Hollands Maandblad. Jaargang 1987 (470-481)

[p. 3]

[470]

De Franse Faulkner:
van Malraux tot Lacan
Marcel Kurpershoek

In Le Monde van 21 oktober 1986 vertelt Nicole Zand hoe zij tevergeefs de boekwinkels van Parijs afliep op zoek naar titels van Erskine Caldwell, de Amerikaanse schrijver die voornamelijk bekend is wegens zijn vooroorlogse romans Tabacco Road en God's Little Acre. Caldwell, die in 1986 82 werd, heeft inmiddels meer dan vijftig romans op z'n naam staan en de volgende is alweer aangekondigd voor het komende voorjaar. Het niveau van z'n jeugdwerk heeft hij echter nooit meer geëvenaard. Slechts enkele oudere Fransen zullen zich nog herinneren dat Caldwell in 1945, toen de Amerikaanse literatuur Frankrijk veroverde, samen met Dos Passos, Steinbeck, Hemingway en Faulkner werd gerekend tot les cinq grands: de vijf Amerikaanse auteurs die hun rauwe realisme en onopgesmukte techniek een frisse wind lieten waaien door het muffe vertrek van de Franse litaratuur - een literatuur die volgens de toenmalige kritiek was verstard tot impotente zelfbespiegeling en conventionele mooischijverij.

Nu, veertig jaar later, en vele treden verder op de dialectische trap van de literaire mode, zijn Caldwell, Dos Passos en Steinbeck niet veel meer dan namen die herinneren aan een vervlogen tijdperk. Met Hemingway is het, ondanks de inspanningen van een stichting die hem met kunst en vliegwerk levend tracht te houden, niet veel beter gesteld. De enige van de vijf die volgens Zand aan dit lot wist te ontkomen is William Faulkner, ‘wiens roem is blijven groeien, omdat hij een tijdloos universum in het leven heeft geroepen’.

Wie twijfelt aan de bevindingen van Zand heeft aan een vluchtige inspectie van de boekwinkels in de omgeving van de boulevard St. Michel voldoende om tot dezelfde conclusie te komen.

Sommige Faulkner-edities en secundaire literatuur zijn makkelijker te vinden bij Gibert dan bij de grote antiquariaten van New York, en vertalingen van zijn werk in de Folio-serie van Gallimard, die ongeveer dertig Faulkner-titels telt, zijn vrijwel overal verkrijgbaar. In 1977 werd Faulkner bovendien opgenomen in een Pléiade-uitgave, verzorgd door Michel Gresset, een eer die slechts twee andere Amerikanen, Poe en Hemingway, te beurt viel. Zonder overdrijving kan men stellen dat Faulkner nergens in Europa zo'n prestige geniet als in Frankrijk - niet alleen als cultusfiguur van enkele literaire chapelles, maar in brede lagen van het intellectuele establishment.

Anders dan in de Verenigde Staten, is Faulkners werk in Frankrijk nooit uit de handel geweest sedert het verschijnen van de eerste vertaling (Sanctuaire, 1933). Gerenommeerde Franse schrijvers wedijverden vanaf het eerste uur om hun naam te verbinden aan de ontdekking van het nieuwe talent: André Malraux verzorgde een voorwoord voor Sanctuaire, Valery Larbaud voor de vertaling van As I Lay Dying (1943) en Jean-Paul Sartre schreef twee invloedrijke artikelen in de Nouvelle Revue Française toen de vertalingen van Sartoris en The Sound and the Fury het licht zagen. Een andere bewonderaar, Albert Camus, bracht jaren later een bijzondere hommage aan de Amerikaanse schrijver met een Franse toneelversie van Requiem for a Nun, die in 1956 met overdonderend succes werd opgevoerd. In het voetspoor van deze smaakmakers volgde het voetvolk van de literatuur, en zo duurde het niet lang of Faulkner werd verplichte leesstof voor studenten die zich voorbereidden op de agrégation. Geleidelijk ontstond een Franse ‘Faulkner’, zoals vooral door toedoen van Baudelaire een Franse Poe verrees.

Fenomenologen, existentialisten, de nouveau roman beweging, structuralisten, de psychoanalytische school van Jacques Lacan, deconstructionisten - er is nauwelijks een Franse literaire of filosofische beweging van de afgelopen vijftig jaar die de Faulknerkritiek onberoerd heeft gelaten.

[p. 4]

Nu, als in het verleden, is de Franse Faulkner springlevend.

Faulkners ‘French Connection’

Faulkner werd in Frankrijk ‘ontdekt’ door Maurice Coindreau, docent moderne talen aan Princeton University en, als Amerikaanse agent van Gallimard, de literaire ambassadeur van Frankrijk in de Verenigde Staten. Zelfs indien men vraagtekens mag zetten achter de bewering van Frederick Hoffman dat de serieuze Faulkner-kritiek in Amerika pas op gang kwam in 1939 (met een essay van Conrad Aiken over Faulkners stijl), dan nog was Coindreau zijn tijd ver vooruit. In het artikel in de Nouvelle Revue Française van november 1931, waarmee hij Faulkner in Frankrijk introduceerde, noteerde hij reeds een aantal rake observaties over Faulkners techniek, ‘gebaseerd op de kracht van het onuitspreekbare’, de symbolische geladenheid van zijn beelden en de puriteinse wortels van zijn preoccupatie met seksualiteit en dood. Vier jaar later, in het voorwoord bij zijn vertaling van Light in August, noemde Coindreau twee andere karakteristieken die tot de dominante thema's van de Franse Faulkner-kritiek zouden gaan behoren: Faulkners sterk subjectief gekleurde benadering van de werkelijkheid en zijn daarmee samenhangende voorstelling van de tijd als een door affecties beheerst continuüm waarin verleden, heden en toekomst zich niet laten afbakenen.

Ook in zijn stilistische beoordeling was Coindreau een pionier: als een van de eersten wees hij erop dat Faulkners experimentele romantechnieken direct voortvloeien uit de drang om aan de zoëven genoemde dwingende psychologische realiteit een bevredigende artistieke vorm te geven.

Faulkner had in de Franse kritiek van meet af aan een eigen gezicht, dat slechts geringe gelijkenis vertoonde met het beeld van de perverse regionalist, dat in Amerika eigenlijk nooit helemaal is uitgeroeid. Dit verschil in waardering strekt zich uit tot de individuele romans. Anders dan in Amerika worden Sanctuary en Pylon in Frankrijk gerekend tot het rijtje van Faulkners meesterwerken. De Amerikaanse kritiek, daarentegen, was maar al te zeer genegen Faulkner serieus te nemen toen hij eens nonchalant liet vallen dat hij Sanctuary bij wijze van potboiler had geschreven. Wyndham Lewis, bij voorbeeld, vonniste Faulkner in 1934 als ‘de moralist met de maïskolf’, een verwijzing naar de griezelscène waarin de impotente gangster Popeye de flirtzieke rechtersdochter Temple Drake verkracht met een maïskolf om haar vervolgens af te voeren naar een bordeel in Memphis. Overheerste in Amerika moralistische afkeuring, in Frankrijk proefden de lezers verwantschap met Baudelaire's Les Fleurs du mal. Sanctuary werd er gezien als het prototype van de roman noir.

Er bleven natuurlijk tal van terreinen waar de Amerikaanse kritiek soeverein heerste. Blotners standaardbiografie; Malcolm Cowley's historische en sociologische inzichten in Faulkners gebruik van de legende van het Oude Zuiden en zijn mythische Yoknapatawpha County; de baanbrekende essays van Conrad Aiken en Warren Beck over Faulkners stijl - het lag voor de hand dat dit soort studies over de specifieke Amerikaanse achtergrond van de romans vooral door Amerikaanse literatuurvorsers zou worden ondernomen.

Het geografische isolement waarin de Franse kritiek zich ontwikkelde had echter ook z'n voordelen. De interpretatie van het oeuvre bleef er bij voorbeeld gevrijwaard van politieke polemieken over Faulkners voorstelling van de raciale verhoudingen en de emoties die de Noord-Zuid tegenstelling als gevolg hiervan opriep. Hoezeer het de inwoners van Oxford, Mississippi, ook speet, de thematiek van Faulkners werk bracht onvermijdelijk met zich mee dat Amerikaanse lezers zijn naam onmiddellijk associeerden met de complexe gevoelens die ‘het Zuiden’ bij hen opriep. Deze omstandigheid maakte het voor Amerikaanse Faulkner-specialisten nog moeilijker de valkuilen te vermijden van een krtiek die het werk beoordeelt vanuit zijn context. Zelfs een representant van de New Criticism als Cleanth Brooks kon het als zuiderling niet laten Faulkner in enkele lijvige studies te presenteren als een apologeet voor de zuidelijke gemeenschap, ook al was deze ideologische benadering in flagrante strijd met z'n kritische beginselen.

II faudrait le connaître, verzuchtte Sartre, maar juist dankzij deze onbekendheid met de fysieke context van de romans bleef de Franse kritiek de dwaling bespaard dat Faulkner vooral een begaafde regionalist was. In La Force de l'âge, bij voorbeeld, beschrijft Simone de Beauvoir haar en Sartre's verbazing over het feit dat Valery Larbaud As I Lay Dying ‘een roman van landelijke zeden’ had genoemd. Terecht zag De Beauvoir in Faulkner geen superieure regionalist, maar een auteur die de weg vond naar de ‘niet te ontleden kern’ van het menselijke hart, en daar ‘afgronden opende die ons fascineerden’. Faulkners kunst maakte on-

[p. 5]

weerstaanbaar wat hen oorspronkelijk in Freud had afgestoten, schreef De Beauvoir, die hier overigens niet voor Sartre sprak, zoals we later zullen zien.

Faulkner l'Universel, riep Le Figaro Littéraire bij de dood van de schrijver. Als Fransen spreken over de universele Faulkner doelen zij in de eerste plaats op de tragische, intens persoonlijke werken die verschenen tussen 1929 en 1939. De meer ontspannen romans van de latere Faulkner, met hun subtiele humor, duidelijk omlijnde sociale context en perspectief van persoonlijke verlossing, spraken minder tot de verbeelding van de Franse lezer. Deze zocht de ongetemde, exotische Faulkner, zijn ‘bizarre élégance als van een Afrikaans afgodsbeeld’, zoals een vooroorlogse bewonderaar het nogal bizar uitdrukte. Violence, désespoir, lyrisme sauvage, zijn ook nu nog trefwoorden in Franse discussies over Faulkner. Voor Michel Gresset, schrijvend in 1975 in het speciale Faulkner-nummer van Sud, betekende Faulkner ‘een continent, een Amazonegebied dat ik ontdekte bij het verlaten van het archaïsche Grieks-Latijnse universum van onze humanités’. Sartre, in de Atlantic Monthly van augustus 1946, sprekend over de Amerikaanse literatuur in het algemeen en Faulkner in het bijzonder, contrasteerde de ‘barbaarse bruutheid’ van deze literatuur met de gezapigheid van de Franse analytische roman, die niet langer correspondeerde met de ervaringswereld van een generatie die was opgegroeid met Auschwitz en het bombardement van Madrid.

Fataliteit en Faulkners theater van het absurde

Geen woord is gevleugelder in de Franse Faulkner-kritiek dan het aforisme van Malraux, Sanctuaire, c'est l'instrusion de la tragédie grecque dans le roman policier. Met één apodictische pennestreek signeerde Malraux in zijn voorwoord bij de vertaling van Sanctuary een brevet van literair meesterschap dat Faulkner het beste van twee werelden schonk: spanning, seks en sensatie verheven tot klassieke grootheid. Ook in een ander opzicht was het voorwoord van Malraux van doorslaggevende betekenis voor Faulkners verdere carrière in Frankrijk. Coindreau noemde Faulkners puriteinse gevoelswereld als oorzaak van de vloek die over het landschap van Light in August lijkt te liggen. Malraux had geen behoefte aan dit soort kritische ezelsbruggetjes. Met één majestueus gebaar opende hij een radicaal nieuw perspectief waarin Faulkner voor het eerst verscheen in zijn waarlijk moderne gedaante: een dichter in proza, wiens filosofische gevoel voor het absurde en poëtische obsessies nieuwe vorm gaven aan de tijdloze thema's van de klassieke tragedie. Faulkner zelf sprak bescheiden over zijn onderwerp als ‘het menselijk hart in strijd met zichzelf’. De leuze die Malraux prefereerde was l'absurde irrémédiable, het noodlotstheater waar Faulkners personages hun groteske poses aannemen alvorens op een teken van de kosmische grappenmaker, de scheidsrechter, of een van de andere namen die Faulkner aan het fatum gaf, als insecten te worden vermorzeld. In de wetenschap van wat hun te wachten staat paraderen deze figuren, bijna met perverse trots, als de Romeinse gevangenen die Caesar toeriepen: Morituri te salutant. Het is daarom niet verwonderlijk dat de Franse existentialisten via Malraux in dit Sein zum Tode als levensgevoel hun verwantschap met Faulkner ontdekten.

Voor de Nederlandse lezer kan het gedicht van P.N. van Eyck ‘De Tuinman en de Dood’ illustratief zijn voor deze macabere kant van Faulkners werk. In dit gedicht beweegt de tuinman zich argeloos door het idyllische décor van een luststof totdat hij opeens een schaduw over zijn ziel voelt vallen, omkijkt en gedurende een huiveringwekkend moment oog in oog staat met zijn fatum: ‘Ginds, in de rooshof, snoeide ik loot na loot/Toen keek ik achter mij. Daar stond de Dood./Ik schrok, en haastte mij langs de andere kant,/Maar zag nog juist de dreiging van zijn hand’.

Het gedicht eindigt met een melancholiek ironische wending als blijkt dat de Dood door de ontmoeting in de rooshof evenzeer verrast werd als de tuinman. Bij Faulkner, daarentegen, laat het noodlot zijn ondoorgrondelijke Medusamasker geen ogenblik zakken. Afgezien van deze, niet onbelangrijke, nuance is er een treffende overeenkomst tussen het gedicht van Van Eyck en de beroemde openingspassage van Sanctuary (men mag nooit vergeten dat Faulkner begon als dichter en wel onder invloed van de Franse symbolisten: zijn eerste gedicht droeg, als hommage aan Mallarmé, de titel l'Après-midi d'un faune). Deze fascinerende passage heeft in de Franse kritiek een welhaast paradogmatische status en verdient daarom volledig te worden geciteerd:

‘Van achter de haag van struiken die de bron omgaven, keek Popeye toe hoe de man dronk. Een vaag pad voerde van de weg naar de bron. Popeye keek toe hoe de man - een lange, magere man, zonder hoed, in een versleten grijze broek en met een tweed jasje over zijn arm - uit het pad te voorschijn

[p. 6]

kwam en knielde om uit de bron te drinken.

De bron welde op bij de wortel van een berkeboom en vloeide weg over een bodem van ribbelig, golvend zand. Rondom lag een dichte begroeiing van riet en doornstruiken, cypressen en gombomen tussen de lichtvlekken van een onzichtbare zon. Ergens, verborgen en mysterieus, maar toch dichtbij, riep een vogel drie keer en hield toen stil.

Bij de bron bracht de drinkende man zijn gezicht naar het gebroken veelvoudig weerkaatste spiegelbeeld van zijn beweging. Toen hij opstond zag hij in het beeld de weerspiegelde stukjes van Popeye's strooien hoed, ofschoon hij geen geluid had gehoord.

Tegenover zich, aan de andere kant van de bron, zag hij een klein kereltje, met de handen in z'n jaszakken en een sigaret bungelend aan z'n kin. Hij was gekleed in een zwart pak: een strak getailleerd jasje, een broek met omgeslagen, smerige pijpen en schoenen die bedekt waren met een dikke laag aangekoekte modder. Zij gezicht had een eigenaardige bloedloze kleur, alsof het door electrisch licht werd beschenen. Zoals hij daar stond, in deze zonovergoten stilte, met zijn naar voren getrokken strooien hoed en zijn handen op de heupen, had hij de kwaadaardige vlakheid van platgeslagen tin.

Achter hem klonk opnieuw de vogel, drie eentonige herhaalde maten: klanken die, nietszeggend en ondoorgrondelijk tegelijk, opklonken uit de zacht suizende, vredige stilte die de plek van de wereld leek af te zonderen, en waaruit even later het geluid kwam van een langsrijdende auto en wegstierf. De man die had gedronken bleef op z'n knieën naast de bron zitten. “Je hebt een pistool in die zak, is het niet”, zei hij’.

In deze met symboliek geladen sfeer begint de confrontatie tussen Popeye, de gangster met de metaalglans van het volstrekte kwaad, en de narcistische, goedwillende, maar onbeholpen intellectueel Horace Benbow: het pistool dat Popeye bij zich draagt heeft z'n tegenhanger in het boek in Benbows zak. Evenals de tuinman van Van Eyck bevindt Benbow zich in een verstilde lusthof, zij het dat Faulkner zijn idyllische tafereel heeft omvlochten met onheilspellende hints. Beiden zijn verdiept in een vreedzame, meditatieve bezigheid, onbewust dat zij door een dodelijke blik worden bespied; en even plotseling worden zij zich bewust van de noodlottige aanwezigheid van een ander, de tuinman door een innerlijk voorgevoel, Benbow door een schaduw over zijn spiegelbeeld die in de symbolische context dezelfde betekenis heeft. L'irrémédiable van Malraux is op de eerste pagina van Sanctuary al feilloos in scène gezet.

Wie bereid is Faulkners oeuvre als één kolossale intertekst te beschouwen kan in Sartoris een verhelderende parallel vinden. In die roman overpeinst Bayard Sr. de ridderlijke mythe die wil dat de Sartorissen zich bewijzen in een roekeloze valse macabre met de dood. Bij een koffer vol romantische relikwieën van zijn voorgeslacht herinnert hij zich een voorval uit zijn jeugd, een bijna noodlottig treffen met een Yankee patrouille tijdens de Burgeroorlog: ‘Was. Noodlot. De voortekenen van iemands lotsbestemming die naar hem gluren door een heg langs de kant van de weg’. Kruipend door het kreupelhout en de doornstruiken slaagde Bayard erin aan de Yankees te ontkomen en een veilige plaats te bereiken waar hij ‘een bron wist die opwelde bij de wortels van een berkeboom; toen hij zich voorover boog naar het water weerkaatste het laatste daglicht op zijn gelaat, zodat z'n voorhoofd en neus scherp afstaken boven z'n bolle oogkassen en de hijgende grimas van z'n tanden: gedurende een seconde staarde hem vanuit het roerloze water plotseling een doodshoofd aan. De niet omgeslagen bochten van iemands noodlot’.

‘Bij Faulkner vinden we de droom van een werkelijkheid, bij Kafka de werkelijkheid van een droom’, schreef Jean-Jacques Mayoux in 1952. En inderdaad lijken veel van Faulkners grote werken te zijn voortgesproten uit het soort behekste, roerloze droombeelden waarmee Sanctuary opent. The Sound and the Fury, het verhaal van de ondergang van een aristocratische zuidelijke familie, onstond volgens Faulkners zeggen uit een beeld waarin seks en dood op dezelfde manier door een keten van gefascineerde blikken waren aaneengeregen; Caddy, de oudere zuster, die als klein meisje vanuit een boom de verboden kamer bespiedt waar de volwassenen rond het sterfbed van de grootmoeder verzameld zijn, terwijl de jongere kinderen in bewondering voor haar durf omhoog kijken naar haar met modder besmeurde, sexy ondergoed. En in Light of August: de vruchtbaarheidsgodin Lena Grove, op zoek naar de man die haar zwanger heeft gemaakt, op de krakende boerenwagen die door slaperige muilezels wordt voortgetrokken over een eindeloos voortgolvende, stoffige weg, ‘als iets dat zich eeuwig en zonder vooruit te komen beweegt over een urn’. De urn verwijst naar de ode van Keats On a Grecian Urn, die bezingt hoe het reliëf van een Dionysische processie op de golvende ronding van een klassieke vaas in de verbeelding van de dichter tot leven komt. Mayoux vond hierin zijn mening bevestigd dat Faulkner evenals Mallarmé, Proust en

[p. 7]

Joyce, moet worden gerekend tot de traditie van Platonisch idealisme in de literatuur.

Structuralisten en Lacanisten

Malraux was van opvatting dat er bij Faulkner geen plaats is voor ‘de mens, noch voor waarden, zelfs niet voor psychologie’. Faulkners ‘kosmische grappenmaker’ speelde Jan Klaassen met z'n personages en daarmee hield het op. Mayoux was een van de eersten in Frankrijk die deze simplistische voorstelling afwees. Hij zag in dat het, zeker bij een modernist als Faulkner, zinloos is te vragen naar de psychologie van de individuele romanfiguren. Wil men al van een ‘psychologie’ spreken, dan moet die gezocht worden in de geest die de tekst als integraal geheel doordesemt. Mayoux kan dus worden gezien als een voorloper van de critici die zich tot doel stelden de affectieve structuur van het oeuvre zelf bloot te leggen. Onder invloed van Barthes en de Genève School - die zich evenals de Amerikaanse New Criticism baseert op de interne structuur van het werk zelf, maar een stap verder gaat door ook de patronen van het scheppende bewustzijn die in het werk verborgen liggen na te vorsen - gingen deze literaire psychoanalysten op zoek naar de sporen van artistieke neuroses in Faulkners vroegste romans en poëzie.

Wat de merites van deze taalpsychologische benadering ook mogen zijn, de uitwassen ervan dreigen nu het landschap van de Franse Faulknerkritiek te overwoekeren. ‘Het onbewuste is gestructureerd als taal’, zo luidt de stelling waarin de goeroe van de jongste generatie, de in 1981 overleden Jacques Lacan, zijn Freud-interpretatie combineerde met inzichten ontleend aan De Saussure, de grondlegger van de moderne linguistiek. Lacan stond erop het primaat dat zijns inziens aan de onbewuste driften moest worden toegekend ook tot uitdrukking te laten komen in zijn eigen prozastijl. Het resultaat was een opzettelijke vervaging van de traditionele grenzen tussen een ‘wetenschappelijk’ en een ‘poëtisch’ taalgebruik. Vanuit Lacans doelstelling om de mythe van een controlerend ego door te prikken valt dit procédé misschien nog te rechtvaardigen. Dat excuus kan echter onmogelijk opgaan voor de drommen literatuurwetenschappers die Lacans stelling omdraaiden en zich als

[p. 8]

kamikazepiloten in de doolhof van het onbewuste stortten zonder zelfs de draad van Ariadne die de conventies van stilistische helderheid bieden. Of misschien werden zij gedreven door vrees voor autoritair door te gaan nadat structuralisten als Barthes en Foucault la clarté hadden ontmaskerd als stilistisch attribuut van een écriture bourgeoise.

Ik zal de laatste zijn om te bestrijden dat Faulkners poëzie kan worden gelezen, naar analogie van Lacans spiegelfase (waarin het kind zijn fictieve identiteit ontwaart), als ‘de fictieve lijn... die zich slechts asymptotisch naar het sujet in wording zal buigen, los van de vraag hoe geslaagd de dialectische syntheses uitvallen waarmee het sujet als ik zijn discordantie met zijn eigen werkelijkheid gaat oplossen’. De vraag is echter waaraan een literatuurkritiek die zich hult in poëtische raadselen en niet-ingewijden de toegang tot haar narcistische wereld ontzegt haar bestaansrecht nog ontleent? En hoe met haar nog een rationele dialoog kan worden gevoerd? Als op de vraag van de tot waanzin gedreven koning Lear, Am I in France? past op deze kritiek slechts het dubbelzinnige antwoord van Kent: In your own kingdom, sir.

Tijd en bewustzijn: Faulkner en Proust

Malraux, Camus en anderen bewonderen in Faulkner zonder voorbehoud de kunstenaar die de klassieke tragedie in moderne gedaante deed herleven. De fataliteit in Faulkners werk wordt voor hen afdoende verklaard uit een besef van het absurde en een persoonlijke gevoelswereld die zich onttrok aan kritische beoordeling. Dat er grenzen zijn waarbinnen de literaire kritiek zich legitiem kan bewegen was echter een notie die niet door Sartre werd gedeeld. Gewapend met de filosofische premissen van zijn existentialisme betrok Sartre in zijn twee essays over de schrijver een polemische stelling onder het motto: ‘Ik houd van zijn kunst, maar ik geloof niet in zijn metafysica’. Voor Sartre viel de noodlotsgedachte in de categorie ‘kwade trouw’ (mauvaise foi), de menselijke neiging om zich te verschuilen achter allerlei excuses (verliefdheid, slap karakter etc.), om zich te onttrekken aan de verantwoordelijkheid van de eigen, vrije keuze. De grote verdienste van Husserls fenomenologie was in de ogen van Sartre dat zij het denken bevrijdde van de ‘wekelijke immanentiefilosofie’ (bij voorbeeld het geloof in het bestaan van zo iets als een menselijke natuur) en poneerde dat bewustzijn altijd bewustzijn van iets is. Haat, liefde, angst zijn geen subjectieve reacties, maar even zovele manieren om zich van de wereld bewust te zijn. ‘Met één klap bevrijd van Proust en tegelijk bevrijd van het zogenaamde “innnerlijke leven”’, juichte Sartre in een beschouwing over Husserl (Situations I).

Dit beginsel toepassend op Sartoris vond Sartre dat Faulkner zijn personages unfair behandelde (déloyauté). Er is in Faulkners romans een overvloed aan van alles (trop de gestes, comme on disait: ‘Trop de notes’ à Mozart), maar temidden van het kleurrijke spektakel blijven de romanfiguren zich aan een rationele beoordeling onttrekken: iets hards, als van steen, ligt ongrijpbaar te glanzen in de schaduwen van hun bewustzijn. Dit soort valsspelerij, nu, kon van Sartre niet door de beugel. Men kan zich natuurlijk afvragen of de techniek van suggestie, die Sartre afkeurde, niet juist tot het wezen van de literatuur behoort. Maar nog afgezien daarvan is het opvallend dat Sartre geheel en al voorbijging aan de melancholieke ironie waarmee Faulkner de ridderlijke pretenties van de Sartorissen en de mythe van het Zuiden noteerde: ‘Misschien is Sartoris het spel zelf - een ouderwets spel gespeeld met stukken die te laat en naar een oud, dood patroon gevormd zijn, een spel waarop de Speler zelf een beetje is uitgekeken’.

In zijn tweede essay, over The Sound and the Fury, stuitte Sartre eveneens op Faulkners déloyauté bij de ontleding van zijn tijdsbegrip. Want, ‘een romantechniek verwijst altijd naar de metafysica van de romancier’. Opnieuw trekt Sartre algemene conclusies op grond van één hoofdstuk, namelijk dat waarin Quentin Compson, gefolterd door herinneringen aan zijn vermeende falen in iedere viriliteitstest, zich voorbereidt op zijn zelfmoord. Niettemin gaf Sartres scherpzinnige analyse, geschreven in 1939, de aanzet tot een stortvloed van studies, zowel in Amerika als in Frankrijk, over Faulkners gebruik van de tijd, ook als sleutel tot de psychologie van de personages. Sartre vergeleek het lezen van Faulkner met de sensatie van iemand die omgekeerd in een open auto het landschap langs zich heen naar achteren ziet wegvloeien: de toekomst bestaat niet en het heden is al verleden tijd zodra het woord is uitgesproken. In dit gestadig aanwassende, massieve blok van het verleden heerst al evenmin de orde van een chronologie: de hiërarchie wordt er bepaald door de kracht van affectieve constellaties, zoals de trauma's die het vertrek van Caddy in de Compson-familie veroorzaken (men zou Sartres vergelijking nog verder kunnen doortrekken en spreken van psychische zwarte gaten die,

[p. 9]

met enorme magnetische kracht, de stofdeeltjes van het heden naar zich toezuigen). Dat is de geestestoestand die spreekt uit Quentins innerlijke monoloog. Zoals Sartre opmerkt, ‘Quentin denkt op die bewuste dag in het verleden, als iemand die zich herinnert’. Zo onherroepelijk zijn de gevoelens die Quentin naar zijn einde drijven, dat hij al vanuit de dood het woord tot ons richt.

Wat Sartre zegt over Faulkners tijdsbegrip moge waar zijn voor de hoofdstukken van Quentin en de debiele, bijna animaal voelende Benjy. Maar het gaat zeker niet op voor de van haat druipende, bijtend sarcastische monoloog van Jason, wiens platvloerse, materialistische geest uitsluitend denkt in getallen, of het nu de tijd betreft of zijn preoccupatie met geld. Indien Sartre beweert dat Faulkner, evenals Proust, de tijd heeft ‘onthoofd’, dus het individu beroofde van zijn toekomst en vrijheid, dan kan hij op zijn beurt beschuldigd worden van déloyauté in zijn Faulknerinterpretatie.

Nu de naam van Proust is gevallen komen we bij een tweede door Sartre aangeboord thema dat zich als een rode draad door de latere kritiek blijft slingeren: Faulkners presentatie van de bewustzijnsstroom in zijn ruwe, ongeraffineerde vorm. Zoals de titel van Prousts roman fleuve al aangeeft, schrijft Sartre, is ‘het heil voor Proust gelegen in de tijd zelf, in de integrale wederverschijning van het verleden’. Bij Faulkner, daarentegen, is het verleden altijd obsessief aanwezig. Waarom kiest Faulkner voor de directe weergave van deze obsessies door middel van de stream-of-consciousness techniek en krijgen we van Proust slechts een analytisch voorgekauwde versie van de wereld - wat Sartre elders hekelt als de Franse ‘Spinnegeest die de dingen in zijn web vangt, ze met witte kwijl overdekt, lanzaam inslikt en tot z'n eigen substantie herleidt’? Sartre heeft zijn antwoord al klaar: ‘Faulkner is een intellectuele desperado en omdat hij zich verloren weet, is hij niet bevreesd de uiterste consequenties uit zijn levenshouding te trekken. Proust is een klassieke geest en een Fransman: Fransen raken soms even het spoor bijster, maar uiteindelijk komt bij hen alles weer op z'n pootjes terecht’. Zo eenvoudig is dat! Via een omweg belandt Sartre bij het cliché van Faulkner als een moderne poète maudit, die met de kracht van een storm door de futloze hersenspinsels van de analytische romans raast.

In 1937 wees de amerikanist Maurist Le Breton al op de désintellectualisation van het bewustzijn in As I Lay Dying (in deze roman vertellen de Bundrens en enkele toeschouwers ieder vanuit hun eigen gezichtspunt bij stukjes en beetjes het absurde, af en toe burleske, epos van moeder Addie's dood en haar door de woedende elementen gehinderde gang naar haar laatste rustplaats). In Le Bretons woorden, ‘Faulkner probeert in zijn romans het intellect te vervangen door de logica van de directe waarneming’.

Jean Pouillon, een Sartriaan van het eerste uur, maakte van dit onderscheid gebruik om in zijn diepgravende studie Temps et roman (1946) de door Sartre aangegeven thema's verder te ontwikkelen en tegelijk Faulkner in bescherming te nemen tegen Sartres filosofische kritiek. Pouillons betoog komt hierop neer. De psychische realiteit van Faulkners tragische helden heet memory: niet geheugen in de zin van mentaal archief en evenmin een daaruit opgeviste herinnering, maar in de uniek Faulkneriaanse betekenis van voortdurend geleefd verleden. In het hoofdstuk in Light in August, waarin de weeshuisjaren van Joe Christmas worden verteld, wordt de aard van dit memory aangegeven met de Delfische woorden: ‘Geheugen gelooft voordat weten zich herinnert. Gelooft langer dan het zich voor de geest haalt, langer zelfs dan weten zich afvraagt’.

Ter verduidelijking hiervan speelt Pouillon met de begrippen ‘zuiver bewustzijn’ (pure conscience), dat noodzakelijk aanwezig is, en ‘kennis’ (connaissance), die slechts een mogelijkheid is. Bij Proust wordt deze mogelijkheid verwezenlijkt als een ervaring, bij voorbeeld de herinneringen die worden losgemaakt door de smaak van de madeleine, die van alle kanten wordt geanalyseerd en herleid tot zijn oorzaken. Daarmee verliest de sensatie zijn mysterie en bereikt de verteller, wat Pouillon noemt, een gevoel van ‘spinozistische bevrijding’. Bij Faulkner daarentegen niets van het vreugdevolle voorgevoel van een transcendent ogenblik, waarin de geur van een meidoornhaag, het gezicht op de klokketorens van Martinville of de muziek van Vintueil heden en verleden doen samenvloeien. De scheidslijn tussen heden en verleden bestaat niet voor Faulkners personages. Zij zijn gedoemd hun verleden te leven zonder meer; de zwaarmoedige geur van kamperfoelie verlaat Quentin zelfs in Massachusetts niet. Hun noodlot is wat zij psychisch al in zich meedragen, iets wat al aan de bron ligt en niet de eindafrekening die men bij iemands dood opmaakt. ‘Ik moest het doen’, zegt Joe Christmas reeds voordat hij de beschermvrouwe, die het wat al te goed met hem voorheeft, vermoordt. Faulkners opheffing van de conventionele tijdsorde (iets wat tot het domein van de connaissance behoort) en volgorde van vertelling, de veelvuldige innerlijke monologen en andere

[p. 10]

technieken zijn slechts manieren om deze psychische werkelijkheid zo direct mogelijk weer te geven. Want Faulkner staat niet ‘achter’ of ‘boven’ zijn personages: hij wil ‘met’ hen zijn.

Zonder Sartre te noemen bestrijdt Pouillon ook dat Faulkner louter en alleen ter verdieping van het mysterie in zijn romans over de cruciale gebeurtenissen heenspringt. Quentins zelfmoord, de flits van het scheermes waarmee Joe Christmas Joanna Burden ontkeelt, Popeyes maïskolf die de maagdelijkheid van Temple doorboort en zijn pistool dat een einde maakt aan het leven van Tommy, de auto van de jonge Bayard die in het ravijn stort, Henry Sutpen die zijn beminde halfbroer Charles Bon uit het zadel schiet - van dit alles krijgen we de resultaten te zien, als een foto van de ravage op de weg na de fatale botsing. Ook dit procédé berust volgens Pouillon op een psychologische waarheid, namelijk dat rampzalige gebeurtenissen zich zo onverhoeds en snel voltrekken dat zij al tot het verleden behoren voordat men het zich realiseert. Als in de klassieke Franse tragedie kan de tragische climax bij Faulkner alleen worden verteld, niet gezien.

Faulkner en de nouveau roman

Als we het noodlottige moment te zien krijgen, aldus Michel Mohrt in Le Nouveau Roman Américain (1955), dan is het als een onschadelijk gemaakte bom. Er is geen explosie, geen climax, alleen de zich eindeloos voortplantende emotionele nagalm in het bewustzijn van de betrokkenen en tot mislukken gedoemde pogingen om het gebeurde te reconstrueren en van betekenis te voorzien. Maar de romancier Mohrt is niet in de eerste plaats geïnteresseerd in filosofische beschouwingen over de ontologische status van Faulkners voorstellingswereld. Voor hem was Faulkner vóór alles ‘de vruchtbaarste en meest stoutmoedige vernieuwer van de romanvorm sedert Balzac’. Mohrt overdrijft enigszins, want het grote model van de nouveau roman beweging was James Joyce. Maar Faulkner figureert samen met Dostoievski, Proust, Kafka, Beckett, Virginia Woolf en Borges in het rijtje namen die door Robbe-Grillet en de zijnen steevast als bron van inspiratie werden genoemd.

Mohrt wees er al op dat Faulkner zijn artistieke identiteit zocht in een stijl die zich afzette tegen de geijkte technieken voor de produktie van een consumptieklare roman. Faulkner zette zijn lezer de ‘ruwe gegevens’ voor, een werk dat bij wijze van spreken in een fase van pre-artistieke uitwerking was blijven steken. Aan de lezer om er een roman van te maken, aldus Mohrt.

Eén roman in het bijzonder biedt een treffende illustratie van wat Michel Butor de roman comme recherche en Sartre de antiroman noemde. Faulkners Absalom, Absalom! is van de eerste tot de laatste pagina een poging om de waarheid te achterhalen omtrent de diabolische machtsdrift van de planter Sutpen en de verwikkelingen die ertoe leidden dat zijn zoon Henry na afloop van de Burgeroorlog zijn halfbroer bij de poort van het landgoed doodschoot, ofschoon deze op aandrang van Henry zelf de verloofde was geworden van zijn zuster Judith. Het probleem is echter dat het materiaal waarover de twee Harvard-studenten Quentin Compson en zijn kamergenoot Shreve in 1910 beschikken grote hiaten vertoont, niet voor eenduidige uitleg vatbaar is en goeddeels stoelt op partijdige ooggetuigenverslagen en tot legende geworden overlevering. Zelf voldoen ze ook allerminst aan het beeld van de objectieve, gedisciplineerde geschiedvorser: Quentin vertoont alle tekenen van een obsessieve emotionele betrokkenheid bij de incestueuze kant van het drama; en de Canadees Shreve laat zich nu eens romantisch op sleeptouw nemen door de gotische griezelelementen van het verhaal, en neemt even later ironische afstand van de mythe van het Zuiden (die in dit boek in genen dele samenvalt met de gangbare rozegeur en maneschijn van de Old South mythe). Alleen dankzij hun retorische verbeeldingskracht slagen ze er met vereende krachten tenslotte in een enigszins samenhangend, plausibel relaas te dichten. Maar de kortstondige bevrediging die zij daarin vinden moet vrijwel onmiddelijk wijken voor het ontnuchterende besef dat de waarheid niet te achterhalen valt. Absalom, Absalom! is dus de geschiedenis van twee vrienden die gebroederlijk trachten de geschiedenis te schrijven van twee vrienden, die door krachten buiten hen zelf in dodelijk conflict raakten, geschreven in een vorm die de lezer dwingt alle zeilen bij te zetten om het ontrollende verslag van deze poging tot historische en psychologische reconstructie te volgen. Zie daar de roman die zich zelf zoekt en aanvecht, de roman die de lezer laat meeschrijven en zo opvoedt in het besef dat de roman niet geschreven kan worden.

Simone de Beauvoir, Claude Simon, Michel Butor en Boris Vian zijn slechts enkele van de, voornamelijk naoorlogse, schrijvers die zich in de een of andere fase van hun carrière aan Faulkner hebben gespiegeld. Michel Butor, zelf de auteur van een essay over het verhaal The Bear, is ongetwijfeld degene die het meest bewust experimenteerde met

[p. 11]

technieken die hij aan Faulkner ontleende en daarover dan ook het openhartigst kon spreken. In L'Emploi du temps, bij voorbeeld, laat hij Revel over Buck zeggen, nadat hij in een kermistent op een speelgoedbeer heeft geschoten: ‘Hij heeft me ingewijd in de berejacht’, - een humoristische hommage aan de initiatierite in The Bear, waar Ike hetzelfde zegt over zijn mentor in de wildernis, Sam Fathers.

In laatste instantie berust de onverminderde aantrekkingskracht die Faulkner in Frankrijk uitoefent op zijn betekenis voor de vernieuwing van de 20ste eeuwse romankunst. Daarmee is het verschil tussen Faulkners populariteit in Frankrijk en, om maar een land te noemen, Nederland niet verklaard. Behalve met een gelukkig gesternte (men denke aan de rol van Coindreau en vooral Malraux) heeft dit misschien iets te maken met de veelzijdige training van de Franse intelligentsia en de daarmee samenhangende intensieve kruisbestuiving tussen verschillende academische disciplines.

Want één ding is zeker: vrijwel alle moderne denkrichtingen in Frankrijk, van de fenomenologen tot de post-stucturalisten, vonden in Faulkner de uitdaging van een schrijver die, in de terminologie van Barthes, niet zozeer lisible als wel scriptible wilde zijn. Of om het eenvoudiger te zeggen met Michel Gresset, ‘het verlangen om Faulkner te lezen laat zich niet losdenken van het verlangen om te schrijven’.

Literatuur

A. Bleikasten, ‘Faulkner et le nouveau roman’, Les Langues Modernes, juli-aug. 1966

A. Camus, Requiem pour une nonne, Gallimard, 1956

M.E. Coindreau, The Time of William Faulkner, a French View of Modern American Fiction, Univ. of South Carolina Press, 1971

M. Gresset, Faulkner ou la fascination, poétique du regard, Klincksieck, Paris, 1982

C.-E. Magny, L'Age du roman américain, Ed. du Seuil, Paris, 1948

J.-J. Mayoux, Vivants piliers: le roman anglo-saxon et les symboles, Julliard, Paris 1960 (onvolprezen, ook over Faulkners relatie tot Melville en Conrad)

M. Mohrt, Le Nouveau roman américain, Gallimard, Paris, 1955

J. Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946

J.P. Sartre, Situations I, Gallimard, Paris, 1947.

S.D. Woodworth, William Faulkner en France, panorama critique 1931-1952, Lettres Modernes, Paris, 1959

Speciale Faulkner-nummers verschenen o.m. van:

L'Arc (84/85, 1983), Sud (14/15 van 1975 en 48/49 van juli 1983) en La Revue des Lettres Modernes (‘Configuration Critique de William Faulkner’ I en II, resp. 27-29 van 1957 en 40-42, winter 1958-59)

Vertalingen van een aantal belangrijke Franse essays werden opgenomen in Amerikaanse bloemlezingen van Faulknerkritiek, zoals:

William Faulkner: Three Decades of Criticism, ed. F.J. Hoffman en O.W. Vickery, Michigan State Univ. Press, 1960

Faulkner, A Collection of Critical Essays, ed. R.P. Warren, Prentice Hall, N.J., 1966