Hollands Maandblad. Jaargang 1975 (326-337)

[p. 20]

Doorkruiste verwachtingen
J.P. Guepin

5. Schijn en werkelijkheid

We kunnen aan het voorafgaande^* een schema ontlenen, dat diachronisch als volgt verloopt: eerst wordt men geconfronteerd met een verwarrend feit, dat irriteert omdat het niet te plaatsen is. Men zoekt dan nieuwsgierig of gespannen naar een oplossing van de paradox, en men is tevreden als het verwarrende feit inderdaad alleen maar schijnbaar paradoxaal blijkt. Tussen schijn en werkelijkheid ligt spanning. De spanning tussen schijn en werkelijkheid is het meest algemene type van spanning, d.w.z. dat de meeste andere typen er in thuis te brengen zijn. In het diachronische verloop van een onthulling: er wordt bewezen dat de zon niet om de aarde, maar de aarde om de zon draait, er wordt geopenbaard dat de gekruisigde misdadiger in werkelijkheid een weldoener der mensheid was, er wordt verklapt dat van de gesmade proletariërs het heil te verwachten valt, of het blijkt, in de detectiveroman, dat een ogenschijnlijke goedzak de misdadiger was. Elke plausibele dichotomie in schijn en werkelijkheid: het lijkt zo, maar het blijkt zus, wekt bewondering. Maar ook synchronisch: een metafoor heeft een eigenlijke en een oneigenlijke betekenis, het kunstwerk is meer dan het op het eerste gezicht lijkt: dubbelzinnigheid is een bron van esthetische bewondering, maar ook een vorm van spanning. Maar er is verschil in waardering voor schijn en werkelijkheid in kunst en wetenschap. De wetenschap streeft er voornamelijk naar de paradox volkomen uit de weg te ruimen. Alleen de oplossing telt, het raadsel niet, het wordt trouwens van buitenaf, door de weerbarstige feiten opgedrongen. In de kunst is het raadsel belangrijker dan de oplossing. Ter vergelijking: stel dat de medicus zich zo zou verdiepen in het patroon van rode vlekken, dat hij de diagnose mazelen haast zou vergeten. Dat zou een esthetische houding zijn. Hiermee is het misverstand tussen Freud en de surrealisten te vergelijken: Freud zag de droom uitsluitend als symptoom (index), al was hij wel gevoelig voor het ‘witzige’ karakter ervan; voor de surrealisten was de droom belangrijker dan de altijd toch wat teleurstellende reductie tot steeds dezelfde complexen. Vandaar dat zij zich moeilijk kunnen onttrekken aan het verwijt een esthetische houding tegenover het onderbewustzijn aan te nemen.

In de kunst is het raadsel belangrijker dan de oplossing. Dat lijkt me een betere formulering dan moderne omschrijvingen, als ‘focus op message als zodanig, niet op wat deze overbrengt’. Immers, de oplossing, de eigenlijke betekenis, waaronder ook de strekking kan vallen, wordt nu niet ontkend; alleen wordt toegegeven dat de oplossing van het raadsel, als van elk raadsel, veelal teleurstelt:

Vier oude wijven
die konden elkaar niet krijgen.

Het hele idee van die vier oude wijven blijft leuk; de oplossing is van weinig belang. Vergelijk de bezwaren die tegen de ‘substitutie-theorie’ van de metafoor ingebracht worden. We kunnen niet zomaar de eerste betekenis vervangen door de eigenlijke betekenis. We kunnen niet zomaar: ‘de kou wierp vrachten ruwe sterren op aarde’ vervangen door ‘door kou vielen sneeuwvlokken’; een dergelijke wetenschappelijke oplossing van het raadsel is teleurstellend. Uiteraard zijn metafoor en raadsel verwant, met nog al die andere tropen, als allegorie, ironie etc. We moeten bij onze interpreterende parafrase altijd in het oog houden dat de kunstenaar het niet zo, maar juist anders heeft gezegd. Maar we hoeven de oplossing, de eigenlijke betekenis, ook niet te ontkennen, zoals in de moderne opvatting sinds vijftig jaar telkens weer gebeurt. Op een voorwaarde echter: als de paradox is opgelost, als alle incoherenties zijn verdwenen, het werk als eenheid is geïnterpreteerd, moeten we weer terug naar het werk, om

^*Zie het nummer van november jl.

[p. 21]

vast te stellen dat de kunstenaar het nu juist wel verrassend heeft gezegd.

‘Het beste is water, en het goud een brandend vuur gelijk, zo blinkt het uit in de nacht boven edele rijkdom, maar als ge, mijn hart, kampprijzen wilt bezingen, beschouw niets meer dan de zon verwarmend, de ster die schijnt overdag in de eenzame hemel, en ik zal niets hoger prijzen in mijn zang dan de wedstrijd van Olympia’. Dat is Pindarus op zijn best, en niet zomaar een pompeuze manier om te zeggen: ‘de Olympische Spelen zijn het beste’. Ik kies dit uit als voorbeeld van een priamel, d.w.z. een climax van vergelijkingen, omdat de climax zo'n schijnbaar simpel type van spanning is: water, goud, nee de zon, en zo ook de Olympische Spelen zijn het allerbeste. Ja, als dat alles is! Maar die eenvoudige oplossing is alleen een hulpmiddel, een basis voor ons begrip. Dat Pindarus het zo zegt, blijft ook na tiende lezing verrassend. Het gedicht is meer dan zijn parafrase, omdat het raadsel belangrijker is dan de oplossing.

De vraag ‘wat gebeurde er toen’ is op zichzelf niet zo verwerpelijk, we hoeven niet, met Forster, uit te roepen: ‘Yes - oh dear yes - the novel tells a story’, vooral niet als we daarmee bedoelen dat louter nieuwsgierigheid naar hoe het afloopt slecht is. Nieuwsgierigheid is goed, alleen, bevredigde nieuwsgierigheid betekent integratie in verwachtingspatronen, en is, als de oplossing van een raadsel, altijd wat teleurstellend, dat is het pernicieuze van het slot.

Ira Levin's A Kiss before Dying is het spannendste boek dat ik ken, alleen, nu ik de oplossing weet, hoef ik het niet meer over te lezen. Als ik dit als kritiek uit, bedoel ik dat het raadsel zijn belang verliest nu de oplossing bekend is. Ik veroordeel in zo'n geval deze detective als literair kunstwerk.

Ik denk hier aan een gevaar dat de filoloog, als wetenschapsbeoefenaar, van oudsher bedreigt, omdat eenduidigheid het ideaal is van alle wetenschap, ook de zijne, maar hij heeft veelal met essentieel meerduidige teksten te maken. De wetenschap wil begrijpen, en doet dat door te vergelijken, vergelijkt door te zoeken naar eenheid, het blijkbaar gemeenschappelijke element in schijnbaar disparate verschijnselen. Men gaat uit van een gegeven moeilijkheid, en wil die oplossen door verbanden te leggen. Vandaar dat in de lange hermeneutische traditie van b.v. Pindarus of Horatius gezocht wordt naar de eenheid van de oden of van de ars poëtica, zo schijnbaar een ars sine arte. Als die eenheid gevonden is, is het begrip pas geboren: simplex dumtaxat et unum.

Dubbelzinnigheid, als in de metafoor, het raadsel dat belangrijker is dan zijn oplossing, vinden we ook in de spanningen die in een verhaal worden opgewekt. Ook hier: eerst schijnbare incoherenties, die aan het slot, in de ontknoping, tenslotte verklaard moeten worden. De schrijver van een detective construeert een raadsel: ra ra whodunit. De lezer wordt in een wedstrijd met de detective uitgedaagd het gegeven raadsel op te lossen. De detective gebruikt dan ook wetenschappelijke methoden.

6. Door de mens gestelde raadsels

De wetenschap lost raadsels op, stelt ze echter niet. Op de natuurwetenschappen gebaseerde benaderingen van menselijke communicatie beijveren zich dan ook om door niemand, behalve door de eigen theorie, gestelde raadsels op te lossen. Zij letten niet op de signalen, maar op de indices, ze kijken naar wat een tekst verraadt, niet naar wat hij bedoelt, niet naar de manifeste structuren - als de structuur van een sonnet - maar naar latente structuren, van psychologische, maatschappelijke of culinaire aard: Freud, Marx, Lévi-Strauss. Ook deze wetenschappen reduceren en ontmaskeren. Poe, zo blijkt, verraadt in schijnbare incoherenties en schijnbaar zinloze herhalingen zijn freudiaanse complexen, de gedichten van Mallarmé gaan allemaal over de dood van zijn zusje. Zelfs Gombrowicz verraadt in een sprookje de typische houding van de rechtse intellectueel tegenover de arbeidersklasse. Dit Bororo sprookje gaat alweer over de oppositie rauw/rot. Ook bij Freud, Marx, Lévi-Strauss wijzen zinloze herhaling, contradicties en omissies, kortom, incoherenties, de plaatsen aan waar de indices gevonden kunnen worden voor het vinden van de ‘werkelijke’ betekenis. De oppervlakkige betekenis wordt dan zoiets als een onbewuste leugen. De notie ‘onbewuste leugen’ is alleen in het freudiaanse systeem nog enigszins aannemelijk te maken, aangezien Freud ‘twee ikken’ kent. De ‘twee intentie leer’ van Marx/Engels/Lukács is moeilijker te funderen, het ‘vals bewustzijn’ is nog geen ‘onbewuste’. De tegenstelling ‘manifeste’/‘latente’, ‘bewuste’/‘onbewuste’ betekenis maakt de theorieën van Freud, Marx, Lévi-Strauss, en alle ‘natuurwetenschappelijke’ benaderingen van teksten, tot allegoreses, immers, ze kijken, op zoek naar een werkelijke betekenis, door de schijn, de oppervlakte heen, ze stellen een diagnose.

Het is verrassend dat de wetenschappelijke reductie telkens weer lukt. Dat maakt deze wetenschappelijke literatuur zo spannend, en de geleerde bewonderenswaardiger

[p. 22]

dan zijn onderwerp.

Maar de schrijver van een spannend boek, b.v. een detectiveroman, heeft alle gegevens in de hand, en misleidt de lezer dus als hij de oplossing niet meteen vertelt. De detective, ook die in de werkelijkheid, construeert het raadsel zelf niet, hij wordt er mee geconfronteerd. Het gaat hem uitsluitend om de oplossing.

In de detectivestory is het door de schrijver zelf geconstrueerde raadsel daarentegen weer belangrijker dan de oplossing. Een idee van Hitchcock: we volgen in een autofabriek het maken van een auto, van begin tot eind. De auto rijdt de fabriek uit, de kofferruimte wordt geopend, en er ligt een lijk in. Dat is het verrassende effect, de doorkruiste verwachting, de informatie.

Maar hoe nu verder? Achteraf zal toch een plausibele oplossing gegeven moeten worden! Maar de detectiveroman is tevens een geseculariseerde, in de stedelijke samenleving geplaatste variant van het griezelverhaal: het is een mystery story, en het gaat juist om het mysterieuze. Ook in het spookverhaal kan veelal het mysterie achteraf wel opgelost worden, zoals ook de Science Fiction achteraf, zij het ook meest pseudo, een verklaring geeft. Is de verklaring te goedkoop, dan wordt de verwachting teveel teleurgesteld, b.v. als een fantastisch verhaal achteraf niet meer dan een droom blijkt te zijn. Op de grens van waarschijnlijk en onwaarschijnlijk speelt de spanning van Meyrink's De Golem: achteraf blijkt het een droom, maar toch een droom met teveel reële elementen om helemaal een droom te kunnen zijn. Het mysterie van de Golem wordt gedeeltelijk verklaard. Dergelijke verklaringen spelen weer met de verwachtingspatronen van het publiek, dat in dit geval alleen maar wil geloven wat echt kan gebeuren, maar half en half ook geneigd is in de mysteries van kabbala en tarot te geloven. In Henry James' The Turn of the Screw is het onzeker voor sommige lezers, of de gouvernante de spoken wel echt gezien kan hebben. Dit leidt tot een discussie of de gouvernante misschien een hysterica is.

In zo'n geval levert de freudiaanse criticus de oplossing in het licht van wat hem waarschijnlijk voorkomt. De mens, maar vooral de homo criticus kan niets met rust laten, alles wordt altijd ingepast. Kafka's Die Verwandlung geeft geen oplossing: hoe het komt dat Gregor Samsa in een kever is veranderd, wordt niet verklaard, de metamorfose is een gegeven. Een publiek dat geneigd is te geloven dat de wereld absurd is, zal het absurde van de absurdistische roman ernstig als spiegel van de werkelijkheid accepteren, hij maakt er zodoende een allegorie van, en dat is ook een oplossing.

Een voor ons geval erg primitieve oplossing haal ik uit een griekse roman, die van Achilles Tatius. De minnaar heeft met eigen ogen gezien hoe zijn geliefde Leukippe door rovers is geslacht. Zij hebben haar ingewanden uit haar buik gehaald, die aan de goden geofferd en haarzelf in een kist begraven. De lezer die het schema van die romans kent is een beetje verbaasd. Hij weet dat aan het eind de gelieven elkaar zullen krijgen. Hoe nu? Hij staat voor een raadsel. Maar nee: ze leeft!

Een reizend toneelgezelschap heeft een namaakslachting gearrangeerd, Leukippe had een schapehuid met darmen voorgebonden gekregen, ze was geslacht met een toneelzwaard, kortom, ze is alleen schijnbaar dood, weer uit haar graf verrezen, en de avonturen kunnen doorgaan.

Hier is kennelijk op een publiek gemikt dat een religieuze herrijzenis in dit genre niet accepteert, en dus een reële verklaring, hoe onwaarschijnlijk ook, prefereert. Maar zo naief was het hellenistische publiek nu ook weer niet. De verklaring is zelf onwaarschijnlijk, en was daarbij geenszins voorbereid, het effect is gratuit of komisch.

Een dergelijk verrassend effect in G.G. Marquez, Honderd jaar eenzaamheid: Aureliano Triste is al een tijd vertrokken om plannen uit te werken voor een spoorlijn... (blz. 232, vert. G.A.G. van den Broek, Meulenhoff 1972):

‘Er komt een griezelig ding aan’, wist ze tenslotte uit te leggen, ‘iets als een fornuis dat een dorp voortsleept’. Op dat moment werd de bevolking opgeschrikt door een kolossale, hijgende ademhaling en een gefluit dat angstwekkend galmde. Natuurlijk had men in de voorafgaande weken de ploegen wel gezien die de dwarsliggers en rails aanbrachten, maar niemand had er aandacht aan geschonken omdat men meende dat het weer zo'n kunststukje was van de zigeuners met hun stokoude en door niemand meer ernstig genomen rimram van fluiten en tamboerijnen waarmee de voortreffelijkheid werd aangeprezen van wie weet wat voor een smeuig smeerseltje van Jeruzalems jandoedel geleerden.

Het is duidelijk dat ook hier, als bij Hitchcock (wat er met die vogel precies aan de hand was wordt ook in de Birds niet precies uit de doeken gedaan), bij de Golem etc.,

[p. 23]

het raadsel, belangrijker is dan de oplossing, de doorkruising van verwachtingen belangrijker dan de integratie in verwachtingspatronen. Wel doet het klassieke kunstwerk, tragedie of roman, zijn best om, door waarschijnlijkheid of plausibiliteit het onverwachte mogelijk te maken, juist ter vermijding van gratuite effecten.

7. Polarisatie

Wie vooral wil verrassen, zal de doorbreking van de verwachting zo groot mogelijk maken, maar komt dan in moeilijkheden met de integratie van het onverwachte in het bekende. Daar zit de moeilijkheid: hoe groter het verrassend effect, hoe moeilijker het achteraf aannemelijk te maken is. Vandaar een tegenstelling tussen populaire, briljant vertelde geschiedenis - die eerder literair gevonden wordt (‘hé’) - en de wetenschappelijke beoefening van de geschiedenis, die grotere verdienste ziet in de verklaring (‘o ja’). De populaire geschiedschrijver zal polariseren: van schoenpoetser tot miljonair; de wetenschap ontmaskert

[p. 24]

schamper: het schoenpoetsen was niet meer dan een bijverdienste voor de miljonairszoon. Soms is echter de historische werkelijkheid verrassend genoeg: dat zijn die momenten uit de geschiedenis die als vanzelf een literair verhaal vormen, bijvoorbeeld het begin van de tachtigjarige oorlog. Niet alleen zijn de veldtochten van Prins Willem van Oranje mislukt, en hij heeft geen geld meer, maar ook zijn echtgenote is aan de drank en misdraagt zich met de vader van de schilder Rubens. Het gaat er om dat dit soort zaken uitgezocht worden voor de vertelling; in hoeverre een verklaring gevonden wordt voor het uiteindelijk gelukken van de opstand is van later zorg. Wellicht is onverklaard nog beter; dan kan de Goddelijke Voorzienigheid als onverklaring optreden, die toch een coherentie oplevert; immers, de Goddelijke Voorzienigheid moet herhaaldelijk blijken.

Polarisatie, die contraire tegenstellingen opvat als contradictoir: ‘óf alles beweegt, óf niets beweegt, óf uitbuiter, óf uitgebuite, óf syntaxis óf semantiek, óf leven óf dood, óf kat óf hond, óf huts óf pot, is een uiting van genie of emotie, en als emotie ook een uiting van grote domheid. Vandaar het succes van op gepolariseerde tegenstellingen gebouwde massabewegingen, die toch door genieën gesticht zijn. Polarisering vereenvoudigt, maar overdondert tegelijk.

De conjunctie van tegenstellingen levert een contradictie op, een paradox: hij leeft en hij leeft niet, of, in gepolarisserde termen: hij leeft en hij is dood. In normale situaties, door gewone mensen, worden dergelijke paradoxen opgelost met behulp van de twee voorbehouden in Aristoteles' formulering van het principium contradictionis: ‘hetzelfde attribuut (predikaat) kan niet tezelfdertijd behoren en niet behoren tot hetzelfde subject en in hetzelfde opzicht’. Secundum tempus: eerst levend dan dood, secundum quid: met zowel levende als dode aspecten. Onder secundum quid valt de onderscheiding schijn/werkelijkheid: ‘hij is zowel levend als dood’ betekent dan: schijnbaar leeft hij, maar dat is geen werkelijk leven (niet eigenlijk, niet echt), want b.v. zijn geest is dood: ‘zijn leven is geen leven’.

Maar bij door genieën gepolariseerde tegenstellingen wordt een speciale waarde gehecht aan de middenterm, omdat hij medieert, de eerst als onoverkomelijk gestelde kloof kan overbruggen, en zo een aparte oplossing biedt voor het gestelde probleem (raadsel).

Is de middenterm in contraire tegenstellingen, als warm/koud, niet meer dan neutraal, ‘lauw’, in gepolariseerde tegenstellingen is hij paradoxaal, want eigenlijk onmogelijk. Wie hemel en aarde, goden en mensen polariseert, zal daarna als middenterm een ‘heros’ invoeren, die als paradoxale eenheid van tegendelen (zoon van hemelse vader en sterfelijke moeder) over buitengewone gaven en macht beschikt. Tussen uitbuiter en uitgebuite staat de intellectueel als verlosser. Een paradoxale tegenstelling van extreme schuld en onschuld wordt verenigd in de tragische heros, evenwel toch steeds rationeel oplosbaar secundum tempus of secundum quid. Evenwel, literaire meesterwerken, die door genieën geschreven zijn, en door iedereen mooi gevonden, zijn vaak evengoed in zo'n driedeling van these-antithese en mediatie (synthese) te analyseren. Het is voor zo'n schema dan niet meer nodig dat de ene term geïntegreerd wordt in de andere dankzij een splitsing in schijn en werkelijkheid, door wetenschappelijke (rationele) verklaring dus.

Dankzij de mediator die beide tegenstellingen in zich verenigt, kunnen de contradicties, zij het op een ander plan, blijven bestaan. Eenheid van contradicties is een contradictie, en dus een mysterie. En het mysterie dat mysterie moet blijven is religieus.

Dezelfde houding geldt uiteraard voor religieuze tautologieën. ‘Ik ben die ik ben’ wordt niet opgelost in b.v. ‘Ik blijf die ik geweest ben’, maar wordt als religieuze tautologie intakt gelaten, terwijl toch ook niet gedacht wordt dat God dom of gek is. Maar omdat het religieuze niet verklaard mag worden, het wonder onverwacht moet blijven, is het verwant aan het komische. Het geloof is voor de ongelovige een dwaasheid, omdat het onlogisch, onwaarschijnlijk is. Een mirakel, een deux es machina moet niet verklaarbaar zijn, dan is het wonder weggereduceerd. Het is voor de gelovige ernst van een hogere orde. Hier dus beslist het genre de ernst. Religieuze mysteries kunnen zonder veel verandering geparodieerd worden, door eenvoudige wisseling van genre, gelegenheid, publiek.

Aristoteles had geen gevoel voor de religieuze paradox, vandaar dat hij de deus ex machina afkeurt als een onartistiek middel om er een eind aan te maken, en ook bezwaar maakt tegen het plotselinge besluit van Iphigeneia om zich te laten slachten, want het vastbesloten meisje daarna lijkt in niets meer op het tegenstribbelend meisje daarvoor. Maar het geldt dan ook een religieuze bekering, en als die achteraf verklaard kan worden is het geen bekering meer. Wonderen in de tragedie maken op ons een wat komische of onbevredigende

[p. 25]

indruk. Maar als een deel van het publiek op zijn minst nu wel ernstig in de Griekse goden geloofde? Of zo half en half? Allemaal verschuivingen van ernstig naar komisch, met een ironische appreciatie er tussen in.

II. In een verhaal

1. In absentia

Onder verwachtingen in absentia verstaan we verwachtingen van anderen. Daartoe horen in het algemeen de overtuigingen - maatschappelijk, moreel, politiek, godsdienstig - van een publiek, en in het bijzonder de verwachtingen die gelden voor de door de spreker behandelde stof, gekoppeld aan het door de spreker gebezigde genre.

Een verstandig spreker mikt op de verwachtingspatronen van een door hem in het oog gehouden publiek, ter vermijding van misverstand, dat ontstaat door een teveel of te weinig aan informatie, gedefinieerd als doorkruising van de verwachtingspatronen van dat publiek. In de dagelijkse conversatie levert dat slechts incidenteel problemen op, die dan nog verholpen kunnen worden omdat het publiek, in de dialoog, kan ingrijpen met reacties als: ‘dat wist ik al’, ‘dat begrijp ik niet’, of het kan laten blijken dat het de informatie ongepast vindt. Bij brieven, b.v. naar een verre vriend, levert dat al problemen op, en des te meer bij geschreven teksten die door de boekhandel verspreid worden. Dit alles leidt tot verschillen in mondeling en schriftelijk taalgebruik. Bij verspreiding van geschriften door de boekhandel zal hopelijk vanzelf een overeenstemming ontstaan tussen het publiek dat de schrijver op het oog had, en de klanten die het werk kopen. Bij kinderen schoolboeken wordt het publiek meestal tevens nauw gedefinieerd op de titel of in het voorwoord vermeld; bij geleerde werken, gebruikt in het universitair onderwijs, is niet altijd duidelijk of de informatie voor de geleerde of voor de student bestemd was; vandaar ook daar nog het nut van mondeling onderwijs, colleges.

Van principieel andere aard wordt het probleem als de schrijver op een zo groot mogelijk toekomstig publiek mikt, een monumentum aere perennius wil achterlaten. Het verlangen naar onsterfelijke roem mag sommige filosofen bezielen, die universele, en dus ook eeuwige waarheden formuleren, m.a.w. mikken op een universeel publiek, maar het genre met onsterfelijkheidspretentie bij uitstek heet wel literatuur.

Wil een literator een universeel publiek aanspreken, dan zal hij, net als de filosoof, universele thema's aansnijden, die, in een curieuze parellellie van eerzucht en onderwerp, zich richten op het blijvende tegenover het veranderlijke. Meer specifiek is het de taak van de literator, ook in zijn specialisatie van historicus, om het vergankelijke moment te vereeuwigen. De literator verleent zijn onderwerp onsterfelijke roem, en tevens zichzelf onsterfelijkheid. Wat is Achilles zonder Homerus, Napoleon zonder Bilderdijk? Het epos of de ode vereeuwigt, als literair genre naast de geschiedenis (samen het epideiktische genre), de roem of blaam van helden. De liefdeslyriek is duidelijker egocentrisch, zij maakt eerst de dichter en tevens soms zijn minnares onsterfelijk. De lyriek in het algemeen zal in dit kader een vluchtige sensatie vereeuwigen, veelal paradoxaal de vanitas van het teloor bezingen. Uiteraard geldt dit ook voor de genres van de beeldende kunst: historieschilderij, portret, en het stilleven als blijvende uitbeelding van vergankelijke zaken, vanitas.

De beeldende kunst beeldt ook het ongeziene (goden) en onbestaanbare uit (monsters), het laatste door simpelweg het bestaande op onbestaanbare wijze te combineren of te overdrijven (gevleugeld paard, reus). Fantastische kunst is ook in woorden mogelijk. Het is een belangrijke, referentiële, functie van de taal om over het afwezige bestaande te spreken, en die functie kan gemakkelijk uitgebreid worden tot het principieel afwezige, het onbestaanbare. Dat komt omdat het ook een functie van de taal is om aan de benauwde werkelijkheid te laten ontsnappen.

Dood, als verval, bederf of verlies, is al met het grondthema van het teloor verbonden; verbinding met sex, dat andere eeuwige onderwerp, levert de grond voor wat aangenamer belangstelling. Zo is er nog meer: succes, nederlaag, en de problemen van rechtvaardigheid daarmee verbonden: kortom, elk breed emotief grondthema waarborgt een universele belangstelling. We kunnen dan spreken van intrinsieke interesse: de betrokkenheid van het publiek is al vanzelf gegeven wanneer deze thema's worden aangeslagen. Maar een literatuur die louter in deze hoge sferen cirkelt is te insipide, of lijkt teveel op filosofie of theologie. Vandaar concrete situaties als aanleiding tot reflectie, of veeleer, situaties of zaken, als emotief correlaat, die deze emoties belichamen. Maar concrete historische gebeurte-

[p. 26]

nissen moeten terwille van het nageslacht in extenso verhaald worden, en dat is vervelend voor het contemporaine publiek, waar de schrijver toch direct het meest aan heeft. Ook het universele publiek is niet zo bij het incident betrokken dat het zonder verveling alle details wil aanhoren. Vandaar dat de schrijver die meer dan eendagsroem als journalist wil vergaren, zich zal beperken tot typische situaties. De verhalen over kroegen door Carmiggelt, de natuur door Eelke de Jong, zijn algemener, en worden dus gereder gebundeld, dan het satirisch politiek commentaar van de journalist.

Ook de concrete details moeten typisch zijn: de sfeer van de bruine kroeg, de roep van de wielewaal. Zo wordt het concrete universale, de eenheid van typisch concreet met algemene strekking, minder paradoxaal. Maar ook hier kan de schrijver zich vergissen. Door de ongunst der tijden gaan details over een oorlog, een landstreek, voor de nakomeling verloren. Dan springt de geleerde commentator in.

Naarmate dit concrete onderwerp intrinsiek belangrijker geacht wordt: de napoleontische oorlogen, de walvisvaart, de werking van een modern vliegveld, kan de schrijver - die nu op aangename wijze lering biedt - zich meer details veroorloven, meer personages laten optreden die niet direct van belang zijn voor de spannende intrige. Dergelijke irrelevante details heten realistisch.

De voor literatuur benodigde voorkennis van het publiek wordt door de humanistische opvoeding bestendigd. De school leert een canon van historische feiten, die de achtergrond vormen voor de lectuur van een canon klassieke schrijvers, en onderwijst de canonschrijvers zelf. Samen vormen zij de verwachtingspatronen die nieuwe schrijvers kunnen oorkruisen. De ‘encyclopedische’ beschaving is een onderdeel van de vorming van een elite die zonder specialistische kennis - b.v. van schoenlappen of huizen bouwen - dankzij verbale vaardigheden in staat wordt geacht leiding te geven. Men leert als hoofddoel gecompliceerd taalgebruik te schrijven en te lezen, passend bij gecompliceerde situaties, en het vermogen door simplificatie het ongeletterd publiek te overtuigen. Als bijprodukt ontstaat dan een door literati voor literati (de mandarijnen) bestemd corpus gecompliceerde teksten zonder direct nut, maar met als een latente functie de bevordering van elitaire groepssamenhang: de fictionele literatuur.

Deze latente functie van literatuur is vooral belangrijk als leden van de hoogste inkomensklassen (de ‘classici’) gewonnen moeten worden voor een politiek die de steun van de massa niet kan ontberen, en dus in schijn een bedreiging voor de elite vormt. Vandaar de politiek van een maecenas, retorisch geschoolde kerkvaders, of marxisten, om een intellectueel publiek te paaien door het schrijven van elitaire teksten, of het schrijven van manifest onnutte teksten door dichters te bevorderen. Naast de canon historische feiten, die een deel van de culturele erfenis vormt (tachtigjarige oorlog, bijbelse geschiedenis) treedt dus een canon schoolschrijvers op (Cicero, Vergilius, Mulisch, Lucebert), die de intellectuelen stof voor enthousiaste conversatie bieden, maar ook de verwachtingspatronen leveren waarop toekomstige schrijvers in wedijver (aemulatio) kunnen mikken.

2. Dissimulatio in praesentia

Ook al zijn er dus dankzij de institutionalisering van de cultuur, waarborgen die maken dat de literator binnen die cultuur op onsterfelijkheid kan hopen, en ook al zorgen de emotieve grondthema's voor een tijdloze belangstelling, geen schrijver, ook de beroemdste niet, mag verwachten dat zijn niet-actuele, en dan ook nog vaak verzonnen verhalen, door een bij voorbaat betrokken publiek gelezen worden, als gold het een persoonlijke ramp. Literatuur behoort tot het genus humile, de behandeling van een principieel onbelangrijke zaak. Vandaar dat de literator de nieuwsgierigheid eerst moet opwekken, en bij een ernstig werk liefst ook nog betrokkenheid. Dan moet hij de doorkruising van verwachtingen zelf, in praesentia, opbouwen.

Op het meest simpele niveau moet hij nieuwsgierigheid gaande houden naar wat er toen en toen gebeurde. Hij doet dat door telkens opnieuw raadsels op te geven. In meest algemene zin verschiet de verteller niet meteen zijn kruit. Hij vertelt details; het grote verband komt later, begint langzamerhand te dagen:

Onder het zevende uur heeft Tamme, onze wiskundeleraar, bij Greet een papieren bootje afgepakt. Men zijn dikke poten griste hij het uit haar handjes weg en borg het in zijn broekzak.
's Avonds zit een eenzaam man op het terras van Hotel Royal. De kelner kent hem wel.
Wat doet een eenzaam man achter zijn pils? Hij steekt zijn handen in z'n zakken, kijkt eens voor zich heen, en trekt ze er weer uit. Een papieren vodje komt er mee te voorschijn. Het valt op de grond

[p. 27]

en de wind waait het weg.
Een man kijkt over zijn pils en denkt aan het huwelijksbootje...
C.C.S. Crone, De Schuiftrompet, begin van ‘Gymnasium en liefde’.

Weer algemener gezegd: de schrijver toont of suggereert een karakter of strekking. De lezer denkt het ongezegde erbij.

Een van de beste manieren om in het genus humile al meteen te boeien is de overrompeling (insinuatio) van de lezer, die, zonder inleiding, in medias res geplaatst wordt: ‘Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel’, zo begint Racine's Athalie: in comedies van Plautus komen personages al druk pratend op. Vergelijk de leraar die stilte in de klas wil hebben door heel zachtjes te beginnen. Het publiek wordt al meteen uitgedraagd, het heeft het gevoel iets gemist te hebben. Vergelijk: ‘iam’, ‘reeds’ als eerste woord. In de lyrische monoloog (afgeluisterde bekentenis) wordt door de dichter ook het spontane karakter van zijn dichten door een dergelijk insinuatorisch begin onderstreept: het is of hij opeens middenin een gedachtenstroom hardop gaat praten.

Het meest simple is introductie door middel van het bepalend lidwoord, dat immers grammaticaal als functie heeft naar het bekende te verwijzen:

De secretaris stond bij het hoekraam van de vergaderzaal en keek naar buiten. Hij hoorde hoe achter zijn rug de concierge bezig was blocnotes en potloden over de tafel te verdelen. Hij hoorde de concierge vragen: Denkt U dat er meer dan zeven heren zullen komen?
A. Alberts, De Vergaderzaal, Van Oorschot 1974, eeste alinea.

Stel dat dit fragment door de secretaris aan zijn vrouw verteld was. ‘Ik hoorde hoe achter mijn rug de concierge’, ‘de’ zou dan betekenen: ‘de jou bekende’, of ‘naar je weet hebben we een concierge, welnu, de concierge’. Hier moet de lezer raden, uit de signifikante details, dat er zo dadelijk een vergadering gehouden zal worden. Een lerarenvergadering is nog niet uitgesloten, al suggereert, naar mijn gevoel, de onderdanige toon van de concierge, en het ontbreken van dames, een vergadering van directeuren of commissarissen van een groot bedrijf (want met concierge). Deze techniek: niet met zoveel woorden zeggen, maar suggereren, laten raden, is typisch literaire dissimulatio, ontveinzende ironie, hier die van de synekdoche: de signifikante details die het grotere geheel aanduiden.

(wordt vervolgd)