|
| |
| |
| |
Tijdens de honderd dagen, en andere fragmenten
Karel van het Reve
Tijdens de honderd dagen (ik weet niet hoe je een restaurant moet binnengaan, noch hoe je een sigaar bij je oor moet laten kraken, maar ik weet wel hoe je een alinea kunt beginnen) - tijdens de honderd dagen heeft Benjamin Constant blijkbaar met Napoleon meegedaan. Dat bracht hem na Napoleons nederlaag in een moeilijk parket. Daarom schreef Constant brieven aan Lodewijk XVIII om zich te rechtvaardigen. Die brieven hadden succes: Lodewijk schrapte hem van de lijst van hen, die wegens collaboratie met de Corsicaan verbannen moesten worden. Bij een of andere receptie trad Barante, toen blijkbaar een aankomend hoveling, op Constant toe en zei: votre lettre a persuadé Louis. ‘Elle m'a presque persuadé moimême’, antwoordde Constant. Barante vertelde dit op 15 januari 1837 aan Alexander Toergenjev in Petersburg.
Lezend in Studenty van Trifonov. Stalinprijs 1950. Soort kinderboek. Handig aangepast aan de propaganda van de toenmalige overheid. In het buitenland treffen de jonge held (Boedapest, Wenen, Praag) de verschillen tussen arm en rijk. Hij ziet een stel Amerikaanse officieren een negerchauffeur slaan. Hij komt terug in Moskou, ontmoet een schoolvriend, gaat studeren, wordt verliefd op een lichtzinnig meisje, ontmoet later - maar zover ben ik nog niet - een serieus meisje etc. Dit alles van een ten hemel schreiende Verlogenheit. Die jongen komt uit de oorlog terug als een soort padvinder die onder leiding van een brave hopman gekampeerd heeft. Ontmoet oude schoolmakker en besluit met hem naar de Tretjakovka te gaan. Lijkt op boek dat in 1946 speelt en waarin twee schooljongens die elkaar na de oorlog weer ontmoeten besluiten samen naar het Rijksmuseum te gaan. Alle ‘sovjet-luxe’ wordt zoveel mogelijk geëtaleerd: een der studenten veegt zijn mond af met een papieren servetje. Een bepaald soort gebak wordt genoemd. Als men een straat oversteekt is daar een ‘stroom automobielen’. Uit een van de auto's komt radiomuziek. Van honger, in de rij staan etc. is geen sprake. Het verhaal speelt in een niet bestaande propagandawereld. Die deprimerende indruk wordt nog versterkt doordat de studenten op een literaturnyj institut studeren en referaten moeten houden, die niet alleen het afschuwelijke hebben van een sovjetreferaat, maar ook het afschuwelijke van een referaat over literatuur, gehouden aan een Westerse universiteit. Raar eigenlijk: de indruk van Verlogenheit wordt gewekt door het onjuist, eenzijdig, belachelijk, braaf-propagandistisch weergeven van het studentenleven anno 1947, en ook door het juist weergeven van het afschuwelijk gelul over literatuur waar die studenten toe gedwongen worden. Ook doet het boek zeer
‘Westers’ aan, het is uitermate ‘burgerlijk’ in die zin, dat iedereen zich zoveel mogelijk gedraagt als bij ons figuren in HBS-boeken. Maar toch: een boek dat speelt in een eigenlijk niet bestaande wereld hoeft daarom nog geen slecht boek te zijn. De beste boeken van Wodehouse spelen, naar de auteur trouwens zelf zegt, in een niet bestaande wereld van Engelse landhuizen, clubs, butlers etc. Maar daarom zijn die boeken nog niet slecht. Ze hebben niet, zoals die sovjetboeken, iets moreel verwerpelijks.
Het succes van slechte mensen. In Otblesk kostra schrijft Trifonov over zijn vader, die in 1904 tot de partij toetrad en in 1937 gearresteerd werd en verdween. Hij geeft interessante bijzonderheden over het leven van Siberische ballingen aan het begin van deze eeuw. Ze lazen alle kranten en tijdschriften. Ze hadden weliswaar geen geld (ze kregen van de overheid maar vijftien roebel per maand), maar ze schreven dan een ‘collectieve brief’ aan de redactie, en dan stuurde zo'n redactie (ook de reactionaire Novoje vremja) gratis die krant of dat tijdschrift. Over Stalin vertelt hij het volgende: men had een soort gemeenschappelijke bibliotheek gevormd, die in een bepaald huis was ondergebracht. Iedere nieuw aangekomene werd geacht een referaat te houden over ‘de toestand in Rusland’. Men verwachtte Stalin, en vooral Sverdlov stelde zich daar veel van voor. Stalin kwam, kreeg een kamer en vertoonde zich niet. Referaat houden deed hij niet. Die bibliotheek pikte hij in, en toen een laag in de hiërarchie staande kameraad hem daarover aansprak,
| |
| |
bekte hij hem af. Je zou zeggen dat iemand die zich zo gedraagt in dat milieu van gemeenschappelijke bibliotheken, collectieve brieven en plicht tot het houden van een voordracht zich niet goed zou kunnen handhaven en weinig kans zou hebben de baas over die anderen te worden. Toch is dat Stalin later gelukt. Zeer groot egoïsme kan iemand populair maken. Door voortdurend aandringen kan een schrijver beroemd worden. Michajlo Michajlov wijst erop dat wat Tito in het Westen zo populair maakte (Den Uyl liet voor zichzelf alleen een compleet regeringsvliegtuig aanrukken om Tito's begrafenis niet te missen) zijn volstrekt egoïsme was. ‘Juist de levenswijze van Tito wekte in sommige Westerse kringen een vreemde sympathie op’. En, zegt hij, de onpartijdigheid waarmee Djilas in zijn boek over Tito die levensstijl beschreef bezorgde Djilas in Amerika slechte kritieken. Tito maakte zich na de oorlog meester van alle koninklijke paleizen en landgoederen, en nog enkele meer. Hij wist zelf niet hoeveel paleizen hij had. Bovendien pikte hij particuliere schilderijenverzamelingen in, goud, edelstenen, eilanden in de Adriatische zee, en hij had zelfs een eigen dierentuin. Michajlov vermeldt verder het uitmoorden der Joegoslavische intelligentsia - net als Lenin en Stalin dat in Rusland deden. Interessant is overigens dat volgens Djilas ook in Joegoslavië de kampen in 1956 open gingen en de overlevenden eruit kwamen. Een op de drie schijnt het overleefd te hebben, een hoog percentage, maar Tito begon ook veel later dan zijn leermeesters.
Schopenhauer zegt dat ‘einzelne Köpfe’ zoals Plato, Kant nodig zijn om de mensheid te verlossen, die anders in ruwheid en barbarij ten onder zou gaan. De vraag is of dat eigenlijk wel zo is, of zich niet in een maatschappij zonder veel ‘einzelne Köpfe’, zonder veel ‘hogere’ beschaving een soort brave Bible-belt-cultuur ontwikkelt die de maatschappij behoedt voor barbarij - misschien beter dan de subtiele en enigszins ‘dekadente’ cultuur die wij cultuur noemen. Het Wilhelminische Duitsland zou dan een betere garantie tegen de nazibarbarij zijn dan de zo verfijnde, decadente Weimar-cultuur. Hiertegen kun je weer aanvoeren dat die Wilhelminische cultuur, die Bible-belt-cultuur toch weer eigenlijk alleen maar bestaan kan door zich voortdurend te beroepen op Goethe, Beethoven, Rafaël etc., dus toch weer die dekadente einzelne Köpfe.
Ik heb een theorie, volgens welke de hoeveelheid realia die in de literatuur wordt toegelaten in de laatste honderdvijftig jaar steeds groter geworden is. Een beroemd gedicht van Poesjkin begint met vijf ontbrekende lettergrepen. Het is in vijfvoetige jamben geschreven en de eerste regel luidt: ‘Weer heb ik bezocht’. Nabokov veronderstelt dat de regel ‘eigenlijk’ luidt ‘Michajlovskoje... weer heb ik bezocht’ (Michajlovskoe... Vnov' ja posetil/Tot ugolok zemli etc.) Waarom dat Michajlovskoje weggelaten? Omdat het niet tot de in de literatuur toegelaten plaatsnamen behoorde. Mijn stelling is dat er omstreeks 1830 niet meer dan tien, twintig Europese rivieren waren die je met goed fatsoen in een gedicht kon noemen. De Vecht ging, maar iemand die aan de Zandkreek woonde kon dat water alleen in een spotgedicht bezingen. Zjoekovski bezong de Russische legerscharen die tegen Napoleon ten strijde trokken. In dat gedicht komen zwaarden en schilden en pijlen voor, maar geen kanonnen of kogels. Maupassant was een zeiler. Ik weet nog hoe ik met nieuwsgierigheid zijn boek Sur l'eau opende, in de hoop daar het zeilen beschreven te vinden. Geen woord. Het gaat over het weer, de plaatsen die hij aandoet, maar er wordt geen enkele zeilershandeling in verricht. Tsjechov was arts. In zijn werk struikel je over de artsen, maar over hun medische praktijk zegt Tsjechov zo goed als niets. Die verhalen hadden net zo goed door een niet-arts geschreven kunnen zijn. Alleen in Het duel komt een recept voor, dat niet ‘een recept’ genoemd wordt maar geciteerd wordt: kinine, calii bromati, tincturae gentianae, aquae foeniculi. Dat is tenminste iets. In een van de romans van Ter Braak is sprake van ‘een revolver’, zoals in andere boeken sprake is van een diner of van ‘wijn’ of van het lezen van ‘een boek’. (‘Ik trachtte te lezen, maar ik sloeg mechanisch
de bladen van het boek om, zonder dat het gelezene tot me doordrong’. Of: ‘de gravin legde het boek dat zij aan het lezen was weg, stond op en begroette mij vriendelijk’). Ter Braak zou het ongepast hebben gevonden het merk van die revolver te noemen. Karel en Cato eten heel lekker bij Couperus, maar wat zij eten vertelt hij niet. Sherlock Holmes heeft een studie geschreven over verschillende soorten sigarettenas, maar een revolver is voor hem alleen maar een revolver, net als voor Dashiell Hammett. Pas bij Hammetts leerling Chandler worden kalibers en merken genoemd. Vele decennia hebben de Times en de Manchester Guardian naast elkaar bestaan, maar ik wil wedden dat er heel wat jaren voorbijgegaan zijn voor een Engelse schrijver behalve de Times ook de Guardian in een roman ter sprake durfde brengen. Bij Hammett komt een sigarettenmerk voor, Fatima, en een krant, Time. Het aantal boeken dat bij titel en auteur in een roman genoemd kan worden was tot voor kort beperkt.
Maar nu. Niet alleen ieder voorwerp en ieder woord moet op een bepaald moment tot de literatuur worden toegelaten, maar ook bepaal-
| |
| |
de denkbeelden en redenaties, die in het gewone leven allang voorkomen, blijven heel lang in de literatuur ontbreken. Daarbij krijg je de indruk dat bepaalde menselijke gedragingen die in bellettrie niet voorkomen ook in de geschiedschrijving - die als je wilt een vorm van bellettrie is - niet toegelaten worden. Ik geef een voorbeeld. Op de dag dat Poesjkin bij dat duel dodelijk gewond werd heeft hij tot een uur of een 's middags gewerkt. Hij heeft met name een laatste brief geschreven. Die brief is gericht aan een dame, aan wie hij vraagt iets van Barry Cornwall te vertalen voor zijn tijdschrijft De tijdgenoot. Aan die brief zou weinig aandacht zijn besteed als het niet toevallig de laatste brief was die Poesjkin geschreven heeft. Wat blijkt
| |
| |
nu? Die brief is heel rustig, vriendelijk. ‘Deze brief’, schrijft Poesjkins vriend Zjoekovski, ‘is een monument van verbazende geestkracht: men kan hem niet zonder ontroering lezen, zonder een soort eerbiedige droefheid: de heldere goedhartige stijl maakt diepe indruk als je bedenkt dat de schrijver een uur later op zijn sterfbed lag’. En zo schrijft hij nog meer. Terwijl het helemaal niet zo verbazingwekkend is dat iemand vlak voor of vlak na een ingrijpende gebeurtenis in zijn leven een brief schrijft die zo op het oog heel rustig geschreven is. Het is zelfs vrij gemakkelijk om zo'n brief te schijven, en je hebt in zo'n situatie meer zin om zo'n brief te schrijven dan in een ‘normale’ situatie. Ik herinner me mijn eerste tentamen. Dat tentamen ging niet door omdat vlak ervoor de arts een acute blindedarmontsteking bij mij constateerde. Wachtend op de ambulance liet ik me de gelegenheid niet ontgaan om in mijn beste Russisch - mijn Russische stijl is heel aardig, maar mijn fouten zijn talrijk - een briefje aan B.B. te schrijven om hem te melden dat ik verhinderd was. Kort, beleefd, zonder luchthartigheid, maar ook niet zwaarwichtig - kortom, zo, dat B.B. kon denken: voor iemand die op het punt staat geopereerd te worden schrijft K.G. een aardig briefje. Byron had daar ook een handje van. Zodra er iets dramatisch gebeurde greep hij de pen om een brief te beantwoorden die hij anders zou hebben laten liggen. ‘Ik had je vanmorgen willen schrijven, maar er is net een man voor mijn deur vermoord en daar ben ik een paar uur druk mee in de weer geweest’. Zo ongeveer. En dan heel rustig en vriendelijk ingaan op een paar zaken die met dat hoogst opwindende avontuur niets te maken hebben. Kortom, het verschijnsel is bekend. Maar in de literatuur komt het (nog) niet voor. Daar moet iemand die iets opwindends of ingrijpends beleeft óf van opwinding niet kunnen schrijven óf heel opgewonden
schrijven over die opwindende zaak.
Zo polemiseert Vladimir Solovjov met de Duitse graecus Ast, die van mening is dat de Wetten geen werk van Plato zijn. Ast baseert dat oordeel op de slechte kwaliteit van dat werk. Solovjov voert daar terecht tegen aan dat iemand heel goed zowel goede als slechte werken kan hebben geschreven, en dat Aristoteles, die het weten kon, de Nomoi wel degelijk aan Plato toeschrijft. Maar dan komt Solovjov met een derde argument: Ast ‘heeft geen aandacht geschonken aan het feit, dat juist het onbevredigende van dit werk volstrekt overeenkomt met de feitelijk bekende innerlijke en uiterlijke omstandigheden waaronder Plato in de laatste jaren van zijn leven schreef’. Met andere woorden: het ging hem slecht en daarom moet worden aangenomen dat hij toen ook slecht schreef. Gaat het iemand slecht en schrijft hij goed, dan is dat reden tot grote verbazing, iedere keer weer. Terwijl toch bekend is dat Cervantes zijn boek in gevangenschap heeft geschreven, dat de Havelaar in een niet altijd even goed verwarmd derderangs hotelkamertje in Brussel geschreven is door iemand die geen cent had en geen vooruitzicht ooit een cent te verdienen, dat Dostojevski pas goed kon schrijven als hij een paar duizend roebel schuld had en geen geld om de huur te betalen, dat een van de mooiste gedichten van Vondel geschreven is toen zijn dochtertje pas gestorven was. Maar ik denk dat men nog vele honderden jaren van mening zal zijn dat het optreden van goed schrijven onder slechte omstandigheden iets verbazingwekkends is.
Andronikov - naar hem is denk ik een van de kroonjuwelenzoekers in Pale fire genoemd - komt in Tagil, een provinciestad in de Oeral, om een bundel daar ontdekte manuscripten te bekijken. Hij beschrijft die stad, zegt eerst iets over de prachtige gebouwen uit de achttiende en negentiende eeuw en begint dan over het ‘reusachtige nieuwe Tagil: de machtige schoorstenen van de hoogovens, de doorzichtige constructie van de hijskranen, de kilometerslange omheining van de fabrieksterreinen. Het cultuurpaleis, welks gelijke men niet gauw zal vinden, nieuwe straten die op de Zandstraat in Moskou lijken, ruime “Gastronomen”, autobussen die om de verkeersagent bij het stoplicht koersen, vitrines met het laatste nummer van de “Literatoernaja gazeta”... In het centrum van de stad lila seringen en rose appelbloesems: het stadsplantsoen waarin niemand het in zijn hoofd zal halen om ook maar een takje te breken.’ Wat je hier opvalt is de gruwelijkheid van die nieuwe stad, en de wanhopige pogingen die Andronikov doet om die stad te prijzen, waarbij hij zelfs zijn toevlucht moet nemen tot het geestdriftig vermelden van verkeerslichten en autobussen en een ongetwijfeld heel deprimerend ‘cultuurpaleis’. In de loop der jaren tref je steeds in Rusland mensen aan die gebukt gaan onder de barbarij van dat land en vooral onder de barbarij van zijn regering, en die proberen daar wat aan te doen. Een van de dingen die je dan kunt doen is - net als bij opvoeden en lesgeven - het uitvoerig prijzen van de patient wanneer hij ook maar een beetje iets doet in de goede richting. Eventueel prijs je hem voor iets wat hij nog eigenlijk nauwelijks of helemaal niet gedaan heeft, in de hoop dat hij door die lof zal worden aangespoord om alsnog het goede te doen. In de negentiende eeuw zijn het Karamzin en Zjoekovski die zo optreden. Poesjkin probeerde hun rol over te nemen, en met wat meer onafhankelijkheid en trots, maar het
lukte hem niet. Misschien is de grote terughoudendheid die de huidige Russische overheid betracht bij het
| |
| |
vermoorden van haar tegenstanders - dat komt haast niet meer voor - voor een deel te danken aan het opvoedende geflikflooi van de Andronikovs.
De held van Tsjechovs Vervelende geschiedenis zegt van zichzelf, ten bewijze dat hij een fatsoenlijk man is: ‘ik heb me nooit met literatuur en met politiek bemoeid, geen populariteit gezocht in polemiek met ignoranten, geen toespraken gehouden op diners en op begrafenissen van collega's’. Al die dingen heb ik gedaan.
Misschien hebben pedagogen zich ooit met het volgende probleem bezig gehouden. Ik geef les aan studenten. Als die studenten, aan het eind van hun studie gekomen, een tiende zouden weten van wat ik weet, zou ik heel tevreden zijn. Niet dat ik veel weet natuurlijk, maar zij weten veel minder. Goed. Als dat zo is zou je denken dat ik niets anders hoef te doen dan uit de losse hand vertellen wat ik weet. Vooral omdat ik van mening ben dat het er niet zo veel op aan komt wat zij weten: veel over Tolstoj, weinig over Tsjechov vind ik niet erg - als ze maar iets weten. Maar in werkelijkheid is het zo dat ik voortdurend aan het studeren ben om les te kunnen geven. Aan een uur college werk ik twee dagen. Ik vertel dus eigenlijk aan de studenten dingen die ik een paar dagen tevoren niet wist. Waarom doe ik dat, als er zoveel dingen zijn die ik wel weet, en als ik al erg blij ben als ze daar een heel klein deel van weten? Tolstoj had een school voor boerenkinderen. De bedoeling was dat deze kinderen, naast de kunst van het lezen en schrijven - dat had Tolstoj gauw voor elkaar, want hij was een goede docent en de school werd alleen door vrijwilligers bezocht - ook andere dingen leerden, zodat ze althans een beetje zouden gaan lijken op de ontwikkelde mensen van die tijd, zoals bijvoorbeeld Tolstoj. Tolstoj legde hun bijvoorbeeld uit dat de aarde de vorm heeft van een bol, en dat het 's nachts zo donker is omdat de zon dan aan de andere kant van die bol staat. Daarmee was het verschil tussen dag en nacht uitgelegd. In een moeite door wilde hij de kinderen ook het verschil tussen zomer en winter uitleggen: waarom is het 's winters zo koud en 's zomers zo warm? Toen bleek hem dat hij dat zelf niet wist. En dan dringt zich weer dezelfde vraag op: als het doel van het onderwijs is om de leerlingen althans een deel te doen weten van wat de onderwijzer weet, hoe komt het dan dat die onderwijzer dingen moet onderwijzen die hij zelf niet weet? Hoe
komt het dat Tolstoj, om die kinderen tot zijn peil van kennis te brengen, ze dingen moet leren die niet tot zijn kennis behoren? In Schloss Gripsholm vraagt Lydia aan Peter hoe het komt dat zo'n ijzeren schip niet zinkt. ‘Wissen möchte ich’, sagte die Prinzessin, ‘warum ein Schiff eigentlich schwimmt. Es wiegt so viel: es müsse doch untergehn. Wie ist das! Du bist doch ein studierter Mann.’ De ‘studierter Mann’ mompelt dan iets - also pass mal auf - over het soortelijk gewicht van water, ‘der Luftgehalt in den Schotten’ en zo, en de Prinzessin concludeert terecht: ‘Also du weisst es auch nicht.’ Zij heeft gelijk. En toch is er een groot verschil in natuurkundige kennis tussen haar en Peter, zoals er ook een groot verschil in cosmografische kennis is tussen Tolstoj en zijn leerlingen, en er een groot verschil is tussen wat ik van de Russische literatuur weet en wat mijn studenten daarvan weten. Maar die kennis lijkt vooral te bestaan uit dingen die ik eigenlijk niet weet. Het lijkt of ik de dingen die ik weet alleen maar kan overbrengen door dingen te vertellen die ik niet weet.
Als mensen over literatuur spreken of schrijven prijzen zij vaak een auteur voor de ‘fijne nuances’ die hij weet aan te brengen, en hoe hij precies het woord weet te vinden dat op de beschreven zaak past. Men vergeet daarbij natuurlijk dat die beschreven zaak niet bestond voor hij beschreven werd. Dat wil zeggen de laat ons zeggen koe waar het over ging stond daar wel, en maakte ook de beweging die de auteur met dat ene woordje zo ‘precies heeft getroffen’, maar als hem dat woordje niet was ingevallen zou hij die beweging nooit ter sprake hebben gebracht. Dat wordt allemaal vaak vergeten. Maar waar men ook niet aan denkt is dit: die ‘fijne nuance’ is helemaal niet zo'n voordeel. Men prijst vaak een taal omdat je er ‘zoveel in kunt zeggen’, omdat hij zoveel afzonderlijke woorden voor kleuren, gebaren heeft die in een andere taal ontbreken. Dat is niet altijd een voordeel. Bij Tsjechov maakt ergens iemand een vrouw het hof ‘celuja ee ruku okolo brasleta’. Die leuke zin is alleen maar mogelijk in een taal die geen afzonderlijk woord voor arm en hand heeft. In een vertaling verdwijnt het leuke. ‘Hij kuste haar hand’ kun je moeilijk met die armband verbinden want die zit niet om je hand. ‘Hij kuste haar arm’ is idioot. ‘Hij kuste haar pols’ klinkt erg opzettelijk en bovendien ben je dan die handkus, want dat is het eigenlijk, kwijt. Bovendien is dan die armband overbodig, want in het Russisch dient hij om de plaats van die kus aan te geven. De ‘fijne nuance’ van het Nederlands, de mogelijkheid om tussen arm en hand te onderscheiden, is hier een nadeel. Trouwens ook bij het okolo brasleta treedt die moeilijkheid op. Zoals meen ik Jakobson heeft opgemerkt is de mogelijkheid om bepaalde dingen uit te drukken, die een gegeven taal, bijvoorbeeld het Nederlands, biedt, tegelijk een noodzaak om die
mogelijkheden te gebruiken. Je kunt in het Nederlands niet ruka gebruiken. Je moet óf hand, óf arm zeggen. Je kunt niet ‘armband’ zeggen. Je moet ‘de arm- | |
| |
band’, ‘een armband’ of ‘haar armband’ zeggen, en dat komt hier net weer heel slecht uit. En met het vage okolo is het net zo. Hij kuste haar ‘omtrent’ die armband. Maar dat kun je in het Nederlands niet zeggen. Ook ‘bij’ gaat niet. ‘In de buurt van’? ‘Waar haar armband zat’? ‘Naast haar armband’? Je kunt bij Tsjechov zien dat die hele uitdrukking een cliché is uit kasteelromans. Wie zou die uitdrukking voor het eerst gebruikt hebben? Een Franse auteur? En hoe luidde vroeger de Nederlandse vertaling? Het laatst komt die armband in verband met kussen bij Mandelstam voor.
Dat een kunstwerk grote roem kan genieten en nochtans een geheel verkeerde voorstelling van de werkelijkheid kan geven zie je aan beroemde regels zoals I wandered lonely as a cloud. Wie heeft ooit een eenzame wolk gezien? Je kunt waarachtig met meer recht zeggen ‘eenzaam als een koe’ dan ‘eenzaam als een wolk’. Toch is het een schitterende regel, het begin van een onsterfelijk gedicht. Leuk is ook En in alle gewesten / Wordt de stem van het water, / Met zijn eeuwige rampen, / Gevreesd en gehoord. Daar is geen woord van waar. Je hoort, behalve vlak aan zee en aan boord van een klein schip, nergens in Nederland de stem van het water. Gevreesd werd die stem in Marsmans tijd door niemand. Men leze de verslagen van hen, die de ramp van 1953 hebben meegemaakt. Zelfs toen het water over de dijken begon te lopen was haast niemand bang. Men verwachtte hoogstens dat er hier of daar een poldertje in zou lopen. De enkeling die die zaterdagavond het feestvierend gemeentebestuur van Kortgene kwam waarschuwen werd uitgelachen. En dat ‘eeuwige’ is ook al onzin. Voor de dichtstbijzijnde watersnoodramp moest je in Marsmans tijd teruggaan tot de Sint Elisabethsvloed, en die was in veertienzoveel. Tussen toen en 1953 brak wel eens een dijk, en er verzoop wel eens iemand. Maar er stierven meer mensen door de trap van een paard dan door dijkbreuk. Er lagen als het hard woei natuurlijk vissersvrouwen wakker, maar dat was niet in alle gewesten, en die luisterden niet naar het water, maar naar de wind. Toch staat dat gedicht geloof ik in schoolbloemlezingen, en terecht. En de onderwijzers vertellen er denk ik, ten onrechte, bij, dat dit gedicht zulk een getrouw beeld van Holland geeft.
K.L. Poll schrijft: ‘Karl Popper en A.D. de Groot zijn onuitstaanbaar door de autoritaire, zelfingenomen, gelijkhebberige toon waarop zij de anti-autoritaire, onpersoonlijke, tolerante discussiebeginselen verdedigen;’ Ik voel dat heel anders. Wat je bij A.D. de Groot treft is ontevredenheid dat hij gezegd heeft hoe het is en hoe het moet, en dat men het nochtans niet doet. Dat vindt hij niet juist, en daarop wijst hij in zijn geschriften. Dat is niet in orde, schijnt hij voortdurend uit te leggen: ik heb op goede gronden en zo duidelijk mogelijk uitgelegd hoe de zaak in elkaar zit, maar desondanks komen er steeds weer mensen die, zonder aan mijn argumenten ook maar enige aandacht te schenken, dingen beweren waarvan ik juist heb aangetoond dat ze onjuist zijn. Dat irriteert de lezer. Bij Popper is de moeilijkheid, dat hij de dingen zo wil formuleren, dat er geen speld tussen te krijgen is. Dat kan niet. De taal is nu eenmaal zo, dat iedere zin voor een aantal uitleggingen vatbaar is. Een eenvoudige bewering als ‘als het niet regent blijven we droog’ kan veel verschillende dingen betekenen. Popper beweert iets en loopt daarna nog jaren bedrijvig rond om alle gaatjes te dichten: hij legt omstandig uit wat hij met een zojuist of een tijd geleden gedane uitspraak allemaal niet bedoelt. Dat werk is hopeloos, want het aantal mogelijke misverstanden is eindeloos, en bovendien schuiven je tegenstanders je altijd meningen in de schoenen die je helemaal niet verwacht, omdat ze met wat je geschreven hebt eigenlijk niets te maken hebben. (Dat komt weer omdat zij niet in staat zijn iets nieuws waar te nemen. Als je iets nieuws zegt nemen zij de dichtstbijzijnde oude, bekende bewering en daar reageren zij dan op, zeggende dat jij dat beweerd hebt.) Ook maakt geloof ik het verwijzen naar eigen publicaties een slechte indruk op de lezer. De lezer, als hij iets leest, wil het gevoel hebben dat dit het enige is wat
deze auteur geschreven heeft, wil althans met dat ene ding dat hij bezig is te lezen te maken hebben en niet met andere dingen. In een roman komen ook geen verwijzingen voor naar andere romans van dezelfde auteur, tenzij in heel bepaalde vorm, zoals ‘zie Het avontuur van de verdwenen diamant’. Ook moeten in een sonate liefst geen citaten uit andere sonates voorkomen.
Als je Fred Astaire ziet dansen krijg je de indruk dat hij niet beweegt, dat hij stilstaat. Zo krijg je bij een goede acteur de indruk dat hij zijn stem niet verheft, dat hij gewoon praat, dat hij geen gebaren maakt. Slechte artisten maken de omgekeerde indruk. Het voortdurend bewegen van hoofd en lichaam van vele buitenlandse correspondenten van de NOS en de geweldige modulatie van die stemmen. Voor iedere lettergreep nemen zij een andere toonhoogte, omdat zij denken dat je door modulatie effect bereikt. Speelt een slecht auteur voor kinderen, dan spreekt hij met een geknepen stem. Niemand heeft hem ooit verteld dat dat niet nodig is. In andere kunsten bestaat dat Fred Astaire-effect ook. Bij een volmaakt stuk muziek heb je na afloop soms het gevoel of je helemaal niets gehoord hebt. Bij Bruckner heb je juist weer de omgekeerde indruk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd