|
| |
| |
| |
Edgar Fernhout, schilder
R.H. Fuchs
Mystérieux, ce n'est past dire qu'il soit de tous points insaisissable. Il est des mystères parfaitement clairs, s'il nous est donné d'en connaître précisément les termes et du même coup la raison qui nous empêche de les saisir d'une seule pensée.
Jean Paulhan, L'art informel. Éloge, 1962.
Het schilderen van Fernhout is, tegenover de werkelijkheid, altijd zo afstandelijk geweest, dat hij nooit de noodzaak gevoeld heeft om, daaruit, heel bijzondere onderwerpen te kiezen, - of om een bijzondere geladenheid te zoeken in de afbeelding van de werkelijkheid. De werkelijkheid, dat was dat wat geschilderd kon worden; de dingen in het schilderij; wat de schilder gebruikte om te schilderen. - Eén van Fernhouts eerste schilderijen is Open Raam, gemaakt in 1933. Het stelt voor een raam, met het gordijn opengeschoven, ingeklemd tussen de vuilwitte muren van een dakkapel. Buiten is het heel licht. Dat licht komt naar binnen en bepaalt daar de tonaliteiten van de kleur. Meer is er niet. Het schilderij is een voorbeeld van heel aandachtig en voorzichtig schilderen; en ook, misschien, een voorbeeld van het schilderen van iemand die nog niet buiten de waarneming om gaat, omdat hij autodidact is en begint te schilderen waar het schilderen begint: bij het kijken en het waarnemen van kleine verschillen. Waar het licht van buiten direct op de witte muur valt, is het wit stralender dan waar geen licht komt. Eigenlijk is dat het thema van het schilderij; en het is ook daarom dat het raam openstaat, want dan komt het licht feller binnen. Het schilderij is het werk van iemand die vrijwel buiten de Schilderkunst staat, en bezig is met schilderen, - zoals een kind dat leert schrijven buiten de literatuur staat. Die positie terzijde is Fernhout eigenlijk zijn hele leven blijven innemen. Het was zijn vorm van vrijheid.
Maar niemand kan zich onttrekken aan de tradities en condities van het medium waarin hij werkt. Fernhout, dus, moest schilderen door de Schilderkunst heen. Dat ging behoedzaam en langzaam. Zijn persoonlijke vorm van realisme was lange tijd voldoende; het verhinderde hem niet te schilderen zoals hij dat wilde. In de jaren 1957-58 voltrok zich echter een verandering in zijn werk. Binnen zijn realisme had zich die verandering al aangekondigd. Geleidelijk aan werd de opbreng van de verf zwaarder, en werd het kleurgebruik zelfstandiger. In het begin van de jaren vijftig breekt de kleur, nu breed opgebracht, door de tekening heen. De keuze van de onderwerpen past zich daarbij aan. In de periode van het precieze realisme schilderde hij kale interieurs en eenvoudige stillevens. Het blijven dan stillevens, maar veel barokker van samenstelling, om de kleur en de verf een vrijer gedrag toe te staan. Tenslotte zijn het uitsluitend landschappen: met kleur gevulde ruimte. Zo zijn, na 1957, de schilderijen atmosferische abstracties, licht en sereen, opgebouwd uit toetsen kleur van dicht bij elkaar liggende tonen van kleur.
Deze ontwikkeling is wel een toenemen van eenvoud genoemd, maar zo'n beschrijving is onduidelijk. Eerder het omgekeerde was het geval. Fernhouts schilderen werd steeds moeilijker; en de schilderijen werden moeilijker om te bekijken. Dat is niet zo omdat abstractheid als zodanig moeilijker zou zijn dan realisme. Beide varianten van schilderen kennen een eigen, specifieke problematiek. Maar, Fernhout koos niet zonder meer tussen die twee, en hij kreeg zo te maken met beider problematiek. Enerzijds wenste hij, in zijn schilderen, het contact met de natuur niet te verbreken; anderzijds wenste hij wel te breken met zijn vroeger realisme nu dat een hindernis bleek te zijn voor een vrijer, autonomer gebruik van de kleur.
Gezien hun theoretische uitgangspunten, zijn realisme en abstractheid niet met elkaar te verenigen. Voor een realistisch schilderij moet een operatie verricht worden die
| |
| |
‘Stilte’
tegengesteld is aan een centraal principe van abstracte kunst: het beeldvlak moet transparant worden gemaakt om doorzicht te kunnen bieden op een geconstrueerd, ruimtelijk toneel daarachter, waarop de werkelijkheid (dat wil zeggen: fragmenten, overdrijvingen, verdraaiingen, vergrotingen, verkleiningen) wordt nagebootst. Die nabootsing is onderworpen aan een aantal onontkoombare eisen die, logischerwijs, van de werkelijkheid zijn afgeleid: gras is groen, een boom is groen, maar anders dan gras, een boom is groter dan een hond, een berg aan de horizon is kleiner dan een huis op de voorgrond, het water weerspiegelt de lucht. Het schilderen, het gebruik van gekleurde verf, moet zich aanpassen, - zich in dienst stellen van de illusie. En wanneer er in dit basisprogramma van relaties veranderingen worden aangebracht, en de analogie met de werkelijkheid plotseling wordt verbroken, krijgt dat een bijzondere, geladen betekenis. Dat is de kern van de verschillende, stilistische ontwikkelingen die op een vrije manier van een aantal principes van het realisme gebruik zijn gaan maken: expressionisme, fauvisme, surrealisme, - ontwikkelingen die wilden ontsnappen aan de beperktheid en nauwkeurigheid van het realisme zonder er de principes van te willen of kunnen aantasten, en die het in feite wilden prolongeren als, in deze eeuw, een fundamentele manier van schilderen.
Het systeem van interne relaties tussen de dingen wordt, in het realisme, gegeven door de werkelijkheid die het nabootst; voor de abstracte kunst ontbreekt zo'n helder, allesomvattend model. Het enige model voor een abstract schilderij is het schilderij zelf: het vlak met zijn formaat, verhoudingen, schaal, vorm; met zijn karakteristieke punten en lijnen: centrum, hoekpunten,
| |
| |
| |
Judy van Emmerik
assen, diagonalen en de volgens die lijnen af te zetten deelvlakken. Dat, onder andere, waren de gegevens waarmee Mondriaan te maken kreeg toen hij de visuele hoedanigheid van de natuur vaarwel zei en, schuivend met vlakken en lijnen en drie kleuren, op zoek ging naar een abstracte orde van het rechthoekige vlak, - ook al was die orde symbolisch voor de Harmonie der Natuur.
Het noemen van Mondriaan, als het over Fernhout gaat, is niet zo vreemd. Vroeger, bij zijn moeder Charley Toorop thuis, heeft Fernhout Mondriaan vrij goed leren kennen, - en Mondriaans werk is hem blijven bezig houden, om niet te zeggen blijven obsederen. Dat is in Fernhouts schilderen, vooral in dat van na 1957, erg goed merkbaar; zo sterk, misschien, was de obsessie dat dat latere werk kan worden beschouwd als een lange dialoog met Mondriaan. In die dialoog kon Fernhout overtuigder en zelfverzekerder spreken dan daarvoor, en hij nam er iets van zichzelf in mee wat Mondriaan niet of nauwelijks had: een bezetenheid met kleur, bij het impressionistische af; een bezetenheid om van de kleur zijn persoonlijke spraak te maken die elke stemming zou moeten kunnen uitdrukken, en waarmee hij zelfs (in zijn schilderijen) tot zichzelf zou kunnen spreken.
Het zijn vooral de schilderijen van de laatste twee, drie jaar voor zijn dood, die voor mij aanleiding zijn om die positie tegenover Mondriaan te benadrukken. Die schilderijen hebben een opmerkelijk geformaliseerde bouw; tussen de toetsen kleur is ruimte overgebleven, en die intervals maken de indruk ongeveer even groot te zijn zonder het precies te zijn. In de allerlaatste schilderijen hebben de toetsen zich verstrakt tot kleine rechthoekjes, en zijn de intervals dienovereenkomstig helderder geworden. Meer dan tevoren lijkt Fernhout zich hier te hebben bemoeid met de plaatsing van de kleurtoetsen (of vlakjes), als ruimtelijke punten, ten opzichte van elkaar en ten opzichte van het vlak, - op de manier, enigszins, waarop Mondriaan visueel evenwicht zocht door vlakken ten opzichte van elkaar te laten balanceren.
Eén van die late schilderijen, In Herfst uit 1971, hangt in mijn werkkamer, en ik ken het beter dan welk ander schilderij. Het is niet groot, iets minder dan een meter in het vierkant, maar in de kleur is het wijd en diep. De ondergrond is wit; daaroverheen ligt een web van heel lichte toetsen geel; en daartussenin zijn kleine vlekjes lichtblauw. (Van dichtbij bekeken kan men zien met hoeveel moeite en hoe langzaam het schilderij
| |
| |
‘Aarde’
is geschilderd. Toetsen liggen over toetsen, correctie na correctie; er is geen plek die niet verschillende keren is geretoucheerd.) Op het eerste gezicht lijken de toetsen geel vòòr het wit te zweven, met het blauw verder weg, in het wit verzonken, bijna als schaduw van het geel. Deze transparante, chromatische structuur krijgt echter wat zwaarte in de manier waarop zij wordt vastgehouden door de textuur van het oppervlak. De bewegingen van het penseel en het materiële gewicht van de verf zijn op discrete wijze zichtbaar; het lichte geel zakt daardoor weer terug in het witte veld, en het geeft het witte een subtiele straling die door het blauw verder wordt gemoduleerd.
Met deze late schilderijen heeft zich in Fernhouts schilderen iets fundamenteels gewijzigd; definitiever dan daarvoor had hij nu voor de abstractheid gekozen, en hij heeft dat gedaan om meer ruimte te krijgen voor het autonoom aanwezig-zijn van kleur.
Sinds 1957 zeker, maar daarvoor ook al, bouwde Fernhout zijn schilderijen vanuit de kleur. Een vlak werd volgezet met toetsen kleur, en de gebondenheid van de kleurtoetsen over het gehele vlak, was het effect van bindingen in de kleur van toets naar toets. Geen enkele toets had een harde vorm; een schilderij was een orkestratie van diffuse vlekken kleur in diffuse, tonale reeksen. De reeks, bijvoorbeeld: zwartblauw, donkerblauw, lichtblauw, grijs, wit, grijs, lichtblauw, donkerblauw, zwartblauw; - maar vrijwel nooit stond een heel lichte kleur zomaar naast een heel donkere omdat dat een caesuur zou teweegbrengen in het zorgvuldig uitgebalanceerde, chromatische web.
Behalve dat de kleur het centrale beeldmiddel in deze schilderijen was, was zij ook Fernhouts middel om een relatie met de natuur in stand te houden. Grosso modo vertegenwoordigt een bepaalde kleurharmonie een bepaald soort licht: de zon door de bomen in het najaar, het licht dat op een winderige winterdag, door een gat in de wolken, blinkend op zee valt. Daarbij kan worden verondersteld dat de betekenis van de
| |
| |
kleuren ooit eens visueel van de natuur is afgeleid; maar nadien zijn die kleuren toch gefixeerd en opgenomen in Fernhouts specifieke idioom.
Fernhout, dus, drukte een bepaalde situatie in de natuur uit in een bepaalde orkestratie van kleur. Dat is, zou men kunnen zeggen, de nog realistische kant van zijn werk van na 1957. De vormgeving van de schilderijen werd er door beïnvloed. Want zo'n kleurharmonie moet wel enige complexiteit hebben om de analogie met de complexe verschijningsvorm van de natuur te kunnen optoepen. En als middel om tot zo'n complexiteit te geraken, koos Fernhout voor een systeem van tonale kleurbinding dat kon resulteren in een hecht, in elkaar geweven web met een soort kaleidoscopisch effect. Dat werd, omstreeks 1957, het basisprogramma. Het dwong Fernhout zich vooral te bemoeien met de binding, in kleurtoon, van toets naar toets, al breiend aan een structuur, - op ongeveer de manier waarop de realistische landschapschilder toets voor toets van de voorgrond naar de achtergrond gaat. Daarbij kon hij slechts zijdelings, en soms nauwelijks, de plaatsing van de toetsen als vormen ten opzichte van elkaar in het oog houden. Toch is juist dat plaatsen één van de wezenlijke problemen van de abstracte schilderkunst.
Aan de schilderijen van kort na 1957 tot aan ongeveer 1970 is wel duidelijk dat Fernhout zich van deze dualiteit in het schilderen toen bewust was. Het was hem niet langer mogelijk het modelsysteem van het eigenlijke realisme te volgen; maar het was hem emotioneel onmogelijk om zich te richten op een volstrekt abstract systeem van beeldvorming. Zo kwam hij uit op een soort tussenvorm die aan beide uitgangspunten concessies deed; daartussen bleef hem maar weinig ruimte over. Toch daarin schilderen is moeilijk. Aan zijn oeuvre is dat te zien. Niet alleen schilderde hij maar weinig schilderijen; maar wat ook tekenend is, die schilderijen lijken vrij veel op elkaar; veel varianten waren er niet te vinden.
In Fernhouts laatste schilderijen is die dualiteit toch nog enigszins opgelost. Ik het die schilderijen, hierboven, geformaliseerd genoemd. Toch zijn ze veel vrijer dan de schilderijen van daarvoor, juist omdat ze geformaliseerd zijn. Wat namelijk geformaliseerd is, is hun formele grondstructuur, - de drager van de kleur. De eenheid van het beeld die in vroegere schilderijen werd gerealiseerd door een continuë binding van toets naar toets, werd nu bereikt door de uitgewogen plaatsing, op duidelijke plekken en met een geregelde, onderlinge regelmaat, van de kleurtoetsen in het vlak. De kleur hoefde niet langer op te treden als bindmiddel. Zij was letterlijk vrijgemaakt en kon verschijnen als heldere, autonome kleur, weids, met ruimte om zich heen om te stralen. Haar drager is een netwerk van ruimtelijke relaties, waarin de kleurtoetsen, als posities, de schakels zijn.
| |
Noot
Edgar Fernhout werd in 1912, in Bergen (NH) geboren; Charley Toorop was zijn moeder; zijn grootvader was Jan Toorop. Hij overleed in Bergen op 4 november 1974. Hij was een teruggetrokken, zelfs schuwe schilder, en maar weinig mensen kennen zijn werk dat tot de beste schilderkunst behoort die in deze eeuw in Nederland is gemaakt. Voor reproducties van zijn werk kan ik verwijzen naar Edgar Fernhout 1944-1963, cat. tent. Eindhoven/Amsterdam 1963; G.J.P. Cammelbeeck, Edgar Fernhout, Amsterdam 1969; en Jan Toorop. Charley Toorop. Edgar Fernhout, cat. tent. Leiden/Dordrecht/Groningen 1972. Deze tekst is een bewerking en uitbreiding van twee teksten die ik sinds 1971 over Fernhout heb geschreven.
| |
| |
[pagina binnenkant achterplat]
[p. binnenkant achterplat] | |
[Medewerkers]
| R.H. van den Hoofdakker |
geboren in 1934. Wetenschappelijk hoofdmedewerker aan de afdeling biologische psychiatrie van de rijksuniversiteit te Groningen. Publiceert gedichten onder de naam Rutger Kopland. Het artikel in dit nummer is de bewerkte tekst van een lezing voor de Kon. Maatschappij voor natuurkunde in Den Haag. |
| |
| Menno E. Jansen |
geboren 23 augustus 1952 te Alkmaar en opgegroeid in Bergen aan Zee waar bossen, duinen, zee en strand een groot deel van zijn ervarings- en gevoelsleven bepaald hebben. Bezocht Vrije School en MULO te Bergen en is op het ogenblik vijfde jaars student aan de Akademie voor Beeldende Kunsten te Arnhem op de afdeling publiciteit en grafische vormgeving, waar gestudeerd wordt in visueel beeldende kommunikatie. Houdt zich het meest bezig met grafiek, fotografie, typografie en ontwerpen. |
| |
| Jaap van Beelen |
geboren in 1957, leerling atheneum 6B, wil wiskunde gaan studeren. |
| |
| Poldine Caan |
geboren in 1913. Na haar schooltijd verkeerde zij in diplomatieke kringen, grotendeels in het buitenland. Zij schreef al jaren voor vrienden en kennissen. Is nu bezig aan haar eerste roman. |
| |
| R.H. Fuchs |
kunsthistoricus en criticus. Publiceert regelmatig in De Gids, NRC. Handelsblad en Studio International. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd