Hollands Maandblad. Jaargang 1984 (434-445)

[p. 38]

Tegenpolen spreken elkaar aan
Theo de Jong

Hans van den Bergh en Gerardjan Rijnders heb ben elkaar brieven over toneel geschreven (Hollands Maandblad, december '83). Dat twee mensen uit de toneelwereld de tijd en de moeite nemen om elkaar hun gedachten deelachtig te maken is natuurlijk verheugend. In de toneelwereld komen polemieken doorgaans het café niet uit. Dat polemiseren voor beide briefschrijvers geen usance is, bewijst vooral de briefwisseling zelf. Theorieën en argumenten vliegen heen en weer als zwermen spreeuwen die niet kunnen besluiten in welke boom ze zullen gaan zitten. Het verband tussen theorie en praktijk is veelal zoek, waardoor beide schrijvers zich nu eens verliezen in details die ze geen betekenis geven en zich dan weer laten meeslepen door mooi klinkende theorieën waar ze het helemaal over eens zijn. Vooral dat laatste is merkwaardig, want de briefwisseling ademt een geest van tegenspraak en zodra het tot concrete uitwerkingen komt zijn de briefschrijvers het prompt oneens. Die onenigheid was te verwachten. Je kunt Hans van den Bergh en Gerardjan Rijnders beschouwen als tegenpolen. Hans van den Bergh toont zich in zijn kritieken in Het Parool niet afkerig van een meer traditioneel ingesteld soort theater, waar Gerardjan Rijnders van kotst, zoals hij in deze briefwisseling uitvoerig uiteenzet. Gezien hun beider werk lijkt het onmogelijk, dat die twee het ooit ergens over eens zouden kunnen worden. Hoe heeft Rijnders dan kunnen schrijven: ‘het meeste van wat je beweert of stelt [kan] mijn goedkeuring onmiddellijk wegdragen.’ Staan zij eigenlijk wel zo ver van elkaar af als zij zelf denken?

Van den Bergh begint de briefwisseling, omdat hij zich heeft geërgerd aan ‘de graad van ongein en flauwekul’ in Rijnders' voorstelling van Drie Zusters. Op sommige punten vindt hij Rijnders' aanpak wel zinnig, maar over het algemeen is hij toch meer aan het kankeren. Rijnders begint zijn antwoord met een beschrijving van de sfeer bij een niet nader aangeduide toneelgroep. Zelfvoldaanheid en clichés voeren bij dit gezelschap de boventoon. Tegen dat ‘koploze theater, de slaapwandelkomedie’ zet Rijnders zich af, hij wil ‘ontsnappen aan de voorspelbaarheid’ en het toneel blijven ‘problematiseren.’ Met zijn beschrijving maakt Rijnders het zich wel erg makkelijk. In de toneelgroep is duidelijk de Haagse Comedie te herkennen en zelfs de Raad voor de Kunst, die tot aan dit jaar altijd heeft uitgemunt in voorzichtigheid, heeft over dit gezelschap al menige kritische noot gekraakt. De Haagse Comedie geldt waarschijnlijk bij iedereen die modern, vernieuwend toneel voorstaat als het prototype van hoe het niet moet. Rijnders kiest zich een open doel en schiet daar vervolgens in. Applaus van Van den Bergh, die vindt dat Rijnders ‘al half het pleit gewonnen’ heeft.

Na te hebben vastgesteld wat voor soort theater hij voorstaat, gaat Rijnders over tot het verklaren van de door Van den Bergh gewraakte middelen in de voorstelling van Drie zusters. Ook daarbij heeft hij een makkie aan Van den Bergh. Rijnders verklaart waarom hij voor de desbetreffende onderdelen heeft gekozen door ze te relateren aan de wereld van nu, wat Van den Bergh in zijn antwoord enigszins verbaasd herkent als ‘realisme.’ Zijn verbazing is begrijpelijk, want Rijnders zet zich uitvoerig af tegen wat hij ‘naturalisme’ noemt. Realisme en naturalisme zijn weliswaar niet identiek, maar wel van dezelfde familie. Maar Van den Bergh gaat daar niet nader op in, hij strooit kwistig met theorieën en vergeet waar hij het over had, de ‘ongein en flauwekul.’ Alsof realisme en ongein elkaar uitsluiten... Waarom laat Van den Bergh zich zo gemakkelijk sussen? Was de pakkende inzet van zijn eerste brief alleen maar retoriek?

Als Rijnders ergens het pleit wint, dan is het hier wel. Hij mag in zijn voorstellingen op het eerste gezicht wel eens een luchthartige indruk maken, zijn verdediging van Drie zusters is heel wat gedegener dan de aanval van Van den Bergh, waardoor deze in de kuil valt die hij voor Rijnders heeft gegraven. Zijn gebruik van leuke en pakkende termen als ‘ongein’ en ‘flauwekul’ blijkt niet meer dan leuk en pakkend. Het is ‘playing to the gallery.’

In plaats van iets op te bouwen bouwt deze discussie iets af. En het punt waar het eigenlijk om ging, een nadere beschouwing van het werk van Gerardjan Rijnders bij Globe, komt niet aan de orde. Het feit, dat Rijnders Globe gaat verlaten en in Amsterdam een nieuw gezelschap wil stichten is misschien een goede aanleiding om

[p. 39]

eens wat dieper op zijn werk in te gaan. Want dat Rijnders een van de belangrijkste theatermakers van het moment is, bestrijdt ook Hans van den Bergh niet, zoals alleen al blijkt uit het feit, dat hij Rijnders om een verklaring vraagt; echte flauwekul behoeft geen verklaring. Wat zijn de kenmerken van Rijnders' werk? Hoe werkt hij de doelstellingen die hij in zijn brief noemt in de praktijk uit?

De nu gepubliceerde discussie gaat over Rijnders' behandeling van een klassiek stuk, Tsjechovs Drie zusters. Klassieke stukken vormen niet de meerderheid van Rijnders' werk; hij heeft sinds het seizoen 76/7, waarin hij bij Globe begon te regisseren, twee keer zo veel nieuwe stukken gedaan als oude. Dat aantal is misschien niet zo belangrijk, maar wel het verschil in aanpak van oude en nieuwe stukken. dat verschil is een van de constante elementen in zijn werk. Het is zelfs meer dan een verschil, het is een dichotomie. Om dat te verduidelijken zal ik twee duidelijk geprononceerde voorstellingen tegenover elkaar zetten: Troilus en Cressida van Shakespeare en Een vreselijk geluk van Lars Nóren.

De voorstelling van Troilus en Cressida heeft het verkeerde stof doen opwaaien. De drukte die ontstond over het achterdoek op het toneel, een metershoge afbeelding van een bloederige vagina, had meer te maken met de openbare en verborgen zeden in het Zuiden des lands dan met toneel. Het achterdoek had een duidelijke, symbolische functie, het vormde de onappetijtelijke achtergrond van een onappetijtelijke oorlog. Want Homerus mag de Trojaanse oorlog dan nog zo mooi hebben beschreven, de aanleiding er toe was van een verbijsterende banaliteit, namelijk de schaking van Helena door Paris. Niet liefde, maar seks in een van zijn meest hebberige vormen ligt aan de Ilias ten grondslag. Tegen die achtergrond spelen zich in Troilus en Cressida een aantal benepen intriges af, die om macht, ijdelheid en - alweer - seks draaien, zodat het achterdoek zowel een algemene als een meer toegepaste functie heeft. Het uitgesproken karakter van het achterdoek zet zich in de aankleding en het gedrag van de spelers voort. Troilus is een onnozele hals, Agamemnon een seniel oud baasje met een dildo in zijn hand, Achilles een body-builder avant la lettre, enzovoort. Cressida is de enige die nog enige oprechtheid bezit, maar zij is in het begin zo potsierlijk aangekleed met een nylonkous over haar hoofd, dat het moeilijk valt haar serieus te nemen, temeer omdat haar gespeelde oprechtheid strijdig is met haar gedrag: zij verraadt haar landgenoten en loopt over naar de Grieken.

Maar als Rijnders ontmythologiseert, doet hij dat in commissie. Achterdoek en aankleding mogen dan grof zijn, Shakespeares stuk is dat ook. Shakespeare schildert zijn personages als een hoop brandhout af, zijn kritiek op zijn helden is meedogenloos. Evenals bij Drie zusters baseert Rijnders zijn interpretatie op een grondige lezing van de tekst. Zijn lezing is natuurlijk niet de enig mogelijke - zo eenzijdig is Shakespeare nu ook weer niet - maar is wel verantwoord. Wat hij op het toneel laat zien is een uivergroting van iets dat zich in de tekst afspeelt. Maar de kracht en de hoeveelheid van de middelen die hij gebruikt zijn zo groot, dat Rijnders weliswaar zijn doel bereikt, maar er ook meteen weer doorheen schiet. Hij gebruikt een geweer om een mug te doden - maar helaas zat die op het hoofd van Shakespeare. Zijn interpretatie is te verantwoord, hij dringt de toeschouwer een duidelijke, maar eenduidige interpretatie van de tekst op. Hij maakt snel duidelijk waar het om gaat en daarna valt er weinig meer te beleven. Voor de rest van de voorstelling zit de toeschouwer aan te kijken tegen een zoodje ongeregeld, dat zijn menselijke waardigheid al geruime tijd geleden over de balk heeft gesmeten.

Dit is van belang, omdat Rijnders hiermee aan de grens van de interpretatiemogelijkheden raakt. Blijkbaar kan een verantwoorde interpretatie, die met de tekst in de hand te verklaren is, zijn doel voorbij schieten. De schoen wringt hem niet zozeer in de kwaliteit van de interpretatie als wel in de kwantiteit. Rijnders is er zich schijnbaar niet van bewust, dat de kwantiteit ook invloed heeft op de kwaliteit. Hij vertaalt de tekst in duidelijk visuele tekens, maar doordat hij zo duidelijk vertaalt gaan tekst en beeld parallel lopen en valt de spanning weg die er tussen die beide polen moet bestaan, wil de vonk van de verbeelding overspringen. Het visuele is over het algemeen sterker dan het auditieve, zoals Kierkegaard al eens heeft opgemerkt. (De televisie staat - bij de buren - altijd zo hard omdat mensen niet goed horen als ze kijken.) Omdat de tekst in Troilus en Cressida voor een goed begrip van het gebeuren en de personages niet meer nodig is, verdwijnt hij naar de achtergrond en daarmee bewerkstelligt Rijnders wat hij nou juist wilde vermijden, namelijk het verdwijnen van de tekst achter een façade. Alleen is de façade van de traditie vervangen door die van de vernieuwing. Dat is alles.

Bij de behandeling van moderne stukken legt Rijnders een veel grotere voorzichtigheid ten aanzien van de tekst aan de dag. In Een vreselijk geluk hoeft geen mythe of traditie getorpedeerd te worden en één blik op het toneel laat zien, dat Rijnders in dat geval veel evenwichtiger en bescheidener te werk gaat. Het decor staat niet in het teken van een duidelijk symbolisme, maar toont een doodgewone, gestileerde kamer met meubels die je in de etalages van modieuze meu-

[p. 40]

belzaken kunt zien staan. De spelers dragen kleren waarin ze na afloop van de voorstelling zo de straat op zouden kunnen gaan. Hun gedrag is herkenbaar, hun kenmerkende eigenschappen zijn niet tot in het karikaturale uitvergroot. De voorstelling staat, in tegenstelling tot die van Troilus en Cressida, in het teken van het realisme. Weliswaar worden ook in de Shakespearevoorstelling realistische, eigentijdse elementen gebruikt (kleren, dildo, de manier waarop vergaderd wordt, etc.), maar doordat deze elementen in de tijd verschoven zijn, zijn ze zichzelf niet meer en krijgen ze een veel sterker symbolische waarde.

Ieder ding is opgebouwd uit een serie relaties. Een daarvan is de relatie met de tijd. Verbreek je die relatie, dan verander je de betekenis van het ding. Een Louis XV-stoel bij de antiekhandelaar is een ander ding dan de stoel waar Louis XV in eigen persoon op zit. (Het derde deel van Cees Nootebooms Rituelen, bijvoorbeeld, gaat over die onmogelijkheid om het netwerk van relaties tussen een ding en een mens weer in zijn oorspronkelijke vorm te herstellen). Dat geldt ook voor de relatie met de ruimte, waar Van den Bergh in zijn opmerkingen over rood haar op doelt en wat Rijnders weigert te accepteren: rood haar in de Kalverstraat is iets anders dan rood haar op het toneel. Een roos is geen roos is geen roos.

Rijnders gebruikt in Een vreselijk geluk ook een aantal niet-realistische elementen, zoals het op de band laten horen van het geluid van brekend glas, wanneer iemand op het toneel een glas stuk moet gooien; het via de band ten gehore brengen van de regie-aanwijzingen van Noréns tekst. Maar terwijl de middelen in Troilus en Cressida naar aard en aantal te sterk zijn om het gewenste effect te sorteren, zijn ze hier te zwak. De voorstelling blijft een realistisch karakter houden. Dat heeft belangrijke gevolgen voor het mechanisme van de identificatie. Rijnders laat zich in zijn eerste brief wat laatdunkend uit over identificatie, maar vergeet daarbij, dat identificatie vergemakkelijkt wordt door een realistische situatie. Brecht, die een verklaard tegenstander van identificatie was, heeft zijn distantiërende techniek ontwikkeld om juist die identificatie tegen te gaan. Hij deed dat door zo veel mogelijk het realisme, d.w.z. de suggestie dat de voorstelling de werkelijkheid niet alleen weerspiegelt, maar in zekere zin zelfs ís, te doorbreken met liedjes, een exotische setting, door de inhoud van de volgende scène van te voren te vertellen, etc. Maar zelfs bij Brechts stukken werkte het lang niet altijd, zodat ze nog altijd gespeeld kunnen worden door het burgerlijke theater dat Brecht verfoeide en als ‘culinair theater’ bestempelde. De paar Brechtiaanse effecten die Rijnders in Een vreselijk geluk toepast zijn niet voldoende om distantie te scheppen. Iedereen die daar de moed toe heeft kan zich met de personages identificeren. In Troilus en Cressida is dat heel wat moeilijker; als het tegengaan van identificatie daar het tegengestelde doel is geweest, dan is dat zeker bereikt.

Hans van den Bergh maakt in zijn brieven bezwaar tegen de onttakeling van de familie Prozorov in Drie zusters. Rijnders onkent niet, dat hij dat heeft gedaan, integendeel, hij geeft zijn redenen daarvoor aan. Ook in Troilus en Cressida wordt een eventueel respect voor de personages van meet af aan de kop in gedrukt, terwijl in Een vreselijk geluk de personages zichzelf en elkaar zo drastisch onttakelen, dat vermoedelijk geen regisseur daar nog iets positiefs van zou kunnen bakken. Wat deze voorstellingen gemeen hebben is cynisme. En daarmee raken we aan de inhoudelijke kant van Rijnders' werk en een aspect dat zowel in zijn stukkeuze als in zijn regies terug te vinden is. Cynisme is een fundamenteel kenmerk van zijn werk. Bij Norén kun je haast geen andere kant op, maar bij Shakespeare wel. Waar hij de keuze heeft zie je Rijnders telkens voor de cynische benadering kiezen.

Maar het is geen kil cynisme, zoals bij Leonard Frank, die in samenwerking met Baal de door hem gecreëerde personages uitlacht. Bij Frank is cynisme de vervanging van het gebrek aan affiniteit met zijn personages. Rijnders' voorstellingen worden gekenmerkt door een bewogen cynisme. Hij staat niet boven zijn personages, zoals Leonard Frank; zelfs als hij hen ontmaskert en aan de kaak stelt, staat hij nog tussen hen in. Troilus heeft in zijn knulligheid toch nog iets ontroerends, Cressida heeft ondanks haar verraad toch nog enige oprechtheid en de figuren in Een vreselijk geluk die alles en iedereen inclusief zichzelf afbreken zijn in de letterlijke zin des woords deerniswekkend. Rijnders gelooft niet meer in menselijke deugden, maar deze stand van zaken laat hem niet koud. Hij heeft veel gemeen met die andere regisseur die het onttakelen van pretenties en tradities hoog in zijn vaandel heeft geschreven, Karst Woudstra. Woudstra's voorstellingen worden gekenmerkt door woede om en tegen zijn personages, met uitzondering van jonge jongens. Woede is ook een vorm van affectie, namelijk een negatieve. Op het gebied van cynici zijn we momenteel in het Nederlands toneel goed voorzien.

Rijnders probeert voorspelbaarheid te vermijden. ‘Ik dwing mezelf er toe om ieder vooroordeel uit te bannen, iedere norm, iedere regel, iedere verwachting.’ En: ‘ik vind, dat je voor iedere voorstelling je eigen tekens moet zien te vinden.’ Hij toont zich een aanhanger van de ideologie die de voortdurende verandering propageert en komt merkwaardigerwijs op dat terrein Hans van den Bergh tegen, die zijn tweede

[p. 41]

brief begint met de vermelding, dat hij inmiddels niet meer dezelfde is. Lastige ideologie: je schrijft meneer A een brief en krijgt antwoord van ene meneer B. Wat voor ridicule uitwerkingen deze ideologie kan hebben heeft Cyra mcFadden laten zien in The Serial. De titel van het boek geeft al aan, dat het hier om varianten van hetzelfde gaat, zoals iedere nieuwe aflevering van een televisieserie een nieuwe manifestatie van iets bekends is, namelijk dezelfde personages.

In zijn vlammend pleidooi voor het schokeffect dat een voorstelling op de toeschouwer zou moeten hebben laat Rijnders Aristoteles ver achter zich. Aristoteles sprak van een zuiverende werking; wat Rijnders voorstaat is een zuiverende werking in het kwadraat. Zijn terminologie en superlatieven verraden zijn romantische inslag: maar dat zal niemand verbazen die zijn voorstelling van Het chemisch huwelijk van Gerrit Komrij heeft gezien. Opvallend is, dat net als in de behandeling van Troilus en Cressida, de kwantitatieve overdrijving omslaat in een kwalitatieve. De zuivering (katharsis) wordt meer dan zuivering, het wordt verandering: ‘als je de zaal weer verlaat, () wring je je ziel binnenste buiten want je bent, jawel, een ander mens geworden.’ Logisch gezien is dat natuurlijk quatsch. Wittenstein heeft gezegd, dat iedere filosofie in wezen een vorm van logica is en dat is wellicht een verklaring voor het feit, dat de filosofie van de verandering zo hol klinkt. Plus ça change, plus c'est la même chose.

Bij Rijnders ligt deze ideologie in de lijn van zijn voorstellingen, iedere nieuwe voorstelling is een nieuwe aflevering van de ‘serial’ Gerardjan Rijnders. Dat is geen nieuw verschijnsel. net

[p. 42]

zoals ieder werk van Mozart herkenbaar is als ‘Mozart’, ieder schilderij van Van Gogh als ‘een Van Gogh’ en ieder werk van Beckett als ‘een Beckett’, is ook het werk van Rijnders onvervreemdbaar zichzelf, ondanks al zijn streven om daaraan te ontsnappen. Ook dat streven om te ontsnappen vormt een van de herkenbare eigenschappen van zijn werk en nagelt hem onvermijdelijk vast in de continuïteit. Maar terwijl bij Rijnders ideologie en uitwerking daarvan elkaar completeren, zij het tegen wil en dank, is dat bij Van den Bergh niet het geval. Integendeel hij probeert juist de traditie te behoeden tegen Rijnders' al te ver gaande aantasting, al is hij het ook wel met bepaalde elementen van diens vernieuwing eens. Vooral door hun houding ten opzichte van vernieuwende toneelmakers als Jan Decorte en Jan Joris Lamers blijken Van den Bergh en Rijnders lijnrecht tegenover elkaar te staan. ‘Bij de huidige trends voel ik wel, dat ik reactionair ben,’ verklaarde Van den Bergh in een interview in Toneel Teatraal (april '83). Zijn opmerking over zijn eigen verandering lijkt gespeeld, lippendienst aan de filosofie van onze tijd. Als hij verandering bij zichzelf accepteert, zou hij toch op z'n minst het streven naar verandering bij toneelmakers als Decorte, Lamers en Rijnders moeten accepteren. Zin praktijk is strijdig met zijn ideologie.

De discussie tussen Van den Bergh en Rijnders krijgt mede zo'n schimmig karakter, omdat de begrippen traditie en vernieuwing gezien worden als op zichzelf staande doelen, terwijl het in feite middelen zijn. Vernieuwing en traditie zijn niet intrinsiek goed of slecht. Een alle tradities doorbrekende voorstelling kan net zo goed waardeloos zijn als een aderverkalkte voorstelling. Rijnders gaat er van uit, dat elementen uit onze hedendaagse omgeving de herkenbaarheid vergroten en hij noemt daarbij het brilletje van Soljonyi in Drie zusters, waarbij hij aan Jules Deelder heeft gedacht. Maar als je toevalling nog nooit Jules Deelder hebt gezien, of niet met een dergelijk brilletje op, ontgaat je het effect. Een van de bezwaren die indertijd tegen Troilus en Cressida werd gemaakt was, dat er te veel in geciteerd werd uit andere toneelvoorstellingen en dat de citaten voor degenen die die voorstellingen niet hadden gezien onbegrijpelijk waren. Met evenveel recht kun je van traditionele middelen beweren, dat ze de herkenbaarheid vergroten, want juist traditionele middelen zullen bij een groot deel van het publiek bekend zijn. Het klassieke Griekse theater en het Japans Noh-theater hangen ook van traditionele elementen aan elkaar en deze uitdrukkingsvormen waren en zijn voor de toeschouwers uitermate herkenbaar.

Wie zich in die punten vastbijt veroordeelt zichzelf tot een steriele welles-nietes discussie, tot een schijngevecht. Waar het om gaat, dat is de betekenis van de voorstelling en daar zijn geen theorieën voor op te stellen. Het elkaar opvolgen van de theorieën van Aristoteles, Nietzsche, Artaud, Brecht e.a., theorieën die bovendien elkaar vaak helemaal niet bijten, zou toch zo langzamerhand duidelijk moeten hebben gemaakt, dat iedere theorie slechts een beperkt toepassingsgebied en een beperkte toepassingsduur heeft. Het is meestal de praktijk die de theorie vormt en niet andersom. Het is het gebrek aan dat inzicht dat Van den Bergh en Rijnders met elkaar verbindt.

Men zegt wel, dat het toneel de kritiek krijgt die het verdient: een voorstelling die niets om het lijf heeft krijgt een kritiek die niets om het lijf heeft, enzovoort. Maar het werk van Gerardjan Rijnders verdient een diepgaander kritiek dan het van Hans van den Bergh heeft gekregen.