Hollands Maandblad. Jaargang 1972 (290-301)

[p. 33]

Op zoek naar de kritiese theorie
Paul van 't Veer

De bekende Nederlandse auteur, criticus en kunstideoloog Jacques Firmin Vogelaar heeft een ambitieus plan verwezenlijkt door in zijn boek Kunst als kritiek een complete geïllustreerde catalogus te geven van de kritiese kunsttheorie. Over deze theorie deden allerlei moeilijk te controleren geruchten de ronde, zelfs dat zij zou bestaan en gerenommeerde aanhangers zou hebben, die in staat waren er bepaalde verschijnselen mee te verklaren.

De moeilijke controleerbaarheid wordt vooral veroorzaakt door het gemak waarmee de grondleggers en aanhangers van de kritiese of materialistische beweging (d.w.z. de neo-marxisten) hun eigen uitspraken plegen te herroepen, respectievelijk die van hun mede-grondleggers aan de kaak te stellen, terwijl over de waardering van de ‘bovenbouw’ in het marxisme voorzover het niet de eenvoudigste verbanden van het historisch-materialisme betreft, onder de marxisten nooit enige overeenstemming heeft bestaan.

Nu, met behulp van Vogelaar die wij om in Nijmeegse stijl te blijven (want daar is de dependance gevestigd) gerust de Nederlandse aartsbisschop van de Duitse kritiese kunsttheorie mogen noemen zodat aan het gewicht van zijn uitspraken niet getwijfeld mag worden, is het in elk geval mogelijk het gerucht dat deze theorie bestáát gefundeerd tegen te spreken. Zij het dan dat dit bewijs in de inleiding en de catalogus van Vogelaar zijns ondanks wordt geleverd.

Niet alleen is bij de nauwkeurigste lezing en herlezing in zijn inleiding geen duidelijk omgeschreven kritiese kunsttheorie te vinden, hoogstens enige verlangens en bevelen in die richting, ook de veertien door hem als illustratiemateriaal gebruikte schrijvers leveren gezamenlijk geen sluitende kritiese theorie op, maar slechts een reeks soms bruikbare en scherpzinnige, soms onzinnige opmerkingen over de sociale verbanden van kunst, kunstenaar en publiek.

De vraag die in Vogelaars boek aan de orde wordt gesteld is niet wat in het algemeen de ‘betekenis’ is van deze veertien, van Marx tot Marcuse, maar wat hun theorieën in concreto opleveren voor de kritiese kunstleer. Of liever: zo'n vraag stelt Vogelaar niet. Hij gaat ervan uit, dat ‘het instrumentarium voor een materialistiese analize van ideologiese verschijnselen, artistieke produktie en kultuurindustrie’ (flaptekst) in dit boek zonder meer wordt gegeven. Het is de kritische lezer die zich afvraagt of hier nu die kritiese leer is te vinden waarmee - zoals de Nijmeegse folklore luidt - de gehele overgeleverde literatuurwetenschap of ander veld van cultuurbeschouwing als humbug, bedrog en kapitalistische manipulatie kan worden doorzien.

De pretentie van een materialistische kunstleer is aan te tonen uit welke bij uitstek materiële verhoudingen kunst ontstaat, of op zijn minst welke materiële verhoudingen kunst en kunstenaar compleet beheersen. Het is niet genoeg als na een langdurig onderzoek triomfantelijk kan worden vastgesteld dat de materiële verhoudingen in de maatschappij ‘van grote invloed zijn op de kunst’, of dergelijke beminnelijke vaagheden die in de vijfde klasse van de lagere school bij de eerste kennismaking met de cultuurreuzen der gouden eeuw reeds door het onderwijzend personeel worden gelanceerd. Nee, de heer K. Marx heeft het letterlijk bedoeld toen hij schreef: ‘De abstraktie of idee is niets anders dan de theoretische uitdrukking van materiële verhoudingen, die de individuen beheersen.’ Het door mij gecursiveerde ‘niets anders’ van Marx wordt door Vogelaar overgenomen in zijn kritiese theorie, althans in zijn eerste bevelen daartoe (Jacques ‘Firman’ Vogelaar): ‘Het uitgangspunt van een materialistiese maatschappijteorie en ook van een materialistiese kunstteorie is dat iedere menselijke aktiviteit te beschouwen is als een aktiviteit van de maatschappelik bepaalde mens.’

Het kan op zichzelf heel aardig en onthullend zijn de verschijnselen mode, smaak, kunstindustrie, commercialiteit en andere belangbeïnvloeding van de cultuur in de kapitalistische maatschappij te analyseren, maar daarvoor hebben we geen materialis-

[p. 34]

tische kunstleer nodig. Onthullingen op dit gebied zijn niet ‘relevant’ (term uit het kritiese jargon) als het gaat om de beslissende waarheden omtrent kunst en kunstenaar, want dan wensen we ingelicht te worden over de ‘materiële verhoudingen’ die het cubisme hebben geschapen, die Mondriaan van de lieve landschappen naar de abstractie hebben gedreven en die Mozart maakten tot wat Mozart is.

Het historisch-materialisme, dat ons inzicht heeft gegeven in de betekenis van verborgen maatschappelijke achtergronden, is als methode zeer bruikbaar bij onderzoekingen naar sociale verbanden van de kunst, maar wordt de methode tot leer verheven, Marx omgeturnd in het dogmatisch marxisme, wordt de dialectiek een ideologie, dan is het afgelopen met de vooruitgang. Als leer heeft het marxisme, neo of orthodox, de ingebouwde handicap dat het uitgaat van een absoluut verschil tussen de kapitalistische en de communistische of socialistische samenleving, terwijl juist op het gebied van de cultuurbeïnvloeding eerder van het tegendeel sprake is. Het is het misverstand dat de ‘laatste revolutie’, de marxistische, de grote breuk in de geschiedenis zou betekenen en dat de mens en zijn cultuur na die revolutie heel anders zouden zijn dan ervoor. (Nu ja, een paar resten van het verleden moeten sowieso opgeruimd worden.)

De ervaring heeft daarentegen geleerd dat nergens meer cultuurbedervende manipulatie plaatsvindt dan in de socialistische maatschappij, waar de productiemiddelen in handen van de staat (‘samenleving’) zijn en de ‘materiële verhoudingen’ van Vogelaar dus gans anders zijn geworden. In feite heeft deze ervaring de marxisten van de Frankfortse school, waar de kritiese theorieën ontstaan zijn, juist tot het opnieuw overdenken van de marxistische grondstellingen gebracht. Toch blijven de gelovige marxisten blind en dus weerloos voor de gevolgen van hun eigen leer.

Een gezelschap Amsterdamse journalisten heeft bv. nog kortgeleden onder krachtige Nijmeegse invloed (ja, ik kan 't ook niet helpen) een onderzoek naar het verschijnsel persconcentratie in Nederland gedaan en in zijn rapport als conclusie neergelegd dat opheffing van het beroerde verschijnsel van bedreigde persvrijheid en toegenomen persmanipulatie alleen denkbaar is onder socialistische maatschappijverhoudingen. Alsof de beïnvloedbaarheid van de pers niet onder elk maatschappelijk systeem het voornaamste gevaar is dat de journalist in zijn vrijheid bedreigt; welke uiterlijke vorm de beïnvloeding ook aanneemt, het resultaat is voor journalist en samenleving hetzelfde: een onvrije pers.

Onder de veertien kritiese heiligen van Vogelaar zijn er ettelijke die niet verder komen dan dit soort opzichzelf soms heel boeiende en scherpzinnige onthullingen over cultuurmanipulaties in de kapitalistische wereld en wier verblinding jegens de socialistische samenleving in alle bekende vormen het totaal toch een stempel van kinderachtigheid geeft. Met alle respect voor zijn kunstenaarschap reken ik daartoe bv de eigenlijk zeer ouderwetse theoreticus Brecht, terwijl ook een toch blijkbaar ‘invloedrijke’ denker als Walter Benjamin in zijn door Vogelaar uitgezochte stuk over de schrijver als producent tot zulke naieve constateringen komt als deze: ‘We kunnen er zeker van zijn dat het nadenken (over de plaats van de schrijver in het productieproces) bij de schrijvers waar het op aankomt, dwz. bij de beste technici in hun vak, vroeger of later tot konstateringen leidt die hun solidariteit met het proletariaat op de meest nuchtere wijze funderen.’ De cursivering is van Benjamin, want zelfs in zijn eigen logica kan hij het al niet stellen zonder de uitvlucht dat andere schrijvers dan hij bedoelt er dan ook niet op aankomen; hoe geniaal ze misschien ook zijn, ze zijn gewoon niet de beste technici in hun vak, want als ze wel de beste technici in hun vak waren gedroegen ze zich zoals Benjamin voorschrijft.

Schijnbaar zijn de theorieën van Hans Magnus Enzensberger, die de langzamerhand ingeburgerde term van ‘bewustzijnsindustrie’ heeft bedacht, van een bredere allure, waarschijnlijk omdat hij als de jongste in dit gezelschap openlijk deelt in de teleurstelling van vele jongere marxisten over de wijze waarop de marxistische erfenis in de Sowjet-Unie is beheerd. De oudere neomarxisten geven aan die teleurstelling uit loyaliteit jegens hun eigen verleden nooit zo openlijk uiting. Enzensberger wordt door Vogelaar dan ook veel aangeroepen. Hij heeft een soort ideologische convergentietheorie uitgedacht (naar het model van Tinbergens economische convergentieleer), die geen verschil maakt tussen kapitalistische en communistische industriestaten. In beide is de bewustzijnsindustrie ten volle werkzaam. Zijn theorie doet echter een nieuw misleidend beeld ontstaan en het is aan Marcuse om indirect Hans Magnus Enzenbergers ongelijk aan te tonen.

Onze Grote Hans stelt, en m.i. terecht, dat de bewustzijnsindustrie, hoe perfect ook georganiseerd, toch nooit het bewustzijn van iedere burger volledig onder controle kan

[p. 35]

krijgen en in zekere zin zelfs zijn eigen tegenstanders oproept. Hij vergeet daarbij echter te wijzen op het verschil in positie van de ‘onaangepasten’ in beide maatschappelijke systemen. In de kapitalistisch-democratische samenleving hebben de onaangepasten een zo grote mate van bewegingsvrijheid dat zij in de ogen van Marcuse de revolutionaire klasse bij uitstek kunnen worden. Terwijl in de totalitaire staat grondig met de onaangepasten wordt afgerekend (hetzij in werkkampen, het zij in psychiatrische dwangklinieken onder het eenvoudige motto dat wie het niet eens is met het systeem wel gek moet zijn), kan in de democratische wereld bij alle repressie, manipulatie en wat al niet, de onaangepastheid toch doel van de marcusiaanse opvoeding worden.

Deze theorie was enorm populair toen Marcuse dankzij de manipulaties van de bewustzijnsindustrie (de uitgevers van zijn boeken?) tot modeverschijnsel was geworden, zo'n jaar of drie, vier geleden. Toen het marcusianistisch activisme in de Parijse opstand was opgekomen en ondergegaan, verplaatste de mode zich naar het maoisme en het terroristisch anarchisme voor de activisten en practici onder de radicalen. De kritiese beweging met zijn meer bespiegelende en op het ‘hogere’ van de geest gerichte karakter, kreeg aantrekkingskracht op de halfzachte, gelovige en kunstzinnige woordradicalen. (Mengvormen komen trouwens ook voor.) Geen misverstand hoor, ik vind ze in vergelijking met de eerste soort heel dragelijk, deze tweede soort hedendaagse radicalen, die hun uiterste best doen waar te maken dat ze wel avantgardistische kunst bedrijven die door geen enkele arbeider begrepen wordt, maar toch revolutionaire materialisten zijn met grote minachting voor idealistische bourgeois-socialisten. Tegelijk moeten ze zich verweren tegen de aanvallen van orthodoxe marxisten die blijven volhouden dat in de Sowjet-Unie het marxisme uitstekend verwezenlijkt wordt.

Wat is hun uitweg? Hun uitweg is een leer die weet te verklaren dat niet hun werk zelf hoeft te wijzen op beslissende invloed van materiële verhoudingen en dat er helemaal niet zoiets als een Proletarische Kultuur, Proletkult, of platvloers socialistisch realisme hoeft te bestaan, maar dat een hoogbe snaarde en zeer ingewikkelde kunstenaar als Vogelaar best kan bijdragen aan de komst van de socialistische revolutie, als zijn ‘houding’ maar goed is.

Hier is beroep op Walter Benjamin mogelijk, want deze heer heeft gezegd: ‘Voor ik vraag: hoe staat een werk tegenover de produktieverhoudingen van een tijdvak, zou ik willen vragen: hoe staat het erin? Deze vraag betreft onmiddellijk de funktie van het werk in de literaire produktieverhoudingen van een tijd. Ze heeft met andere woorden onmiddellijk betrekking op de literaire techniek van het werk.’ En ‘techniek’ betekent hier natuurlijk niet gewoon techniek (stel je voor dat iets gewoon iets betekent), maar ‘een begrip dat de literaire produkten toegankelijk maakt voor een direkt maarschappelijke, en daarmee voor een materialistische analyse.’ (Vogelaar of de corrector van De Bezige Bij raken hier het spoor der materialistiese spelling bijster.) Waarmee we komen tot deze conclusie: ‘Een werk dat de juiste tendens heeft, moet noodzakelijk iedere andere kwaliteit bezitten’, ofwel het volgende aardige samenspel: ‘De tendens van een literair werk kan pas politiek juist zijn, als ze ook literair juist is. Dat betekent, dat een politiek juiste tendens een literaire tendens insluit.’

[p. 36]

Als dit het wezen van een, overigens ook hier niet expliciet geformuleerde kritiese theorie is, dan zijn er twee mogelijkheden. Eerste mogelijkheid: het betekent in het geheel niets.

Dat kan niet. Daarvoor heeft Walter Benjamin te veel boeken geschreven en dan zou hij niet de belangrijkste bijdrage kunnen leveren voor een boek van De Bezige Bij dat 400 pagina's telt en f 24,50 kost.

Ik ga dus gewoon door met de tweede mogelijkheid: het zegt niet zo erg veel, maar het stelt in elk geval de literaire kwaliteit primair. Een slecht boek kan ook geen goede politieke tendens hebben. Het maakt zich dan tenminste los van het gefossiliseerde dialectisch materialisme van de Sowjet-Unie, dat op geen enkel gebied een avantgarde toelaat en cultureel gesproken niets interessants meer oplevert. (Tenzij je natuurlijk de dialectiek ernstig neemt en stelt dat juist in het verzet tegen het systeem de meesterwerken van Pasternak, Mandelstam en Solzjenitsyn moeten ontstaan.)

Nu gaat Vogelaar, gesterkt door Benjamin, zelf onderzoeken hoe het zit. ‘Een van de moeilijkste opgaven voor een materialistiese teorie die uitgaat boven een schematies ekonomisties denken, is na te gaan waar en hoe ekonomiese determinaties zich precies uitwerken in de individuen, hun gevoelens, wensen, ervaringen enz.’ Het lijkt slecht vertaald uit het Duits, maar het is gewoon slecht Nederlands. (Lieve help, kan slechte stijl volgens het dictum van Benjamin wel samen gaan met een juiste politieke tendens? Of is het gelukkig zo dat de politieke tendens goed is, zodat de stijl ondanks de schijn van het tegendeel ook wel goed moet zijn? Dilemma's, dilemma's, ook in het materialisme!)

We gaan door. ‘Wil men de reële mogelijkheden van een socialistiese kunst schatten dan is daarvoor de opheffing van de scheiding tussen hoge en lage kunst, om te beginnen in de teorie, een wezenlijke voorwaarde. Opheffen niet door geavanceerde kunstvormen te verlagen naar het nivo waar het proletariese publiek nu stelselmatig geanalfabetiseerd wordt, maar door de produktiemiddelen waarmee de auteur werkt zonder sentimentele en opnieuw mytologiserende inkledingen, gericht op groepen die het subjekt zijn van een politieke verandering in socialistiese zin, verder te ontwikkelen tot het punt waar ze in botsing komen met de grenzen die door de eigendomsverhoudingen zijn gesteld.’

De kern van deze door talrijke bijkomstigheden overwoekerde en daardoor vrijwel onverstaanbare zin, is dat socialistische kunst kán worden gemaakt door een avantgarde die socialistische kunst wil maken. Daarbij spelen de verstaanbaarheid voor een toch immers kunstmatig dom gehouden publiek en dus de marktverhoudingen (verkoopbaarheid) geen rol.

Dit gaat inderdaad uit boven het schematisch economistisch denken, dat socialistische cultuur zonder meer ziet voortkomen uit socialistische produktieverhoudingen. Maar het stelt op zijn beurt in een ingewikkelde vorm slechts de oude waarheid dat bij de kunst, anders dan bij het schoenmaken of broodbakken, niet in de eerste plaats materiële verhoudingen of marktvoorwaarden doorslaggevend zijn, maar de persoonlijkheid van de kunstenaar. Dit is een ‘idealistische’ constatering, die eigenlijk volkomen in strijd behoorde te zijn met alles wat Vogelaar en zijn veertien man sterke santekraam wilden betogen!

Wie op zoek is naar de kritiese theorie, al is het slechts om de vele geruchten daarover te verifiëren, vindt ook in Vogelaars leerboek ten behoeve van de ‘oppositionele bewegingen op het gebied van kunst en kultuur’ slechts tegenspraak, tegenstrijdigheid en een groot verlangen dat niet vervuld wordt, hoeveel bevelen er ook gegeven worden.

Een betoog als dat van Adorno, toch als een der grondleggers van de kritiese beweging gepresenteerd, berust geheel op een reeks van voorschriften waaraan een kritiese theorie zou moeten voldoen. ‘Met inzet van alle krachten zou onderzocht moeten worden wat de specifieke samenhang is tussen ekonomiese basis, maatschappelijke set-up, muzikale produktie en reproduktie’ - blijkbaar nog niet gebeurd, hoewel dit bevel uit 1967 dateert en het neo-marxisme van de Frankfortse School toch al zo'n jaartje of veertig bestaat. ‘Muzieksociologie zou geen genoegen mogen nemen met de konstatering van een strukturele overeenkomst, maar zou moeten laten zien, hoe in muziek konkreet maatschappelijke verhoudingen tot uitdrukking komen en hoe ze daardoor worden bepaald.’ Ook aan deze opdracht hebben Peter Schat en Konrad Boehmer nog steeds niet voldaan; ik neem tenminste aan dat Vogelaar niet verzuimd zou hebben hun verhelderende essays terzake in zijn boek op te nemen. Toch zijn dit toevallig wel de twee meest essentiële vragen die in een werkelijk krities betoog gesteld kunnen worden. (Ik ga er hier aan voorbij dat Adorno m.i. met de oude heer Marx zelf in conflict komt als hij kunst en kunstenaar tot produktiekrachten gaat benoemen, terwijl Marx zelf altijd nog zo verstandig was de kunstenaar alleen in

[p. 37]

zoverre tot produktieve arbeider te verklaren, dus nog iets heel anders dan wat bij hem de onpersoonlijke ‘produktiekracht’ is, als met het geleverde werkstuk geld verdiend kon worden. Maar dit moeten de marxisten maar onder elkaar uitmaken.)

In bevelschriften gaat de Franse beweging Tel Quel nog weer iets verder dan Adorno. ‘Het is belangrijk te demystificeren wat de bourgeoisie zo hoogdravend kreatie noemt. Men zou dan zien, als dit werk tot een goed einde is gebracht, hoe de strijd om de taal toe te eigenen en te kodificeren, nauw verbonden is met de sociale strijd (de klassenstrijd).’ Dit is niet alleen een opdracht, het is bovendien een voorschotje op het goede, d.w.z. verlangde einde: het bewijs dat Tel Quel zou leveren als ze maar even tijd had om die studie zelf uit te voeren...

Lucien Goldmann (samen met Georg Lukács al door Vogelaar becritiseerd omdat ze geen inzicht geven of hebben in ‘de relatieve autonomie van het kunstwerk’) bedient zich trouwens van een in deze kring ook populaire bewijsvoering als hij zegt dat er verstrooiingliteratuur met positieve hoofdpersonen bestaat, ‘waarvan men ongetwijfeld zou kunnen aantonen, dat ze in het kollektieve bewustzijn van de bourgeosie zijn geworteld.’ (Bah!)

Het is bij vrijwel alle profeten van de kritiese theorie hetzelfde: wat bewezen zou moeten worden, wordt als gegeven gesteld, of als bewijsbaar geproclameerd en daarna aangenomen. Een enigszins adequate omschrijving van de kritiese theorie ontbreekt. Bovendien maken de meesten hunner zich schuldig aan een voor socialistische denkers toch wel opmerkelijke hooghartigheid en elitezucht door het creëren van een absolute tegenstelling tussen hogere en lagere kunst. ‘Kritiese muzieksociologie zal gedetailleerd moeten uitvinden, waarom de lichte muziek, in tegenstelling tot nog honderd jaar geleden, tegenwoordig zonder uitzondering slecht is en slecht moet zijn’, schrijft Adorno met verbluffende minachting voor negentig procent der hedendaagse muziekcultuur, waaronder zulke artistieke fenomenen vallen als de Beatles, Louis Armstrong en Marlene Dietrich, om zo maar een paar namen te grijpen die de heer Adorno met walging vervullen.

Vogelaar zelf hanteert trouwens met gemak het begrip ‘het proletarische publiek dat nu stelselmatig geanalfabetiseerd wordt’ in de omschrijving van het socialistisch kunstenaarschap die ik hiervoor citeerde. Het stelselmatig geanalfabetiseerde proletarische publiek - een uitvlucht van de elitaire schrijver die niet kan verkroppen dat zijn werk het (proletarische) publiek niet aanspreekt en die toch niet, als vroeger, durft te stellen dat het daar te stom of te lui voor is.

Moest ik kiezen uit dit elitair gezelschap neo-marxisten, dan koos ik Herbert Marcuse, die in zijn politieke analyse (trouwens hier niet aan de orde) ongelijk mag hebben, maar tenminste met groot inzicht in het wezen van kunst over haar functie in de huidige maatschappij kan schrijven. Maar bij hem zul je dan ook geen poging tot een kritiese theorie vinden in de zin als Vogelaar in dit boek probeert te proclameren. Integendeel, bij Marcuse voltrekt de artistieke creativiteit zich, als bij de eerste de beste idealist, terzijde van de materiële sociale produktie om zich van daar des te beter te kunnen laten gelden.