Hollands Maandblad. Jaargang 1977 (350-361)

[p. 42]

Alleen kunst kan ons redden (VI en slot)
J.P. Guepin

6. Elocutio

De Grieken hebben een kunst van het lange betoog ontwikkeld, omdat hun cultuur in hoofdzaak oraal was, in tegenstelling tot de Chinese, waarin pleidooien schriftelijk, en dus zo kort en zakelijk mogelijk werden afgedaan. Deze ontwikkeling is van belang, omdat al spoedig naast de orale traditie de lange, systematisch opgebouwde schriftelijke verhandeling ontstond, van onschatbare waarde voor de ontwikkeling van de wetenschap¹.

De vraag is echter waar een lang betoog goed voor is.

Het is voor mij altijd weer een bron van verbazing, om b.v. in korte geschiedenissen van de filosofie, te bemerken dat filosofen zo gemakkelijk in te delen zijn: realisme, nominalisme, met conceptualisme er tussen in; idealisme, materialisme, dialectisch materialisme; dogmatisme, skepticisme, kritiek; positivisme, rationalisme, hermeneutiek. Als al die prachtige systemen, originele gedachten zo gemakkelijk in een beperkt aantal mogelijkheden samen te vatten zijn², of nog erger, te reduceren zijn tot karakterologische typologieën, waarom wordt er dan zo ontzettend veel geschreven! Want het is een feit dat alle grote geesten veel schreven, althans wanneer we onder Grote Geest verstaan diegene van wie Verzamelde Werken verschenen zijn.

De retorica voert zijn eigen redenen aan voor de typisch retorische breedvoerigheid. De tegenstelling tussen de korte, dwingende logische redenatie, ratio, en de welbespraakte breedvoerigheid, oratio, is schijnbaar een kwestie van publiek. Het niet in logica doorknede gehoor laat zich zo niet overtuigen, het heeft sprekende voorbeelden nodig, inductie. Of de trage geest moet door voortdurende herhaling van hetzelfde, maar steeds weer anders gezegd, rijp gemaakt worden voor bekering.

Het is echter de vraag of ooit iemand zich door een korte dialectische redenatie tot toegeven gedwongen heeft gezien. Welke lezer van Plato's Dialogen heeft niet geprotesteerd als de gesprekspartners van Socrates weer zo snel met een ‘Inderdaad Socrates’ overstag gingen? In feite is elke bekering gradueel, en een volledige omslag is steeds het gevolg van voortdurende herhaling. De Chinese hersenspoeling werkt met dezelfde logische techniek als de socratische dialectiek: de Antwoorder wordt gevraagd een algemene stelregel te beamen, in dit geval meestal of het niet slecht is het eigen belang te laten prevaleren boven het algemeen belang. Vervolgens worden telkens weer nieuwe gevallen opgesomd of gecreëerd waaruit blijkt dat de Antwoorder te kort geschoten is. Naast de voortdurende herhaling is voor een bekering een gevoel van schaamte en schokkende emotie nodig³.

De retorische breedvoerigheid bestaat aan de ene kant uit een verbale overdaad, aan de andere kant uit een feitelijke rijkdom. Deze twee kanten kunnen worden duidelijk gemaakt aan de hand van het pedagogische geschrift van Erasmus: De duplici copia verborum et rerum: ‘Over de dubbele voorraad woorden en zaken’, waarin de scholier volgens het humanistisch ideaal moest worden opgevoed.

Tegen de copia verborum zijn bezwaren aan te voeren: de leerling leert een gigantische voorraad synoniemen - hoe bijvoorbeeld ‘zolang ik leef zal ik altijd aan je denken’ te variëren: de voorbeelden bij Erasmus gaan bladzijden lang zo door. In de praktijk leidt dat tot wat tegenwoordig Latijnse retoriek genoemd kan worden. Italianen, Spanjaarden of Fransen, die niet veel te zeggen hebben, maar in telkens weer andere bewoordingen elegant zonder echt na te denken uit de voeten kunnen. De copia rerum is echter een andere zaak. Hier gaat het om zakelijke amplificatio in de breedte. In plaats van eenvoudig de aanleiding tot een oorlog te noemen, moet men breedvoerig alle omstandigheden opsommen, wellicht zelfs diep in

1 M. Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Tübingen 1920, ‘Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen, I, Konfuzianismus und Taoismus, V, Der Literatenstand’, blz. 410.

2 Zie: E. Rogge, Axiomatik alles möglichen Philosophierens, Meisenheim/Glan 1950; een onstuimig boek!

3 E.H. Schein e.a., Coercive Persuasion, New York 1961.

[p. 43]

de geschiedenis teruggaand, die tot de oorlog hebben geleid. Het is op dit punt dat de humanisten meteen triomfen hebben gevierd tegenover de brevitas van de scholastische logici, die zich eens modern hadden genoemd: gaudent brevitate moderni. Juist over die absurde gedachte maken de humanisten zich vrolijk, dat er ooit iets syllogistisch bewezen zou zijn: ‘Alwie zich bezighoudt met krijgszaken en in voortdurende moeiten verkeert, die is niet in staat om Latijn te leren. Maar het is zo gesteld, dat Caesar steeds in oorlog en de grootste moeiten was, dus kon hij niet geleerd zijn of Latijn leren. In werkelijkheid denk ik dus niet anders, dan dat Suetonius over die Gallische Oorlog heeft geschreven, omdat ik nooit iemand heb gezien die een meer op Caesar gelijkende stijl had dan Suetonius’⁴. Tegenover de voosheid van een dergelijke logische redenatie kan de breedvoerige bewijsvoering van Valla gesteld worden, die door middel van cumulatie van historische en stilistische argumenten, wellicht geen van alle apart doorslaggevend, bewees dat de Donatio Constantini, de enige legitimatie van de wereldlijke macht der Pausen, een vervalsing was uit de achtste eeuw⁵.

Evenwel, de zakelijke argumenten spelen maar een ondergeschikte rol. De kunst van de retoricus wordt immers pas echt op de proef gesteld in een onzekere zaak. Er zijn dus andere dan zakelijke argumenten aan te voeren om de retorische breedvoerigheid te verantwoorden. De advocaat zorgt ervoor, als de zaak zwak staat - en dat geldt ook voor U, theologen, sociologen! - dat de dossiers kilometers lang worden, zodat alleen experts of vrijgestelden er weg mee weten. Subtieler is de paradoxale hoofdregel van de retorica, die luidt: ars est celare artem: de retoricus heeft in een dubieuze zaak vooral tot taak de rechter te verwarren door zijn kunst te verbergen. Hij zal dus helderheid vermijden, door juist de systematische dispositio met voeten te treden. Stelt de kunst dat men een scheiding moet aanbrengen tussen feitelijk relaas, narratio, en bewijsvoering, probatio, oftewel gekleurde opinie? De retoricus zal feiten en opinies door elkaar halen en in zijn narratio al voorbarig conclusies brengen. In het algemeen leert de dispositio een heldere indeling: exordium, narratio, probatio en refutatio, peroratio. Maak je betoog dus duidelijk, geef desnoods de indeling in paragrafen aan, of een korte samenvatting van waar je het nu weer over hebt? Nee, de redenaar zoekt zijn kunst juist in de ongemerkte overgangen, transitio. Het allerbelangrijkste is in het algemeen dat het kunstmatig karakter van de rede, het opvolgen van de schoolse voorschriften, verborgen wordt, want wie de kunstgrepen doorziet, raakt niet overtuigd. Kortom, er is een tegenspraak tussen de schoolse kunst en de hogere kunst, die leert briljant te zijn door die schoolse leringen te doorbreken⁶. Wat een aardige kunst die als hoofdregel heeft je niet aan de kunst te houden!

De paradoxale regel maakt de retorica pas voor de echt doorknede kenner geschikt als hulpmiddel voor interpretatie. Want de indeling is er misschien wel, alleen hij is verborgen. Het effect van deze doorbrekingen van de regels van de kunst is tweeledig. Voorzover de regels rationeel zijn, althans een keurige discussie willen waarborgen, is het effect van het doorbreken van de regels verwarrend, en verwarring zaaien wil de retoricus als hij het anders niet winnen kan. Voorzover de regels schools zijn, is het effect van het doorbreken van de regels geniaal. De twee effecten versterken elkaar uiteraard; het genie zaait verwarring.

De Elocutio is de leer van de stilistische uitwerking, en juist hier staat het decorum, de aanpassing van de stijl aan de gelegenheid, bestaande uit spreker, onderwerp en publiek, centraal. We kunnen drie stijlniveaus onderscheiden, laag, midden, en hoog, genus humile, medium, sublime. De keus wordt bepaald door het onderwerp: bij alledaagse zaken hoort een simpele stijl, bij heldendaden een sublieme dictie; of door de gelegenheid: bij een informeel speechje hoort de conversatietoon, op de kansel een sublieme galm; door het publiek: de keizer wordt pompeus verwelkomd, arbeiders spreekt men eenvoudig doch hartelijk toe. Het stijlniveau wordt ook bepaald door de specifieke middelen waardoor naar het algemene doel, het persuadere, het overreden/overtuigen, gestreefd wordt: docere, conciliare, movere, onderrichten, behagen, ontroeren. Deze middelen kunnen over de verschillende delen van de oratie worden verdeeld: voor het zakelijk gedeelte, narratio en probatio, geldt een eenvoudige, zakelijke, onversierde stijl: aan het eind, in de peroratio, past een hoogretorisch beroep op de passies van verontwaardiging en medelijden, en in het begin zal de redenaar vooral dienen te behagen door een evenwichtige, rustige stijl⁷.

Zo kunnen de middelen, verbonden met stijlniveaus, ook globaal voor de genera dicendi worden aangeraden. In het genus iudiciale, zeker als de rechter deskundig is, past een eenvoudige stijl; beslissingen over de toekomst dienen altijd een beroep op het gevoel te doen, en ook het genus demon-

4 Epistolae Obscurorum Virorum (1515), ed. A. Bömer, Heidelberg 1924, I, Appendix, 42, blz. 73.

5 L. Valla, De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio (1520?), ed. met eng. vert. C.B. Coleman, New Haven 1922; zie: H-B. Gerl, Rhetorik als Philosophie, Lorenzo Valla, München 1974, ‘Der Kampfgegen die Scholastik als Motiv der Vallaschen Kritik’, blz. 42, ‘Die Philologie als Vallas Antriebskraft’, blz. 43.

6 Chr. Neumeister, Grundsätze der forensischen Rhetorik, München 1964, IV, ‘Das Verbergen der rhetorischen Kunst’, blz. 130 e.v.

7 Kort in: A.D. Leeman, ‘Het systeem der antieke rhetorica’, Lampas IX, 2, april 1976, blz. 126 e.v.

[p. 44]

strativum dient te bezielen door gevoelens van haat en liefde, terwijl, naarmate het genus meer tot het ostentatieve neigt, het behagen hoofdzaak gaat worden.

Als in de zeventiende eeuw door de Royal Academy bezwaar gemaakt wordt tegen overladen retorische versiering in wetenschappelijke betogen, en voor een nuchtere betoogtrant wordt gekozen,⁸ dan is zo'n standpunt dus juist goed retorisch; de New Rhetoric keert zich slechts tegen uitbreiding van de gekunsteldheid over alle situaties. De geschiedenis van de retorica wordt niet zozeer door fundamentele verschillen in doctrine gekenmerkt - het gebouw is praktisch af met de werken van de Romeinse retorici, Quintilianus, Auctor ad Herennium, de leerboeken en filosofische geschriften van Cicero - als wel door stilistische stromingen die elkaar bestreden op het gebied van de goede smaak: het te dorre Atticisme, het te overladen Asianisme, en daartussenin uiteraard het klassieke ideaal, Demosthenes, Cicero⁹.

Men maakt in het kader van de tegenstelling res en verba, onderscheid tussen woord- en gedachtenfiguren, figurae verborum en figurae sententiarum. De woordfiguren zijn van de taal afhankelijk, de gedachtenfiguren verliezen hun karakter niet als woordkeus of zinsconstructie verschillend is. De gedachtenfiguren zijn verwant aan de behandeling van de res zoals die in de inventio en dispositio plaats vindt. Een vorm van redenatie, als syllogisme, kan, aangezien het een gekozen vorm van presentatie is, heel wel als gedachtenfiguur worden beschouwd. De gedachtenfiguren worden voorts gekenmerkt door een afwijkende houding van de spreker tegenover de zaak of tegenover het publiek. Zo is de ironie waarin de spreker veinst een tegengestelde mening over de zaak te hebben, een gedachtenfiguur ten opzichte van de zaak; in de apostrofe wendt de spreker zich direct tot de tegenstander, in plaats van naar behoren de rechter toe te spreken.

In de gedachtenfiguren komt in het algemeen sterk het veinzende karakter van de retorica naar voren, vooral in de zin van geveinsde spontaniteit: de spreker geeft aan zijn gevoelens lucht door uitroepen, exclamatio; de gespeelde hulpeloosheid, dubitatio; de correctio: ‘dat is liefde, wat zeg ik, dat is waanzin’ etc.

De woordfiguren kunnen onderscheiden worden in de eigenlijke figuren en de tropen. De figuren spelen zich af op de syntagmatische as, d.w.z. op de lineaire structuur van de zin, de tropen op de paradigmatische as, d.w.z. zijn gevallen van woordkeus. Een metafoor is een troop, want men vervangt het eigenlijke woord door uit de copia verborum een woord te kiezen uit een andere categorie.

Tot de figuren behoren allerlei vormen van herhaling als parallelisme, anaphora, en het ontbreken van verbindingswoorden, asyndeton: voorts de ellips, de inversie. We kunnen de figuren weer min of meer onderbrengen bij de driedeling: docere, conciliare en movere¹⁰.

Figuren als dubitatio en correctio staan dan in dienst van het docere, ook de metafoor, voorzover die een gedachte beeldend samenvat. De hoorder wordt aangenaam bezig gehouden (delectare, als middel tot het conciliare), door fraaie parallelle constructies met semantische antithese, antitheton: door variatie in de woordkeus, synonymia: door uitgewerkte vergelijkingen.

Exclamatio, apostrophe, een troop als de hyperbool, ‘jij bent het mooiste meisje van de wereld’ zijn uitingen van pathos, movere. De retorica hecht zoveel belang aan de pathetiek, dat men de elocutio wel als de (kunst)taal der hartstochten kan beschouwen¹¹. De hartstochten worden als vanzelf vergeleken met het lagere volk, en dus worden ook de hartstochten zowel onderdrukt als uitgebuit. Leert de filosofie de hogere standen de hartstochten te beteugelen, de retorica leert diezelfde hogere standen de hartstochten van het teugelloze volk te manipuleren. Dat geschiedt uiteraard niet alleen door de verbale middelen die in de Elocutio worden behandeld; in de Actio wordt de kunst van de voordracht geleerd, van de wat zangerige stembuiging voor de zachte affecten van het conciliare tot en met de galmende uithalen van de pathetiek. Daar horen de gebaren bij die tot een conventionele gebarentaal zijn uitgegroeid. In plaats van een exordium slaat de spreker zich op de dij, springt op, wijst: ‘Quousque tandem Catilina...’ De spreker heeft een breed podium om geagiteerd heen en weer te kunnen wandelen, hij gaat op zijn tenen staan, heft zijn armen omhoog, dit alles onder het geroep en gejoel van het opgezweepte publiek. De H. Vincentius à Paulo overreedde tot het stichten van een vondelingenhuis te Parijs door enige dier verworpen kindertjes op de armen hunner verzorgsters in de kerk te brengen. De Nederlandse volksmissionaris Pater Bernard trok, midden in het vuur van zijn welsprekendheid, plotsklaps het kruis van zijn borst, en wierp het onder het volk, met de uitroep: ‘Welaan dan! als gij nog niet veranderen kunt, ver-

8 W.S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1500-1700, Princeton 1956, blz. 366-8.

9 A.D. Leeman, Orationis Ratio, Amsterdam 1963; It. bewerk. Bologna 1974.

10 Zo werden ze nog in de negentiende eeuw door franse lyceïsten in de klasse ‘Rhétorique’ geleerd, J. Senger, L'Art oratoire, Que sais-je, 1961, blz. 50.

11 K. Dockhorn, Macht und Wirkung der Rhetorik, Bad Homburg etc., 1968, ‘Die Rhetorik als Quelle des vorromantischen Irrationalismus in der Literatur- und Geistesgeschichte’; blz. 46 e.v.; F.J. van Ingen, Vanitas und Momento Mori in der deutschen Barocklyrik, diss. Utrecht, Groningen 1966, blz. 208 e.v.; H. Plett, Rhetorik der Affekte, Tübingen 1975.

[p. 45]

Meisje in de polder

trapt uw gekruisten Jesus dan!’ Dat had de verlangde uitwerking¹².

Ook hier geldt dat de pathetiek niet onoprecht moet schijnen; maar anderzijds, rauwe, ongekunstelde emotie is al even pijnlijk. Vergelijk de woede van de leraar voor de klas; zodra hij echt boos is, is de orde verloren.

Naast de pathetische affecten, die in dienst staan van het movere, staan de zachtere emoties ten dienste van het conciliare. Het ethos van de redenaar wordt meer vanuit een afstand bewonderd. Maar is het dan nog wel overdraagbaar? Ook hier wordt de overtuiging bewerkstelligd door het oproepen van schaamte, alleen uiteraard op minder schokkende wijze. De sympathieke redenaar betrekt het publiek erbij door in de ‘wij’-vorm te spreken, door tussenwerpingen als: ‘wie weet niet dat...’ Het publiek dat - daar gaan we van uit - het in het begin geenszins met de spreker eens is, begint zich zodoende enigszins te schamen over het feit dat het geen deel heeft aan wat iedereen kennelijk vindt.

Dit alles bijeen geeft een eigenaardig effect. We moeten bij het woord eigenaardig - Wittgenstein neemt het woord ‘peculiar’ - twee betekenissen onderscheiden. ‘Wat een eigenaardige geur heeft die zeep’. ‘Waar doet het je aan denken?’ 1: ‘Aan mijn kindertijd’; 2: ‘Nergens aan, gewoon eigenaardig’. Geleerden en filosofen hebben de fatale neiging ‘eigenaardig’ steeds in de eerste, transitieve, betekenis te gebruiken, want om te blijven staan op de tweede, intransitieve, betekenis, daar is moed voor nodig. In de tweede betekenis is het effect van retorische middelen strikt eigenaardig, parallelismen of rijm geven de poëzie effecten die nergens anders mee te vergelijken zijn, de algemene connotatie is simpelweg: poëzie¹³. Daarnaast kunnen in de transitieve betekenis dergelijke effecten als iconisch beschouwd worden, ze lijken ergens op. Een bepaald poëtisch ritme bootst hoefgetrappel na, een klankpatroon het knarsen van een deur, of andere akelige geluiden: ‘Rolt des donk'ren donders grimmig mokken’; zo spreekt het onweer. Maar niet alles in poëzie is klankschildering, dat zou hoogst vermoeiend zijn. Trouwens, ‘eigenaardig’ in de tweede betekenis telt ook hier cumulatief

12 A.M.C. van Coothen en M.L.A. Lans, Handleiding bij het Onderwijs in de Gewijde Welsprekendheid, Leiden 1886, blz. 103.

13 Hierover R. Wolheim, Art and its Objects, New York 1968, 41, 48.

[p. 46]

mee: een poëtisch onweer is altijd een eigenaardig onweer. Met deze restrictie kunnen de retorische figuren beschouwd worden als eigenaardige nabootsingen van de natuurlijke uiting van emoties. De natuurlijke indices van emotie worden gestileerd tot conventionele tekens. Voorbeelden zijn het emotionele ‘ach, ach’, het ‘weg, weg’; als retorische figuur: epizeuxis, en het hortende, snelle ritme, van wie opgewonden praat, retorisch nagebootst in het asyndeton.

In de voorbereiding kan de redenaar de emoties kunstmatig opwekken door de phantasia, visio, hij stelt zich bijvoorbeeld het gruwelijk verminkte lijk zo gedetailleerd mogelijk voor ogen, of mediteert over de kruisiging van Christus. Tijdens deze oefening wordt hij bevangen door medelijden met het slachtoffer en afkeer van de daders. Hij zal dan vanzelf die emotie weer oproepen tijdens het levendig voor ogen stellen van zijn rede, de evidentia.

7. Ars et Natura

De antieke definitie van kunst is: een systeem van onbetwijfelbare waarnemingen (perceptio) met een nuttig doel. Systeem betekent hier niet meer dan goede ordening, als van soldaten in het gelid. Wat de onbetwijfelbare waarnemingen zijn doet voor het moment hier niet ter zake, laten we aannemen dat het feiten zijn waar iedereen het over eens is. Interessanter is dat men in de Middeleeuwen, waarin men alles verkeerd las, perceptio opvatte als preceptio... en gelijk had men¹⁴. Een ars is dan een systematisch geordend geheel van voorschriften. Nu kan ook het nuttig doel beter omschreven worden: de voorschriften - we lezen de precepten nu maar als recepten - dienen om een handeling efficiënter te laten verlopen. Zo kan men zomaar wat kokkerellen, heel spontaan wat door elkaar roeren, maar het is efficiënter als men zich laat leiden door de ervaring die in recepten ligt opgesloten, en dus door de kookkunst. Hetzelfde geldt b.v. voor de medicijnen als kunst: ars medicina.

Het is nu de vraag wanneer regels van descriptief prescriptief worden. Stel dat Aristoteles louter descriptief de structuur van alle tragedies had willen beschrijven. Hij had dan in zijn systeem alle mogelijke vertelstructuren moeten kunnen genereren, want het is heel goed mogelijk dat ontragische stukken als tragedie worden aangeboden, of dat sommige tragedies incoherent zijn. Zodra hij alleen tragische of niet-chaotische structuren wil beschrijven, wordt zijn systeem prescriptief; hij verkiest dan namelijk de regels van een goede tragedie. Hij doet dat door naar het doel van de tragedie te kijken, en vindt dat in de katharsis van gevoelens van angst en medelijden - wat dat ook moge betekenen. Hij kijkt dan naar de middelen waarmee die in de structuur van de tragedie kunnen worden opgewekt, vindt die in een structureel verloop van gebrek aan inzicht (hamartia), ommekeer (perepeteia), inzicht in de ware situatie (anagnorisis), met inhoudelijk een voorkeur voor verwantenmoord. Hij noemt dit type de complexe tragedie, omdat hij inziet dat niet alle tragedies zo gebouwd zijn; daarnaast ruimt hij plaats in voor simpele tragedies, waarin het van het begin af aan alleen maar steeds erger wordt, mits ook hier angst en medelijden worden opgewekt.

Het gevolg is dat een paar tragedies aan de regels voldoen, de Oedipus als complexe tragedie, de Perzen als simpele tragedie, maar voor de rest gaat het toch niet zo heel erg goed. Het is erg moeilijk de meeste tragedies volgens deze structuren te beschrijven. Dat komt dan door de systeemdwang die zijn Poetica kenmerkt, maar diezelfde systeemdwang is er medeverantwoordelijk voor dat de regels voorschriften zijn geworden van een ars, die als ze letterlijk opgevolgd zouden worden, tot grotere frequentie van tragedies van het type Oedipus moeten leiden, maar dan nog hechter gebouwd. De ontdekte regels beïnvloeden het gebruik in de toekomst.

Dat geldt vanzelfsprekend voor de regels van de logica. Een algemene argumentatieleer, die alle argumentatievormen, ook de chaotische, zou beschrijven, is ondenkbaar, afgezien van het feit dat niet-argumentatieve beweringen weer niet onder het regelsysteem zouden moeten vallen. Voor de grammatica geldt precies hetzelfde, ook daar krijgen de regels vanzelf het karakter van voorschriften, zodra men ongrammaticale en nietgrammaticale verschijnselen wil uitbannen. De correcte taal gaat er afwijkend uitzien, vergelijk het verschil tussen ‘hen’ en ‘hun’¹⁵.

We hebben nu een nadeel en een voordeel. Het nadeel is het cirkelkarakter van ons regelsysteem: het levert niets anders op dan wat in onze definitie van tragisch, grammaticaal, logisch past. De regels zijn gebrekkig, zoals ook de recepten van het kookboek geen recht doen aan de oneindige verscheidenheid van lekkere of niet lekkere spijzen die er in de wereld bereid worden of kunnen worden. Maar voor wie zich bij die gebrekkigheid wil neerleggen, zijn de voordelen talrijk. Het is nu niet meer onwaar als men zich niet aan de regels houdt, het is slechts een daad van onconventionele moed

14 N.W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, New York 1960.

15 B.P.F. Al, Normatieve Taalkunde, oratie VU, Muiderberg 1977.

[p. 48]

om een tragedie te schrijven in drie bedrijven, of een waarin helemaal niets gebeurt, om te zeggen ‘hij hebt’ in plaats van ‘hij heeft’, ‘very well, I contradict myself’, of kip met warme yoghurt uit te proberen.

We hebben nu de keus tussen retorica als een scientia, episteme, of als kunst ars, techne. Is de retorica niet meer dan een systeem van regels dat het mogelijk maakt een bezigheid efficiënt te laten verlopen, zonder dat het van essentieel belang is, als in de wetenschap, of die regels uitputtend gesystematiseerd zijn? De efficiëntie, en dat wil ook zeggen, het didactisch nut, staat dan voorop. De basis van zowel ars als scientia ligt in de empeiria, de ervaringswereld, maar ieders ervaringswereld is beperkt.

Twee inperkingen op een eventuele aanspraak op universaliteit van de retorica geven de retorica nu al een onmiskenbaar Grieks - en dus ook later Romeins - stempel: ten eerste het eigen karakter van de Griekse teksten als Homerus, Hesiodus, de Hymnen als voorbeelden voor het demonstratieve genre,¹⁶ de voor-retorische redevoeringen voor de andere genres, waar de regels in laatste instantie aan ontleend zijn, ten tweede het feit dat die eigenschappen die zich door hun opvallendheid het beste laten expliciteren, de meeste nadruk krijgen. Dan treedt nog een derde beperking op, het feit dat de regels op school geleerd werden, en daarmee weer de meest eenvoudige het eerst werden toegepast. Deze drie factoren bij elkaar maken dat een schoolse retorische tekst nog het best volgens de regels van de retorica geanalyseerd kan worden. Het meest eenvoudige structureringsprincipe voor niet-metrische teksten is het parallelisme. Dat vinden we dus bij de eerste retorische stilist Gorgias uitsluitend toegepast. Al snel wordt dit wat kinderachtig gevonden, de ciceroniaanse periode b.v. is, hoewel parallel, al heel wat minder rigide, en uiteraard wisselt Cicero de periodes af, of hij bezigt ze niet vermoeiend achter elkaar.

Hetzelfde geldt voor de clausulae: het prozaritme, hoewel onmiskenbaar aanwezig, ook in deze tekst, zal in de retorica tot een aantal typen gereduceerd worden, die dan op een opvallende plaats, aan het eind van de zin, voorgeschreven worden. Ook hier zien de meest eenvoudige in de analyse te herkennen. Een methode om het toch aanvoelbaar ritme van een schrijver geheel te beschrijven is nog steeds niet gevonden. De retorica is geen volledig systeem van argumentatie en stijl, geen scientia, maar een ars voor scholieren.

Maar een ars staat nooit alleen; de regels van de kunst worden geoefend in de exercitatio, zoals ook het grammaticaboekje een deel met regels heeft, en een deel dat Oefeningen heet; in de wiskunde zijn dat de Sommetjes. Bij sommige kunsten is het aandeel van de ars gering; de vaardigheid wordt grotendeels door oefening verkregen. Dat geldt b.v. voor het autorijden, maar ook voor de schilderkunst. Tot die oefening behoort ook de imitatio, de navolging van klassieke auteurs die als voorbeeldig gelden, maar de invloeden van de grote schrijvers blijven grotendeels onbewust in de zin van niet-geëxpliciteerd, ze zijn het gevolg van usus, vertrouwde omgang. De usus vult dus de gebrekkigheid van het regelsysteem aan. Aangezien niet alle leerlingen, ook al besteden ze evenveel tijd aan ars en exercitatio, gelijke vorderingen maken, en de verschillen vooral in de imitatio naar voren komen, is men geneigd die onverklaarbare verschillen (het je ne sais quoi) aan een lege rest, de aanleg, het natuurlijk talent, ingenium toe te schrijven.

We kunnen het conflict tussen ars en wetenschap, conventie en waarheid, ook beschrijven in het kader van de tegenstelling cultuur en natuur. Natuur kan beschouwd worden als geordende natuur, en dan is er geen conflict voor zover de kunst natuurlijkheid voorschrijft. ‘Natuurlijk’ zal dan betekenen overeenkomstig de werkelijkheid, iconisch of waar. Zo is een natuurlijke ordening van het vertellen de chronologische; een ordo artificialis, een kunstige ordening wijkt daar als ‘onnatuurlijk’ van af, maar kan b.v. geexcuseerd worden door het geringe intrinsieke belang van het gebeurde, wat bij fictie vanzelf spreekt. Of natuur betekent, getrouw aan de etymologie van Physis, ‘vanzelf ontstaan’, en dus voor een betoog: ‘vanzelfsprekend’. In het algemeen prijst de retorica bij enstige zaken natuurlijkheid in deze zin aan: gewoon, correct taalgebruik (latinitas), een heldere uiteenzetting (perspicuitas) worden natuurlijk gevonden, en daarom aangeraden. Dat geldt ook voor de indeling: eerst een feitelijk relaas, dan de argumenten, narratio, probatio (met eventueel de weerlegging, refutatio van de argumenten van de tegenstander), dat is de natuurlijke indeling, en wie zich niet aan een dergelijke gevaarlijke scheiding van feiten en opinies houdt, doet dat ter kunstige misleiding. Elke fout tegen de natuur behoeft een excuus. Wie een woord uit een verkeerde categorie kiest begaat een fout, barbarismus: is die fout door b.v. het streven naar concretisering geëxcuseerd, dan heet de verwisseling metafoor. Zo gezien is de hele retorische ordening van het

16 F. Cairns, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh 1972.

[p. 49]

betoog natuurlijk te noemen: begin (exordium), midden, bestaande uit narratio en probatio, refutatio, en eind (peroratio). ‘Natuurlijk’ wil dan zeggen min of meer universeel, eeuwig. Een dergelijke ordening is zo vanzelfsprekend, dat ook iemand die niet de regels van de retorica kent, vanzelf zijn betoog zo zal opbouwen. Dat geldt ook voor het prijzen van de overledene in een grafrede, zoiets doe je als het ware vanzelf, omdat iedereen bij een grafrede er behoefte aan heeft van zijn gemis te getuigen. Het is dan onnatuurlijk, b.v. uiting van een heel specifieke geloofsovertuiging, als in een Christelijke grafrede uitsluitend de vreugde over bereikte zaligheid aan bod mag komen.

Als een Chinees of een Indiaan een natuurlijk opgebouwde grafrede houdt, kunnen we dus niets beginnen met de voorschriften uit het boekje, want we weten niet of de regels expliciet of impliciet gevolgd werden. Een retorische analyse is meestal om deze reden dubbelzinnig.

Het begrip natuur is zo echter buitengewoon gebrekkig gedefinieerd. Het is dus veel eenvoudiger het aandeel van de natuur te minimaliseren. Dat kunnen we doen door zoveel mogelijk aan regels toe te schrijven. De moeilijkheid heeft zich dan echter verplaatst, want nu is het begrip regel - expliciet of impliciet, ‘onbewust’, en wat betekent het onbewust een regel te volgen - niet meer goed te definiëren. Het is dan het beste om zoveel mogelijk gewicht te hechten aan de expliciete regels, en de rest te verwijzen naar een lege term, natuur, vergelijk het begrip ingenium, aanleg, talent, als dat gebruikt wordt om het onbegrijpelijk verschil tussen leerlingen die allemaal hetzelfde onderwijs gevolgd hebben aan te duiden, ingenium is dan het aandeel van de erfelijkheid, de natuur.

We kunnen dit lege natuurbegrip weer opvullen door het slecht te vinden. ‘Natuurlijk’ zijn dan de de egoïstische driften. de instincten van zelfhandhaving en handhaving van de soort; dierlijk omdat we in de natuur slechts de naakte strijd om het bestaan ontmoeten. De menselijke natuur is het dierlijke in de mens. De mens is van nature bruut, een monster, Canibal de kannibaal,¹⁷ Yahoo.

Alleen conventies, alleen kunst kan ons redden - inclusief de kunstwerken van waterstaat. Ars is nu een onderdeel van cultuur, en cultuur staat tegenover onbeschaafde menselijke aanleg. De natuur is wreed, dat is ook de les die ik nog steeds uit elke natuurfilm trek, als hij op het televisiescherm verschijnt om mij op te beuren na door mensen veroorzaakte rampen. Het kan nog altijd erger, kijk naar de hyena of de koekoek; ga naar de haaien en word wijs. Ik zie gelukkig dan ook weinig natuur om mij heen. Het schijnt dat er ergens op de grens van Rusland en Polen een oerbos in stand gehouden wordt. De verschrikkingen van de ongeremde strijd om het bestaan! Laissez faire, laissez passer!

Retorici worden niet moe hun leerlingen in een historische fictie voor te houden - Alcuin b.v. tegen Karel de Grote - dat overreding de mensen heeft geleerd af te zien van hun blinde en overmoedige eigenbelang, ze tot samenwonen heeft gebracht, en van wild en woest zachtmoedig en tam heeft gemaakt¹⁸. Slechts door voortdurende overreding worden de mensen van egoïsme afgehouden, vandaar dat enorme demonstratieve propaganda-apparaat, school en kerk, dat opofferingsgezindheid en medelijden probeert aan te kweken door het levendig voor ogen stellen van martelaren, Jan van Schaffelaar, Che Guevara, Christus en Servet, en de opvoeding die daarnaast de regels van beschaafd gedrag met zoveel woorden leert: niet altijd het grootste stukje van de koek!

In beide opvattingen van natuur is kunst dus afwijkend, maar in de tweede wordt kunst uitgebreider opgevat, en behoeft minder excuus. De regels van de kunst zijn afwijkingsregels, verg. de karakteristieke zwembadpas van de cabaretier, de overdreven mimiek van de filmspeler. Door hun afwijking of overdrijving worden menselijke uitingen zo gestileerd, dat ze herkenbare conventionele tekens worden, en voorbeeldig kunnen werken. Een natuurlijke schrikreactie wordt buiten de context om, op een foto niet herkend, een gespeelde schrikreactie wel¹⁹. Kunst draagt een levensstijl over, verg. het totaal geënsceneerd gedrag van Brigitte Bardot, dat zo pas navolgbaar werd.

De grammatica levert nu de afwijkende regels voor de ars recte loquendi, de kunst van het correcte taalgebruik in de beschaafde omgang en is pas in zodanig gestileerde vorm leerbaar. De retorica staat daar tegenover als de kunst van de welsprekendheid in het openbaar. Dan is het al duidelijk dat de retorische regels de voorschriften geven voor een register, ornatus, dat afwijkt van het register van de dagelijkse omgangstaal, want de gelegenheid zelf is artificiëler. Afwijkingen in register doen zich voor op elk niveau van de taal: syntaxis, woordkeus, maar ook stembuiging. Wie in het openbaar spreekt heeft een andere voordracht, b.v. de galmende preektoon, passend bij de gele-

17 Zie: F. Kermode, ed. Shakespeare Tempest, Arden Edition, London 1954, Introduction, blz. xxxiv-liv.

18 Alcuin, Dialogus de rhetorica et virtutibus, Migne PL 101, § 314, k. 921.

19 J. Linschoten, Idolen van de Psycholoog, Utrecht 1964, blz. 279-80.

[p. 50]

genheid. Die afwijkingen kunnen onderscheiden worden in extra structuren, zoals op het syntactische niveau figuren als parallelisme, die op zichzelf niet tegen de regels van de grammatica zondigen, en afwijkingen die gewoon anders zijn, zoals een bij het register behorende woordkeus, maar ten derde ook afwijkingen die min of meer ernstig tegen de regels van de grammatica en de latinitas indruisen, zoals op syntactisch niveau de ellips, op het lexicale niveau de tropen als metafoor, en vooral de bijzonder poëtische metonymia. Tenslotte kunnen zich zelfs afwijkingen voordoen die tegen de regels van de retorica zelf indruisen. Als het tot de specifiek retorische conventies behoort dat men niet de tegenstander toespreekt, maar de rechter, dan is het een retorische afwijking om je opeens tot de tegenstander te wenden, apostrofe, of met de tegenstander een woordenwisseling te beginnen, altercatio. Als de retorica voorschrijft dat je uitsluitend het partijbelang in het oog moet houden, dan is het afwijkend te veinzen dat je het standpunt van de tegenstander deelt, de ironie als simulatio, of geveinsde twijfel, dubitatio. Het woord veinzen is hier van belang, immers, al deze afwijkingen zijn bestudeerd; ook de zogenaamd spontane terugval op de conventies van de omgangstaal. Belangrijk is ook dat de redevoering met behulp van de memoria artificialis uit het hoofd geleerd wordt, want dan pas komt het ‘uit het hart’.

Een retorische vraag is retorisch omdat, in tegenstelling tot de grammaticale vraag, geen antwoord wordt verwacht; een retorische definitie heeft de vorm van een definitie, maar presenteert een voorkeur: ‘kiezen is eerlijk delen’, de retorische ellips of de inversie, staan tegenover grammaticale ellipsen als ‘schuimende morgen’, grammaticale inversies als: ‘ik zei dat het lekker weer was’.

Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Geen exordium, een retorische vraag, want een antwoord als: ‘nog een kwartier’ is onmogelijk, en een apostrofe, alsof Cicero het niet meer houden kon: hij slaat zich op de dij, springt op! Dat alles is voorgewende spontaniteit, of tweede natuur? Maar echte spontaniteit, wat zou dat zijn? Een oerschreeuw? Ongecensureerde uiting van het onderbewuste?

Vooral op latere leeftijd zal de redenaar met enige minachting neerkijken op de pedante retorica, iets voor Griekse schoolmeesters. Maar intussen heeft hij er wel zijn vaardigheid aan te danken, zij is een ‘Tweede Natuur’ geworden. Vandaar het belang van het ars est celare artem, de ongekunsteldheid als hoogste vorm van kunst, die ook geldt voor de Wellevenskunst. De hoveling maakt de indruk van grazia door een zekere sprezzatura, nonchalance, ten toon te spreiden. ‘.... in alle omstandigheden een zekere achteloosheid te doen blijken, die alle inspanning verbergt en bewijzen moet, dat wat gedaan en gezegd wordt, zonder moeite en haast onopzettelijk geschiedt’²⁰.

20 B. Castiglione, Il Cortegiano, (1518-21), vert. J. Hoekstra en A. Zijderveld, B. Castiglione, De Hoveling, Zutphen 1930, § 26, blz. 39; zie: E. Loos, Baldassare Catigliones ‘Libro del Cortegiano’, Frankfurt/M, 1955, blz. 116-7, en H.O. Burger, ‘Dasein heisst eine Rolle spielen’, ‘Europäisches Adelsideal und deutsche Klassik’, 1963.