Hollands Maandblad. Jaargang 1993 (542-553)

[p. 3]

[542]

Het einde van de kunstgeschiedenis
D. Kraaijpoel

Toen ik nog in de kracht van mijn leven was, in de jaren vijftig, placht ik mij onbemind te maken door te suggereren dat de ontwikkeling in de kunsten wel zo ongeveer voltooid was. Wat er recentelijk bij was gekomen, Cobra bijvoorbeeld, was voortborduren op primitieve kunst en kindertekeningen, dat was al eerder door Picasso en Klee gedaan. Jaren later, toen de pop-art in de arena verscheen, stelde ik vast dat Rauschenberg een remake was van Schwitters: Schon Dada gewesen, citeerde ik Carmiggelt. Na 1925, zo sprak ik, zijn er geen principieel nieuwe dingen meer bijgekomen.

Door collega's en kunstminnaars werd dit bericht met gemengde gevoelens ontvangen. Ik moest mijn mond houden, vonden ze, want ik schilderde zelf romantische landschappen zonder enige pretentie van innovatie. In mijn omgeving daarentegen waren veel vakbroeders bezig zichzelf en hun werk constant te vernieuwen. ‘Dan deugt het niet,’ zei ik wel zo menigmaal, ‘wat goed is, hoeft niet vernieuwd te worden.’ Soms werden ze kwaad. Ik kon een klap voor mijn kop krijgen, dat wil zeggen in theorie, want ik was nog steeds in de kracht van mijn leven.

Maar zie, ik werd in de rug gedekt door Constant, die in de progressieve cultuurperiodiek Randstad een stuk publiceerde met de titel Opkomst en ondergang van de avant-garde. Deze tekst was marxistisch van toon en bracht ontsteltenis teweeg. In Constants visie loopt de artistieke rebellie door tot in de jaren veertig: de Cobra-schilders zijn de hekkesluiters. Wat daarna komt, is pseudo-avant-garde, dat wil zeggen pure commercie. De kunstambtenaren zaten hier lelijk mee in hun maag, want Constant was een internationaal bekend Nederlands kunstenaar en mocht niet worden tegengesproken. Het woord ‘avant-garde’ is sindsdien gestadig in populariteit gezakt en wordt vandaag alleen nog argeloos gebruikt door ambtenaren van de Rijksdienst Beeldende Kunst en recensenten in provinciale kranten.

In 1971 legde ik het uit in Bevroren revolutie. Het is immers heel eenvoudig: het wezen van de moderne kunst is een radicaal verlopend reductieproces, en de piek daarvan was bereikt in de periode 1912-1914, met Kandinsky, Malewitsch en Duchamp. Daarna komen de surrealisten nog met een paar aardige experimenten en dan is het afgelopen. Jonge kunstenaars vroegen mij ongerust: maar als alles al gedaan is, wat blijft er voor ons dan nog te doen? Iets leuks, zei ik, ga doen waar je zin in hebt. Vernieuwing hoeft niet meer. Wees blij dat je eraf bent.

Zeventien jaren vloden als een schaduw heen. In 1989 legde ik alles met mijn onuitputtelijke schoolmeestersgeduld opnieuw uit in De nieuwe salon. Vooral mijn lapidaire zin ‘De koek is op’ heeft verontwaardiging veroorzaakt, in het bijzonder wanneer deze zin buiten zijn oorspronkelijk verband werd geciteerd.

Ook nu word ik bijgevallen, deze keer door de Amerikaanse filosoof Arthur Danto, die de theorie propageert dat de kunstgeschiedenis is afgelopen. Ik heb zijn essays niet gelezen, maar hij was zo vriendelijk zich in de Volkskrant te laten interviewen. Het tijdstip van het opraken ligt bij hem nog weer later, namelijk na het optreden van de Amerikaanse abstracten in de jaren vijftig. Maar voor de conclusies maakt dat geen enkel verschil: ‘Het geloof in de permanente vooruitgang is passé. Have a good time. Schilder je oma, schilder de koeien in de wei, maak een monochroom; het dondert niet wat.’

Het is alsof ik mezelf hoor spreken. En hoe was de reactie van kunstenaars en publiek op zijn woorden? Wel, in New York waren ze er tevreden over, er was zelfs sprake van opluchting. Maar in Rotterdam, waar hij een lezing hield, had men er moeite mee. Hij verbaasde zich zeer: ‘Toen ik daar begon over die speelse posthistorische tijd, reageerden de mensen zo raar. Ze werden boos. Ik begreep er niks van.’

Daar heb je het weer. Omdat de ontwikkeling van de kunst is afgelopen, denken de mensen dat de kunst zelf is afgelopen. Hoe

[p. 4]

komt men toch op deze absurde gedachte? Ik denk dat het moderne kunsthistorische denken daar de oorzaak van is. Al generaties lang wordt ons op school geleerd dat het doel van de kunst het maken van kunstgeschiedenis is. Kunst is niet om van te genieten maar om ergens aan ‘bij te dragen’.

Vooral in Nederland, waar het van oudsher als zondig geldt om ergens van te genieten, is deze gedachte virulent. Een kunstenaar die vooruit wil komen, speelt in op deze verwachtingen. Al is hij nog zo fantasie- of talentloos, hij probeert aan het heil der kunst te werken door nieuwe wegen te bewandelen, of althans de indruk te wekken dat hij ze bewandelt. Als je zo iemand vertelt dat die activiteiten nutteloos zijn, wordt hij kwaad.

Zo zijn de wijze woorden van Constant, Danto en mij voor een deel paarlen voor de zwijnen, en dat zal in Nederland nog wel een poosje zo blijven. ‘Hoe voelt het om al meer dan dertig jaar gelijk te hebben?’ vroeg iemand mij laatst. Ja, hoe voelt dat? Ik voel er niets bij, ik ben eraan gewend.

Het moet wel worden gezegd dat het spreken over ‘het einde van de kunstgeschiedenis’ een ironische, wellicht ietwat frivole woordkeus verraadt. Er bestaat, zo verneem ik, ook een boek van een zekere Fukuyama over het einde van de geschiedenis. Het is duidelijk dat je dat niet al te letterlijk moet nemen. De geschiedenis als registratie van feiten houdt natuurlijk niet op. De schrijver doelt, denk ik, op de interpretatie van die feiten, het leggen van verbanden, het bouwen van alles omvattende beelden. Het is zeker waar dat vroegere historici van het type Toynbee en Spengler veel te indrukwekkende samenhangen hebben ontworpen. De moderne geschiedwetenschap heeft die losgelaten.

Zo zal het ook gaan met de kunstgeschiedenis: daar kennen we de ideologische constructie van een dwingende ontwikkeling van de kunst naar het modernisme toe, zoals die geloof ik bedacht is door Roger Fry, en vervolmaakt is door Clement Greenberg. Die constructie wordt tegenwoordig nog behoorlijk serieus genomen, bijvoorbeeld door R.H. Fuchs, die niet lang geleden uit de doeken deed dat hij Van Gogh waardeerde vanwege diens vooruitwijzen naar Josef Beuys.

Onder de kunsthistorici vind je echter ook auteurs die een dergelijke monolithische opvatting niet meer aanhangen. Zo iemand is Kirk Varnedoe, een jongere collega van Fuchs, adjunct-directeur van het Museum of Modern Art te New York. Hij steekt luchtig de draak met het vooruitgangsgeloof: ‘En Edouard Manet gewon Paul Cézanne, en Paul Cézanne gewon Picasso, en zij togen heen uit het serviele naturalisme naar het beloofde land der abstractie,’ schrijft hij grijnzend.

In zijn tentoonstellingsbeleid geeft Varnedoe dan ook blijk van een gespreidere interesse dan de meeste van zijn collega's. Zo organiseerde hij in 1982 de expositie Northern Light in het Brooklyn Museum, vol eminente Scandinavische schilders uit het eind van de vorige eeuw, die in de gangbare kunstgeschiedenisboeken ontbreken omdat ze ‘niet in de ontwikkeling’ passen.

De proclamatie van het einde van de kunstgeschiedenis kan het beste opgevat worden als een aanmoediging om ons te ontdoen van de ideologie die dit vak aankleeft, als een oproep tot herschrijving. De activiteit van onvooringenomen denkers als Varnedoe toont voor de zoveelste maal hoe breed het spectrum van de kunst sinds circa 1860 in werkelijkheid is, en hoe smal het gedeelte dat ons onder ogen komt.

Soms is een zaak te verhelderen door hem te vergelijken met een andere zaak. Dezelfde Varnedoe heeft in A fine disregard vernieuwing in de kunst beschreven als het wijzigen van spelregels; hij geeft daarvan mooie voorbeelden uit het werk van Degas en Picasso. De titel van het boek slaat op de uitvinding van rugby door het eigenmachtig negeren van de voetbalregels. Uitstekende vondst. Ik ga er nog even op door.

Je zou het terrein van de beeldende mogelijkheden kunnen vergelijken met het schaakspel, ook een bezigheid die zich in de loop van eeuwen heeft ontwikkeld. Die ontwikkeling vond plaats in de regels. Met elke andere afspraak veranderde het spel, en moesten de spelers daaraan wennen. Er bestaan nog steeds, in het bijzonder in Oost-Azië, meerdere vormen van schaken.

Misschien worden er ergens op de wereld nog nieuwe regels bedacht. In het Westen in elk geval niet: daar heeft zich in de vorige eeuw het schaken gestabiliseerd. Met de vierenzestig velden, de tweeëndertig stukken en de vastgelegde afspraken moeten de spelers het doen. Klagen de schakers nu dat dit te krap is voor hun fantasie en zeuren zij dat de regels nodig verruimd moeten worden? Daar hoor ik nooit iets over. Wel hebben ze er moeite mee om over te schakelen van Chinees naar Europees schaken of omgekeerd. Begrijpelijk. Maar binnen elk bestaand systeem zijn ze tevreden.

En dat is logisch: in het schaakspel bestaat een oneindig aantal configuraties. Een partij schaak is nooit hetzelfde als een andere partij

[p. 5]

schaak, tenzij je haar naspeelt. Sterker nog: de kans dat een bepaalde stand van de stukken ooit weer voorkomt, schijnt praktisch nihil te zijn.

In de kunst gaat dat net zo. Binnen de klassieke afspraken is een portret van Titiaan niet hetzelfde als een van Hals of Courbet of Kokoschka, en binnen de geometrische abstractie maakt Vasarely niet hetzelfde als Mondriaan. Als dan toch sommige kunstenaars laten horen dat ze met de bestaande mogelijkheden niet uit de weg kunnen, dan vermoed ik dat die kunstenaars geen talent genoeg hebben.

De spelregels van de kunst vertonen eenzelfde geschiedenis als die van voetbal, tennis of schaken. Van oudsher bestonden in ver van elkaar verwijderde landen of continenten verschillende vakpraktijken, dat wil zeggen verschillende stelsels van beoordeling, naast elkaar. Vanaf de 18de eeuw beginnen de stelsels van andere beschavingen zich te mengen met de Europese, en aan het eind van de 19de eeuw maken kunstenaars op hun eigen houtje inbreuk op de bestaande disciplines. Zo ontstaat langzaam aan een oceaan van mogelijkheden, die nog vergroot wordt doordat de reproduktietechnieken steeds beter worden en de kunstwerken zich met de snelheid van drukwerk vermenigvuldigen.

Ten slotte wordt er een natuurlijke grens bereikt. Alle gebieden zijn in gebruik genomen, maar raken nooit uitgeput. Iedere kunstenaar heeft in principe de kunst van de hele wereld en van alle tijden voor zijn neus om zijn voorbeelden uit te kiezen. Geen cultuur heeft ooit zo'n ruimte gehad. Het is duidelijk dat geen kunstenaar, zelfs geen Picasso, in staat is om alle mogelijkheden te gebruiken. In het tijdperk van het ongebreidelde eclecticisme zal de kiezer zich moeten beperken.

Ware het nu zo dat elke kunstenaar een strikt individueel terreintje zou gaan bebouwen, dan zou de kijker daar wel bij varen, maar de historicus zou niets dan een wriemelende mierenhoop te beschrijven hebben. Die zou misschien gaan klagen dat er geen kunstgeschiedenis meer is, en zich voortijdig laten pensioneren.

Maar u weet, zo doet de mensheid dat niet. Men zoekt steun bij elkaar of bij voorgangers, laat zich beïnvloeden, op sleeptouw nemen, vormt modes, trends, groepjes met artistieke of maatschappelijke idealen. De Neobabyloniërs zullen slaags raken met vrijgemaakte warholianen. Zeloten zullen voortgaan met de Werdegang van hun club te bezingen als een onomkeerbare door God gewilde evolutie. Anderen zullen dat ontzenuwen. En is dit alles geschiedschrijving? Reken maar.