud te veranderen. Ik noem als voorbeeld een derde Mozart-opera, zijn Cosi fan tutte, op een libretto van Lorenzo da Ponte. Neen, ogenschijnlijk was de voormalige Italiaanse abbate niet op zijn best. De intrige van zijn opera is extreem vergezocht en bovenal extreem vrouwonvriendelijk. Ferrando en Guglielmo hebben een ziel die voornamelijk in de schede huist. Zij pochen op hun eer, zich vervolgens bezondigend aan de meest eerloze gedragingen. Hoeveel Cosi fan tutte's zal ik in de loop der decennia hebben gezien? Het was altijd hetzelfde. Mannen met degens, vrouwen die pathetisch op de borst trommelen, een wereldwijs kamerkatje, een bejaarde rokkenjager met een driestuiversfilosofie. ‘Cosi fan tutte!’ - zo zijn zij allemaal, de vrouwtjes, je hoeft maar je Albanese knevel in de pommade te zetten en zij spreiden reeds willig de benen.
Vreselijk!
Totdat Luc Bondy en Jürgen Flimm in respectievelijk Brussel en Amsterdam ons eindelijk duidelijk maakten dat er om Cosi fan tutte bitter weinig te lachen valt. Wat is er eigenlijk zo komisch aan die ellendige weddenschap die over de rug van de vrouwen heen wordt aangegaan? In de praktijk pleegt zoiets complete mensenlevens te verwoesten. Dus werd er in het laatste bedrijf van de opera, zowel in Brussel als in Amsterdam, niet geknuffeld, getorteld, vergeven en vergeten, maar waren wij bijna getuige van een tafereel vol sluimerende moord en doodslag. En wij wisten: Ferrando en Dorabella, Guglielmo en Fiordilige zijn conservatief, Italiaans en katholiek genoeg om ondanks alles hun voorgenomen huwelijk te sluiten, maar de echtverbintenis zal tot op het sterfbed door de lugubere gebeurtenissen in hun verlovingstijd worden overschaduwd.
Het is een volkomen aanvaardbare interpretatie, wij weten dat Mozarts favoriete librettist niet achterlijk was, zodat wij ons afvragen hoe het mogelijk is dat wij zijn tekstboek al die jaren op een radicaal verkeerde wijze hebben gelezen.
Misschien was Lorenzo da Ponte wel een betere operapsycholoog dan zijn collega-schrijver Johann Wolfgang von Goethe, die uit pure Mozartverering een poging heeft gedaan een ‘Zauberflöte zweiter teil’ te schrijven, wat zo tragisch is mislukt dat er tot op heden geen componist voor is gevonden. De dichtervorst wás geen li- | |
| |
brettist, hij had van zijn moedertje ‘de lust tot het fabuleren’ geërfd, iets wat je in eigentijdse termen wellicht als ouwehoeren zou vertalen, hetgeen een bondigheid en overzichtelijkheid vragend kunstwerk als een opera niet kan gebruiken. Het werk waarop zo'n libretto is gebaseerd (librettisten verzinnen zelden iets nieuws), dient eerder te worden uitgekleed dan aangedikt, zoals bijvoorbeeld Arrigo Boito deed, de intermediair tussen Giuseppe Verdi en Shakespeares Falstaff en Otello. William Shakespeare, Goethes wellicht nog beroemdere vakgenoot, was ogenschijnlijk de ideale inspirator voor een librettist. Falstaffs monoloog over de eer, de briefscène van Lady Macbeth, Desdemona's Wilgenlied, het Credo van Jago, Coriolanus' scheldpartij op het Romeinse gepeupel, het duel tussen Hamlet en Laërtes, de scène die Marcus Antonius op het Forum Romanum maakte, het lijken aria's, duetten en ensembles waarbij in Shakespeares tijd door puur toeval nog geen muziek bij is gemaakt. Ook hier geldt de wet dat een literair verantwoorde tekst niet per definitie een geslaagde opera genereert. Er bestaan niet minder dan veertien muziekdramatische Hamlets, acht Macbeths, tien Vrolijke Vrouwtjes van Windsor, eenendertig Stormen, veertien Midzomernachtsdromen en elf Kooplieden van Venetië. Niets, vrijwel niets daarvan heeft repertoire gehouden, in tegenstelling tot menige opera op het libretto van prutsdichters die inmiddels bestoft en vergeeld, dood en vergeten zijn.
Nee, geen schrijver die zoveel componisten aan brood op de plank heeft geholpen als Shakespeare, met de schrijver van de Heilige Schrift als goede tweede. Verdi was echter een van de weinigen die met hem uit de voeten konden. Niet zozeer in zijn Falstaff, met dat drollige derde bedrijf, alswel in onversneden drama's als Otello en Macbeth. Neem Otello. Is er een opera méér te prijzen dan het drama rond de tot de ondergang gedoemde Moor, maatschappelijk hoger gestegen dan zijn huidskleur in die tijd rechtvaardigde? En wat te denken van het adolescente meesterschap dat de componist in zijn Macbeth etaleert? Bloedstollend is het duet in de tweede akte tussen de Schotse edelman en zijn ambitieuze echtgenote. Lady Macbeth prest hem tot het doorsteken van de slapende koning. Bevend en met bebloede dolken keert Macbeth vanachter de coulissen terug. Hoe heeft hij zich aan zoiets laaghartigs kunnen bezondigen? Een koningsmoord! ‘Tutte est finito!’ De berouwvolle moordenaar ziet het lijk al drijven. ‘Follie! Follie!’ voegt Lady Macbeth hem toe, een minachtende snerp in haar stem. Volgens de aanwijzingen van de librettist - Francesco Maria Piave - dient zij haar rol met ‘rauwe, verstikte, holle’ stem voor te dragen, wat voor een operazangers een schier onmogelijke opgave is, totdat la Callas het plankier van la Scala betrad en het onmogelijke mogelijk maakte.
Waarom permitteerde ik mij een halfgemeende schimpscheut in de richting van Verdi's Falstaff, een werk dat toch als de ultieme troefkaart van de componist wordt beschouwd, en geef ik in meerdere opzichten de voorkeur aan een aanmerkelijk minder rijp ogende en orende opera als zijn Macbeth? Omdat Falstaff veel en veel te komisch is. Het is primair de schuld van Shakespeare, die de diepten van de menselijke ziel kon peilen als geen ander maar wiens grappenmakerij vier eeuwen na dato een belegen indruk maakt, een enkele geslaagde scène uit The tempest, Measure for measure en de Midsummer night's dream niet te na gesproken. Niets veroudert zo snel als humor. Het geldt voor literatuur, het geldt voor toneel en het geldt voor opera. Het operamétier kent een aantal publieksfavorieten waarom tot op heden zonder mankeren wordt gegrinnikt, wat nog geen esthetische legitimatie voor de vaak oeverloze flauwekul betekent. Het papapapapapapageno uit Die Zauberflöte. Het gesimuleerde doodsgerochel in de Cosi fan tutte. Het gestotter in de Verkochte bruid - en elders. Het geginnegap van de Rheintöchter over die arme, liefdeshongerige Alberich. De snotneuzenjool van de bohemiens uit La Bohème ten koste van hun bejaarde huisbaas. De spot waaraan Sixtus Beckmesser blootstaat, die het heeft gewaagd op een jonger meisje verliefd te worden en daarom genadeloos, ten overstaan van de complete Reichsparteitag wordt afgebrand.
Humor in een opera is veelal van hetzelfde niveau als de eerste de slechtste derderangs operette. Humor is in een opera, in een échte opera, een ongewenst element. Er zijn ‘komische opera's’, die eigenlijk consequent, wat hun kwaliteit ook moge wezen, onder de operettes dienen te worden gerangschikt, of het nu de Barbier van Bagdad of de Italiaanse in Algerije betreft. Opera is bittere ernst. Opera moet gaan over vernederingen en verraad, seks en geweld, er moet worden onteerd en geïntrigeerd en eigenlijk moeten er
| |
| |
ten minste drie doden per akte vallen. Opera is de kunstvorm die ons confronteert met de diepste emoties, die overigens zelden een reclame voor de menselijke soort zijn. Zij worden niet op fluistertoon over het voetlicht gebracht, zij bewegen zich niet voort op bevallige viervoetige jamben en zijn rauw als het leven zelf.
Vroeger was opera het culturele vermaak van gewone mensen, voor een stuiver neergestreken op het schellinkje van Carré. Dat is allang niet meer zo. De opera is inmiddels het prerogatief van de grachtengordel, in de pauze op kennerstoon de kwaliteit van zangers, zangeressen, koor en orkest bediscussiërend, terwijl het nog steeds om eenvoudige, elementaire, decoratieve, spectaculaire, zo men wil ordinaire dingen gaat als in de jaren dertig, toen de opera nog was geworteld in de Jordaan en in de Jodenbuurt. Nee, in de opera - niet van toen en niet van thans - heerst niet de serene rust van de Kleine Zaal, met dat wereldberoemde strijkkwartet, beluisterd door jongemannen die elkaar in de pauze de kopjes koffie uit de handen stoten en een rood hoofd krijgen als zij door een onbekende worden aangesproken. Opera is het meest laaggestemde van alle hooggestemde culturele disciplines, opera appelleert aan onze meest elementaire instincten, opera is een muzikale synthese van de meest elementaire barbarij en de decoratieve onschuld van de Efteling. Mij verwondert het niet dat opera, met al zijn ogenschijnlijke ouderwetsheid, met de week populairder lijkt te worden. Aan gene zijde van de orkestbak wordt ons geschonken wat ons elders in het culturele spectrum wordt onthouden. Schichtig betreden wij de bioscoop. Helaas, de aanbevolen rolprent bevat zeker zeven betekenislagen, zodat wij reeds lang voor de pauze in slaap zijn gesukkeld. Gedesoriënteerd dwalen wij door de boekwinkel. Die is overgenomen door postmoderne filosofen, die je na lezing van hun boeken voornamelijk het idee geven dat je je huiswerk hebt gedaan.
Maar de opera is ons gelukkig nog niet door de tijdgeest afgepakt. Wenend zijn wij getuige van het noodlot van de tragische Mimi. Huiverend bezien wij de ondergang van Aida en Ramades. Wij sluiten de ogen als het afgehouwen hoofd van Johannes de Doper het toneel wordt opgedragen. Bangelijk sluiten wij de oren als Mario Cavaradossi door het vuurpeloton wordt geëxecuteerd. Inderdaad, naar onze oververfijnde maatstaven zijn de tekstboeken waarop deze gepatenteerde draken zijn gebaseerd nogal plat. Het is echter zeer de vraag of Verdi's Un ballo in Maschera, Leoncavallo's Pagliacci of Puccini's La Bohème nóg beter en nóg beroemder waren geworden als Marcel Proust of James Joyce zich over het libretto had ontfermd.
Welnee, bovendien zijn voornoemde opera's eigenlijk geen draken, het zijn hoogst effectieve, zowel muziekdramatische als toneeldramatische hartebrekers, zij gaan over wezenlijke sentimenten, zij het met de stijlmiddelen die wij, in onze kille 20ste-eeuwse hoogmoed, geneigd zijn als ouderwets te etiketteren. In feite is er niets ouderwets aan Rigoletto's woedeaanval over de gewetenloze ‘cortigiani’ van de Hertog van Mantua noch aan Violetta Valéry's smartelijke ‘addio del passato’, gezongen in de wetenschap dat de tering deze Parijse demi-monde uiteindelijk fataal zal zijn.
Er schijnen mensen te zijn die nog nooit aan zijn sterfbed hebben gezeten. Er schijnen mensen te zijn die de voorkeur geven aan een voorstelling van The Phantom of the Opera, de voetbalwedstrijd Nederland-Hongarije, de nieuwe gedichtenbundel van Arthur Lava of Conny Palmens opstel over Het Weerzinwekkende Lot van de Oude Filosoof Socrates.
Het is een alleszins eerbare keuze. Niettemin - Rigoletto en Violetta Valéry, Moses en Aaron, Tristan en Isolde, de Verkochte Bruid en Lucia di Lammermoor zijn mijn getuigen - de hele en halve operahaters weten niet wat zij missen.
| |
| |
Herfstaanbieding: roman, 128 pag., f 24,90, snufje seks, flinke dosis menselijk leed, desgewenst happy end, zoekt eindelijk erkenning.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
