Hollands Maandblad. Jaargang 10 (246-257)

[p. 35]

Een modern levensgevoel
Over de kabbalistiek van Anton Heyboer
Paul van 't Veer

Dwars tegen de stroom van koele, objectiverende en geometrische kunst in die op het ogenblik internationaal het aanschijn van de beeldende kunst bepaalt, ploetert de meest fascinerende kunstenaarspersoonlijkheid van onze tijd: Anton Heyboer. (De meest fascinerende van Nederland. De meest fascinerende die ik ken. Eén van de meest fascinerende. Vooruit maar, doorhalen wat niet verlangd wordt.)

Onbekend mag niemand Anton Heyboer noemen. Hij kreeg belangrijke grafiekprijzen in binnen- en buitenland, hij exposeert regelmatig in galeries en op verzameltentoonstellingen; er is van oktober 1967 tot april 1968 achtereenvolgens in de stedelijke musea van Den Haag, Eindhoven en Amsterdam een zeer groot overzicht van zijn etswerk te zien geweest met bijna 200 catalogusnummers.

Toch is hij van de ‘bekende’ Nederlandse kunstenaars bij het publiek de onbekendste en in de kleine kunstwereld slechts half begrepen. De grote overzichtstentoonstelling was ingericht door de Haagse museumman J.L. Locher, die voor zijn catalogus zelfs een kunsthistorische onderscheiding kreeg. Ik ben vergeten welke, maar het was niet mis. Niettemin levert de inleiding van Locher, die een bewonderenswaardige inventarisatie van Heyboers chaotisch oeuvre heeft ondernomen, opnieuw een bijdrage tot de reeks misverstanden over Heyboers werk.

Anton Heyboer is 44 jaar oud. Zijn levensomstandigheden zijn op zijn zachtst gezegd excentriek. Hij bewoont een kale boerenschuur in een dorp benoorden het IJ. Twee vrouwen die zijn eenzaamheid delen, zijn vroegere echtgenoten en enkele vrienden zijn tegelijk het ‘publiek’ tot wie hij zich in zijn etsen richt, en zijn medestanders of tegenstanders die in zijn geëtste wereld optreden. Hij loopt zelf in een soort Urker kostuum, besteedt zijn geld (hij verkoopt goed) aan onzin, enfin, wie in dergelijke Gogheske bijzonderheden geïnteresseerd is kan ze vinden in Lochers inleiding en in de levendige beschrijvingen van kunstredacteuren die soms welwillend worden ontvangen en soms naar boerentraditie van het erf worden gejaagd als zij zich bij Heyboer voor een gesprek melden.

Ook zijn etstechniek is goed voor een aardige beschrijving. Hij knoeit er schijnbaar op los, zet handafdrukken en vegen op de plaat, schrijft er hele verhalen op, meestal zonder zich er druk om te maken dat ze in spiegelschrift op de afdruk komen zodat ze moeilijk te ontcijferen zijn, zelfs als men bereid is zijn loopjes met grammatica en syntaxis voor lief te nemen. Vaak maakt hij grote tableau's van acht of meer etsen die elk op zich ook al een groot formaat hebben. Op tentoonstellingen ziet men dan meestal onderdelen van deze tableau's en het was vóór het grote overzicht dat Locher samenstelde - goeddeels uit de unieke verzameling van een Amsterdamse chirurg wie geen moeite en ruzie met de kunstenaar teveel was om jarenlang Heyboers te blijven verzamelen - eenvoudig niet mogelijk een indruk te krijgen van wat Heyboer nu eigenlijk bedoelde.

Want dat Heyboer met en in deze chaos een ‘bedoeling’ had is altijd duidelijk geweest. Hij is wat zijn Haagse tegenpool, de zeer exact werkende neo-realist Herman Berserik eens genoemd heeft: een ‘boodschappenjongen’ in de kunst. (Berserik houdt niet van boodschappenjongens in de kunst.) Maar als het op die boodschap aankomt volstaan de kunstuitleggers, Locher niet uitgezonderd, met vage verwijzingen naar Heyboers persoonlijke omstandigheden, zijn twee vrouwen, zijn Urker kostuum, de ‘individualistische’ aard van zijn mededelingen en het diagram waarin ze verwerkt zijn. Individualistisch wil hier natuurlijk zeggen: alleen voor Heyboer zelf(misschien) te begrijpen. Er wordt dan ook altijd grote aandacht geschonken aan het feit dat Heyboer enige tijd in een inrichting voor geesteszieken te Santpoort heeft doorgebracht - een periode waarover hijzelf overigens allerminst zwijgzaam is. Heyboers openhartigheid op dit punt stelt de openhartigste zelfanalyses van Proust in de schaduw. Men komt dan ook bij Proust en andere auteurs terecht, eerder dan bij andere beeldende kunstenaars, schizofreen of niet, als men naar verwante verschijnselen zoekt.

[p. 36]

Ongeveer in dezelfde tijd dat Heyboers tentoonstelling in Amsterdam was, werd daar in het Museum Fodor een bekende Duitse collectie Kunst van Geesteszieken geëxposeerd. Er waren op het eerste gezicht soms treffende overeenkomsten met het werk van Anton Heyboer: dezelfde neiging teksten dwars door de tekening heen te plaatsen, dezelfde schematisering van de figuurtjes, dezelfde lijnen die van figuur tot figuur lopen... dezelfde onbeheerstheid van gevoelens en gedachten. (Aangezien we in de kunst sedert Cobra en het abstract expressionisme gewend zijn aan de meest directe, zo onbeheerst mogelijke zelfexpressie, levert de kunst van geesteszieken ons esthetisch geen enkele moeilijkheid meer op.)

Het grote verschil met de hier getoonde kunst van ‘gerenommeerde’ geesteszieken is echter dat de etsen van Heyboer een beeldtaal opleveren die naar buiten, naar een publiek, is gericht en die een duidelijke ontwikkeling vertoont. De kunst van geesteszieken is statisch, bestaat uit eindeloze herhalingen. Heyboer heeft een verhaal te vertellen; juist in dit opzicht kan men hem eerder met sommige auteurs dan met beeldende kunstenaars vergelijken. Hij gebruikt dan ook heel wat woorden als hij zich op de etsplaat gaat uitdrukken. Hij bedient zich van literaire motieven (Oedipus, Alceste) en heeft zich herhaaldelijk aan het schrijven of tekenen van boeken gezet, waarin hij wat zijn ‘boodschap’ betreft jaren op zijn meer direct beeldend werk vooruitloopt.

Veel van deze teksten schijnen bij een poging zijn werk te begrijpen eerder verhullend dan verduidelijkend te werken. Er is heel wat geduld nodig om ze te ontcijferen. Een spiegeltje en een loep zijn onmisbare attributen voor de navorser van dit proza dat in onduidelijk spiegelschrift is geschreven of haast onleesbaar op de afdruk komt. Maar dit zijn alleen technische moeilijkheden, die overwonnen kunnen worden door degenen die uit koppige belangstelling de woorden, tekens en cijferschema's van Heyboer niet alleen willen bekijken, maar ze ook willen begrijpen.

Anton Heyboer heeft zijn gedachten- en gevoelswereld, zijn ‘situatie’, vastgelegd in een diagram dat in zijn totale oeuvre drieërlei functie heeft.

Het is in de eerste plaats een psychologisch schema, de sleutel tot begrip van zijn persoonlijke situatie. In zijn simpelste vorm is het een beeldgrafiek met figuurtjes die het Centraal Bureau voor de Statistiek niet kan verbeteren: mannetjes met drie puntjes in de schaamstreek, vrouwtjes met een vierkantje beneden en twee puntjes boven. Met behulp van dergelijke tekentjes die door lijnen worden verbonden, beschrijft Heyboer hoe hij zich bevindt (letterlijk en figuurlijk) temidden van of tegenover de mensen in zijn leven. De figuurtjes worden begeleid of vervangen door cijfers uit een privé-systeem, die elk een bepaalde waarde hebben. Hierop kom ik terug.

In de tweede plaats is het diagram van Heyboer een magisch teken dat zijn eigen leven is gaan leiden, los van de cijfermatige verklaring. Het is een ware toverformule met geheimzinnige betekenis. Zelf schrijft hij op een van zijn etsen ‘Aanvalsformule’ bij een vierkantige figuur, waarin Anton Heyboer (met naam en poppetje vermeld) temidden van zijn symbolen in een magisch vierkant temidden van een donkergekleurde buitenwereld staat opgesteld. (Wie de catalogus bij de hand heeft: nummer 30.) Met zulke schema's bezweert Heyboer zijn omgeving.

In de laatste, maar niet de minste plaats is het diagram van Heyboer een zuiver grafische figuur met compositorische en constructieve mogelijkheden, die met behulp van kleur en lijn worden onderzocht. Hier is Heyboer in de buurt van artistieke geestverwanten, want hij is de enige niet die de techniek van het etsen zo is gaan gebruiken dat materiaal (etsplaat, zuur, etsgrond en papier) en beeld een nieuwe samenhang krijgen. Voor de beste etsers is het etsen natuurlijk nooit alleen een techniek geweest om een tekening te kunnen vermenigvuldigen. Voor Heyboer en enkele andere hedendaagse kunstenaars is het etsen een handeling, een gebeuren, die uit het werk zelf moet spreken. Bij hen zou men, naar analogie van ‘action painting’, van ‘action etching’ kunnen spreken.

Het diagram van Heyboer is dit alles niet om de beurt maar tegelijk, en dat is zijn kracht. Hier wil ik voornamelijk over de niet-artistieke functies van zijn schema spreken. Het valt dan allereerst op dat een dergelijk gebruik van een cijferdiagram geen particuliere eigenaardigheid is van Anton Heyboer, maar in verschillende filosofische systemen voorkomt. Met name is het een wezenstrek van de ‘geheime leer’ die kabbalistiek heet. De overeenkomst tussen het cijferdiagram van Heyboer en de ‘sjefirot’ der oorspronkelijk joodse, later voor veel poespas misbruikte Kabbala is zo treffend, dat ik ze hier naast elkaar plaats. Het diagram van Heyboer is door hemzelf als een verklaring van zijn werk getekend in een brief die in de catalogus is opgenomen.

[p. 37]

1. ik
2. het vaderlijke
3. moederlijke
4. elan, scheppingskracht
5. macht
6. schoonheid, harmonie
7. weerstand
8. majesteit
9. basis, bron
10. koningschap

Het Kabbala-schema ontleen ik aan het artikel van Witlau in de nieuwe Moderne Encyclopedie der Wereldlitteratuur die aan het verschijnen is.

In beide systemen werken de tegenover elkaar liggende krachten op elkaar in om samen een nieuwe impuls te vormen. Heyboer geeft in 2 en (2) en 3 en(3) - hij noemt ze eerst ‘dimenties’, later meer terecht ‘potenties’ - de positieve en negatieve kwaliteiten van resp. het vaderlijke en het moederlijke; in zijn toelichtende brief vult hij hier de gegevens uit zijn eigen leven in. In de Kabbala liggen de positieve en negatieve potenties van het vaderlijke en moederlijke element in één symbolisch getal besloten, eveneens 2 en 3.

Bij ‘juist handelen’ (Kabbala) of een ‘overwinning’ van het positieve (Heyboer) komt een harmonieuze doorstroming naar het creatieve moment tot stand. Is er sprake van een tekort of een teveel, dan treedt verstoring op. Bij Heyboer is de storing psychisch (hij noemt zijn schema ‘een psychotisch kruis’), bij de Kabbala religieus,

1. ik
2. het vaderlijke
3. moederlijke
2. onbepaalde, relatieve
3. onschuld
4. lijdensvermogen
5. ‘bevrijde’ mannelijke potentie
6. ‘bevrijde’ vrouwelijke potentie
7. schuldgevoel, creativiteit
8. verstandelijke
9. verleiding

maar beide hebben een afbraak van het scheppingsvermogen tot gevolg. Er is een uiterlijk verschil: in het kruis van Heyboer zijn alle evenwichten verstoord en kruisen alle lijnen elkaar, in het kabbalistisch kruis is de innerlijke en uiterlijke harmonie weergegeven. Het diagram van Heyboer illustreert de verstoring, dat van de Kabbala illustreert de overwinning.

Hoe treffend de overeenkomst ook is - tot en met het feit dat beide kruisen in tekening gebruikt worden als raamwerk van een menselijk lichaam - er is niet mee beweerd dat Heyboer een kabbalist is en de ‘geheime leer’ moet kennen. Hoewel dit niet uitgesloten is, acht ik het waarschijnlijker dat Heyboers poging zijn eigen creativiteit schematisch te benaderen, logischerwijs parallel loopt met dat van de Kabbala en waarschijnlijk met andere systemen die mij onbekend zijn.

De logica is die van de gelijke uitgangspunten van het vaderlijk-dwangmatige en het moederlijk-begripsmatige, de van buitenaf inwerkende krachten en de harmonieu-

[p. 38]

ze of verstoorde stroom. Het zijn niet alleen voor ‘schizofrene’ kunstenaars of kabbalistische magiërs, maar voor elk mens de factoren die zijn mogelijkheden tot zelfontplooiing bepalen.

Voor het werk van Heyboer is dit systeem in de bovengenoemde driedubbele betekenis bepalend. Niet alleen ‘gelooft’ hij erin, zijn hele oeuvre van honderden etsen is een experimenteel onderzoek naar de mogelijkheden ervan.

Als hij zich ervan bewust wordt dat hij een Psychotisch Kruis draagt - dat is in de jaren 1952-1954 na zijn Santpoortse periode - houdt hij zich eerst voornamelijk bezig met de symbolen 2 en 3 en hun tegendelen. Het is uit het oogpunt van wat in het algemeen voor beeldende kunst doorgaat een betrekkelijk ‘normale’ periode. De twee ouderlijke uitersten (zijn term) treden op in de figuren van ouders met kinderen in tedere of afwerende houding. Heyboer maakt dan ook nog veel etsen in de vorm van landschappen of zeegezichten.

In de jaren 1957-1958 overheersen de symbolen 5 en 6: de ‘bevrijde’ mannelijke en vrouwelijke potenties met in hun snijpunt de voor Heyboer typerende combinatie van schuldgevoel en creativiteit. Het is de periode waarin het diagram compositorisch wordt gebruikt en als magisch teken gaat optreden. Anton Heyboer wordt deel van de voorstelling, zijn naam staat in het beeld. Als ‘artiest’ ondertekent hij de prenten ook gewoon op de rand.

In 1959-1960 wordt deze constructieve fase gevolgd door een periode waarin het symbool 4 sterknaarvorenkomt. Vinger- en handafdrukken vervangen vaak de ingeëtste eigen naam. Het is de aanloop tot de schitterende, monumentale periode van 1959-1963, waarin het ‘lijdensvermogen’ centraal blijft staan. Het is Heyboers meest maatschappelijk gerichte tijd. Niet alleen zijn eigen lijdensvermogen, maar daarmee in verband ook dat van anderen onderzoekt hij: van de wereld, van geknechte volkeren en individuen. Het systeem, dat in de voorafgaande periode was voltooid, wordt nu naar buiten geprojecteerd. Er ontstaan reeksen prenten op thema's als Oedipus en Alceste.

Op een ets uit de Oedipus-suite (cat. 108, 3) staat: ‘Door het wegvallen van de culturen van oost en west (psyche) in de gezamenlijke beschaving, staan de volkeren die onder de dwang van deze culturen knechten werden, óp met de potentie van de gekwetstheid. Deze kwetsing is in beschaving niet te helen. (...) De opstandige volken hebben de jeugd der wereld achter zich doordat deze potentiëel in dezelfde situatie verkeert’.

Ik heb in deze tekst ter verduidelijking enige leestekens aangebracht. Wartaal is het allerminst. Het volgende, na een kleine omzetting, evenmin: ‘In het onderbewuste wordt de intelligentie door het lijden bepaald; in het onvolwassene wordt de intelligentie door het lijden bepaald; in het bewuste wordt de vorm van de intelligentie door het lijden bevrijd’.

De kleine omzetting die ik mij veroorloofde, was de vervanging van het woord ‘evangelie’ in de tekst van Heyboer door het woord ‘lijden’ en schizoide’ door ‘vrij’, d.w.z. bevrijd. Het zijn geoorloofde interpretaties omdat in Heyboers eigen diagram zowel evangelie als lijdensvermogen door het cijfer 4 worden voorgesteld, hetgeen trouwens in de theologie niets bijzonders is. Ook de voorstelling van de krankzinnigheid als een bevrijding uit het dwangmatige is een bij Heyboer veel voorkomend beeld.

Het tweede citaat was een tekst uit het boek (manuscript) De bloem der Vrees, dat met een bijbehorend tableau van acht grote etsen een hoogtepunt in het werk van Heyboer vormt. Het behandelt in woord en tekening het symbool 4, dat in de etsen verhuld als klaverblad optreedt. Op deze en soortgelijke reeksen volgt in 1964-1965 een aantal etsen waarop het symbool 7 (schaamte en schuldgevoel) centraal staat. De monumentaliteit verdwijnt geleidelijk, de vrouwen in zijn omgeving (de kale boerenschuur) doen op de etsen hun intrede, de ‘maatschappelijke’ periode is voorbij.

Van 1952 tot ongeveer 1965 heeft Heyboer achtereenvolgens alle kern- en kengetallen van zijn diagram afgewerkt. Eerst de uitgangspunten in het vaderlijke en moederlijke, dan het lijdensvermogen, tenslotte de bevrijde creativiteit die verweven is met schuld en schaamte, zoals lijden en scheppend vermogen ook verbonden waren.

Het is Heyboers uiterst persoonlijke situatie, de ontwikkeling van een kunstenaarschap dat zo gesloten niet is of het is voor kijkers en lezers van dit werk nog wel naspeurbaar. Ondanks het excentrieke en abnormale dat eruit naar voren springt (en dat in de beschouwingen over Heyboer altijd zo sterk onderstreept wordt), verbeeldt dit werk immers in verhevigde vorm een tragisch levensgevoel dat weinigen van onze tijd geheel vreemd zal zijn. Zó begrepen is Anton Heyboer bij alle duisterheid niet alleen een ‘modern kunstenaar’ die met zijn etstechniek en primitivistische beeldvorming toch nog wel aansluiting heeft bij enkele anderen. Hij is ook een modern mens, die een modern levensgevoel uitdrukt.