Hollands Maandblad. Jaargang 10 (246-257)

[p. 48]

Op zoek naar Catherine Théot
W.D. Kuik

Wij vormen een soort sentimenteel touringclubje
Andre Breton

Het is niet toevallig, dat mijn belangstelling als criticus vooral uitgaat naar beeldende kunst met een min of meer surreële of fantasievolle inslag. Meer het is de belevenis van de aap met de stok en de banaan, te bemerken hoe ver terug die bepaaldheid eigenlijk gaat.

Opvoeding, milieu, de mensen die ik ontmoet heb, literatuur vaak op de meest wonderlijke manier onder de hand gekomen, dat alles heeft deze voorkeur voorbereid.

Natuurlijk bekijk ik de zaak nu als een aap met een banaan in zijn poten die een stok ontdekt.

Het gegeven van de belangstelling is er; en stukje bij beetje ontdekt men de oorzaak, niet rationeel, men kan eerder spreken van invallen.

Het persoonlijk verleden is nu eenmaal geen geschiedenisboekje met vaste jaartallen en aardige plaatjes, waarvan de inhoud uit het hoofd wordt gekend; een inhoud die men naar believen te pas kan brengen of opdreunen.

‘Les souvenirs sont cors de chasse
Dont meurt le bruit parmi le vent’.¹⁾

Een paar invallen wil ik noemen om de zaak te verduidelijken, een onvolledige lijst van motieven dus.

1) Gedicht van Apollinaire uit Alcools:

Cors de chasse

Notre histoire est noble et tragique
Comme le masque d'un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun détail indifférent
Ne rend notre amour pathétique

Et Thomas de Quincey buvant
L'opium poison doux et chaste
A sa pauvre Anne allait rêvant
Passons passons puisque tout passe
Je me retournerai souvent

Les souvenirs sont cors de chasse
Dont meurt le bruit parmi le vent.

A. Het Paukenpaard de jeugd.

De omgeving waarin ik opgroeide was beslist niet alledaags. Mijn vader dreef in het woonhuis een atelier waar hij heiligenbeelden en mahoniehouten tafeltjes vervaardigde, porcelein kramde.

Hij kramde echter niet alleen porcelein, hij handelde er ook in. Naast zijn kunsten en ambachten deed hij in antiek, romantische meesters, oude platen, vroeg en laat 19e eeuwse meubelen, curiosa. Het hele huis werd gebruikt als uitstalkast, mijn moeder stond hem met haar veranderzucht extra terzijde. Elke maand zette ze het hele geval, voorzover niet verkocht, op zijn kop, zodat ik eigenlijk nooit langer dan één maand eenzelfde binnenhuis heb aanschouwd. Daarnaast is niet te onderschatten hoe vreemd de spullen waren die men in en uit droeg.

Ik zie nog de inhoud van twintig kisten van een vermoedelijk reeds voor 1900 ontslapen Zuidzeereiziger: speren, schilden, bloedkoraal, andere gedroogde zeedieren, maskers. Dergelijke inkopen waren voor de geharde curiosahandelaar van voor 1940 vrij gewone gebeurtenissen. Zie het maar kwijt te raken was de grote vraag. Als kind echter sta je tegenover een dergelijke troep toch wat meer emotioneel.

Het is b.v. beslist een niet te vergeten belevenis wanneer men op een grijze, koude namiddag uit school komt en in de huiskamer, vlak in de buurt van een met vetkolen gestookte open haard, een levensgrote ± vier meter lange, opgezette Nijlkrokodil ontmoet. Maar goed, het gaat hier eigenlijk om de open haard en de 19e eeuwse meubelen.

Een tijdje geleden kwam ik een artikel tegen van Douglas MacAgy²⁾ When Surrealism was a lady. MacAgy wijst erop, dat de attributen die wij veel tegenkomen op surrealistische schilderijen direct verband houden met het typische Victoriaanse interieur. Hij verbindt daar een aantal mijns inziens niet onbelangrijke conclusies aan, waar ik later nog eens op terug wil komen. (B.v. dat de vrouw uit die Victoriaanse tijd in haar beschermde milieu een huiskamerdroom opbouwde, die dan later veel scherper, hier en daar met ‘duistere humor’ geladen, opnieuw door de surrealisten verbeeld wordt.)

Waar het mij echter nu om gaat is dat het toeval mij liet opgroeien in een milieu waar doorlopend gehandeld werd in deze attributen; om de twee maanden zag ik een complete mahonie salon met aanverwante dwaasheden, pluchevol, aan het oog voorbijtrekken.

Wellicht is het de reden waarom surrealistische schilderijen (althans het deel waarop MacAgy doelt) niet zo'n vreemde indruk op mij hebben gemaakt. Ik kon de beelden aanvaarden, het was me niet onbekend.

Dit Victoriaanse verleden brengt me ook op het element van kitsch, dat men m.i. noodzakelijk aantreft in romantische imaginair geladen literatuur en schilderkunst. Het is zelfs zo dat bepaalde critici er in de vorige eeuw om hebben gevraagd.^{3 en 4.}

2) When Surrealism was a lady, Douglas MacAgy, The Pacific Review, 1944.

3 en 4. Zie Baudelaire, en ga uit van de definitie die Van Dale geeft voor kitsch.
Baudelaire, Ch., Curiosités esthétiques, Salon de 1859. ‘Vous voyez, mon cher ami, que je ne puis jamais considérer le choix du sujet comme indifférent, et que, malgré l'amour nécessaire qui doit féconder le plus humble morceau, je crois que le sujet fait pour l'artiste une partie du génie, et pour moi, barbare malgré tout, une partie du plaisir. En somme, je n'ai trouvé parmi les paysagistes que des talents sages ou petits, avec une très grande paresse d'imagination. Je n'ai pas vu chez eux, chez tous, du moins, le charme naturel, si simplement exprimé, des savanes et des prairies de Catlin (je parle qu'ils ne savent même pas ce que c'est que Catlin), non plus que la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix, non plus que la magnifique imagination qui coule dans les dessins dc Victor Hugo, comme le mystère dans le ciel: je parle de ses dessins à l'encre de Chine, car il est trop évident qu'en poésie notre poète est le roi des paysagistes.
Je désire être ramené vers les dioramas, dont la magie brutale et énorme sait m'imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théêatre, où je trouve artistiquement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu'elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu'ils ont négligé de mentir.’

[p. 49]

Nu kan ik me voorstellen, dat de beschouwer van genoemde romantische uitingen daar niet overheen kan stappen, maar indien hij geen kans ziet de uitwas, dit kitsch-element te verwerken, zal hij m.i. altijd buiten een goed stuk van deze schilderkunst en literatuur staan. En dat gaat niet alleen op voor surrealisme, maar ook voor schrijvers als Poe, Hoffmann, Nerval, bepaalde schilderijen van Delacroix, de tekeningen van Victor Hugo (sommige zijn via het tafeldansen ontstaan).

Gelukkig heb ik dit probleem vrij vroeg ontmoet. Vlak na de oorlog kwam ik op een vergadering van wereldfederalisten een schilder tegen, die een bijzonder romantische persoonlijkheid bleek te zijn. Hij was tegen de zestig, maar maakte iedere drie maanden aanstalten een grote liefde te beleven die hem tot dromerijen bracht waaraan de gemiddelde twintigjarige niet toekomt. Hij meende ook zeker 150 jaar te worden. Zijn atelier echter stierf per jaar een vierkante meter af, d.w.z. zijn leefruimte verkleinde zich, zodat hij tien jaar later nog slechts op de rand van zijn bed toefde. De rest was uitgegroeid tot een ondoordringbaar geheel van meubels, lijsten, verdorde bloemen, vervuilde kleren en andere souvenirs van het bestaan.

Ik vergeet de oude grammofoon en de stapels platen, en daarbij bijna het muziekgenot: Max Bruch, het Rondino van Beethoven, Tsjaikovsky, de Hawaiï-platen.

[p. 50]

M. speelde trouwens zelf mandoline, Quand l'amour meurt was zijn lievelingsnummer. Hij had meer begaafdheden, schaakte rustig een uur of zestien met een niet erg werkzame kleermaker uit de buurt. Als theezetter was hij onverslaanbaar Engels: thee met veel melk geschonken uit een vervuilde pot in nog meer vervuilde kopjes; slechts één was er, voorzien van bloemetjes en een goud randje, altijd schoon, speciaal voor het damesbezoek.

Maar zijn werk was het schilderen van landschappen en bijbelteksten op boekenleggers. Daarnaast maakte hij series beukelanen en heidelandschappen, een enkel bloemstuk.

Wij konden heel goed met elkaar opschieten, slechts het schilderen was een voortdurende bron van twist. Ik begon pas en verbeeldde me veel, wist in ieder geval dat M. hoewel een bohémien, toch geen echte schilder was. Hij vond mij een jeugdige charlatan die niet het minste talent had. Slechts mijn onzakelijkheid bewonderde hij, terwijl ik een bepaalde zakelijkheid bij hem verachtte. Twisten in goede verstandhouding levert echter wel degelijk enig resultaat op. Op den duur begon ik namelijk door te krijgen dat de zaak beslist wat minder eenvoudig zat dan ik had aangenomen.

M. bleek een gecompliceerde creatieve natuur. Ik merkte op dat van elke twintig beuke- en heidegevallen er één zorgvuldig werd achtergehouden, in een speciale lijst

[p. 51]

werd gezet en ook een speciale klant vond. In een bijzonder open bui heeft de schilder het me verklaard. Hij had zijn hart in het stuk gelegd. Hij wist natuurlijk wel dat hij zijn kunst vaak misbruikte, men moest toch leven, (hij kreeg f 2,50 per paneel van 50 × 65 cm), maar zo nu en dan liet hij de handel barsten en leefde hij zich geheel uit.

Ik heb nooit het verschil tussen de beleefde beukelaan en het massaprodukt gezien, maar nu begrijp ik dat voor hem achter elke struik en iedere boom een sentiment lag waar ik geen flauwe notie van had. Een schilderij is niet alleen een knap stuk olieverf, gemaakt door een begaafd vakman, er kan ook een schilder achter steken die meer wenst en ook meer ziet dan hij verft. Het kleeft aan veel romantisch emotioneel aangedane kunstwerken, ook als ze dik over de streep van de kwaliteit gaan.

Buiten wuift de esdoorn naar het verleden
Van de gespleten muur en de dode klimop.
Tussen vuilnis en onkruid dansen de spreeuwen,
Alsof ze niet hoger kunnen.
Maar de boom stampt zich uit de grond,
Bedreigt de vier muren, dempt het licht.
Zo wintert het soms in mei.

Het doet me denken aan de kamer van M.,
Lijsten overal lijsten, en massa werk.
Tussen de groene beuken klinkt Edisons jachthoorn,
Dvorak heet van de naald.
Een nieuwe wereld, drie streken Beethoven,
Hawaiï muziek.

In de piano barsten de muizen,
Van armoe, want waar de stilte woont,
Bent U, staat op de bladwijzer;
Eeuwige lente van rose en blauw,
Schepen uit een druppelflesje,
Molentjes van celluloid.

Mijn eerste stilleven, gouden regen,
Ik keek het af van Ensor.
Het werd een vreemde brug onder de schaduw van een treurwilg,
Twee mismaakte zwanen dobberden in het water.
Wat schreeuwde ik, niet geschikt,
Geen kitsch, loop naar de godverdomme,
Geef me f 2,50 en zet je naam er onder.

B. moet ik mijn literaire voorkeur onder de loep nemen. Ze heeft mijn belangstelling voor het imaginaire in de beeldende kunst duidelijk versterkt en een gedeelte van de door mij bewonderde auteurs kunnen als voorlopers van het surrealisme beschouwd worden.

Het zijn vooral de romantici: Lenan, Kleist, Grillparzer, Hoffmann, Nerval, Nodier, Mérimée, Vigny, Stendhal, Borel, Baudelaire. Deze kwaliteit is me min of meer na de oorlog opgedrongen; natuurlijk had ik als kind voor 1940 de boekenkast van mijn ouders al geplunderd en waren Poe, Stoker, Sax Rohmer me niet ontsnapt, maar ik las ze als één pot nat, als het maar goed griezelig was. Het werd trouwens nog eens aangedikt door plaatjes en prenten van Gilray,^5. watvriendelijker Richter^6.. Het vlot van de Medusa vond ik een schoon schilderij; die bewondering is gebleven. Na de oorlog had ik werkelijk te kiezen: of Maria Corelli, De wapens neer, Op vasten grond etc., of de eerder genoemde romantische schrijvers; eigentijdse literatuur was nu eenmaal niet te vinden in de boekenstal en op de markt waar ik met dubbeltjes, kwartjes terecht moest, beginnende tekenaars zijn zelden bemiddeld.

Het waren overigens prachtige uitgaven, soms eerste drukken afkomstig van de betere zolderopruimingen, men zal ze nu vergeefs zoeken waar ik ze vond.

5. Gilray, politiek tekenaar uit einde 18e, begin 19e eeuw, veel gruwelijke Napoleon-prenten, heeft met zijn wijze van tekenen zeker invloed gehad op Ensor.
Richter, Duitse romantische schilder en tekenaar, ± tot 1870 dacht ik, naïef gericht, werkte in Italië, schreef memoires, niet oninteressant. Naast schilderijen illustreerde hij met prachtige houtsneden veel Duitse volksverhalen en sprookjes. (z.g.n. Richter Bilder, Dresden).

6. Gilray, politiek tekenaar uit einde 18e, begin 19e eeuw, veel gruwelijke Napoleon-prenten, heeft met zijn wijze van tekenen zeker invloed gehad op Ensor.
Richter, Duitse romantische schilder en tekenaar, ± tot 1870 dacht ik, naïef gericht, werkte in Italië, schreef memoires, niet oninteressant. Naast schilderijen illustreerde hij met prachtige houtsneden veel Duitse volksverhalen en sprookjes. (z.g.n. Richter Bilder, Dresden).

[p. 52]

Ten laatste C. Ik ben in een stad geboren waar het surrealisme een weinig gebloeid heeft, hoewel deze stad beschouwd kan worden als een uithoek wanneer het om schilderkunst gaat.

Daarom is het des te wonderlijker dat uitgerekend één van de weinige surrealisten die Nederland rijk is, zijn hele leven gewerkt heeft en tot voor kort werkte - hij verhuisde een jaar geleden naar het ‘platteland’ - te Utrecht. Bij mijn weten is Moesman de enige Nederlandse schilder die door Breton als surrealist aanvaard is, hetgeen wat mij betreft iets wil zeggen. Hoe men over Breton ook denkt als kunstpaus, hij heeft tijdens zijn leven blijk gegeven enig inzicht in de schilderkunst te hebben. Zijn verzameling schilderijen wees daarop, en indien men zijn manifesten^7. en verhandelingen leest kan men zich niet aan de conclusie onttrekken dat hij veelal de goede weg aan het surrealisme heeft gewezen, ook al gaat zijn literaire werk, evenals dat van de meeste theoretici uit deze hoek, onder het jargon van de raadselachtigheid gebukt.

Een jargon dat volgens Schopenhauer^8. afkeuring verdient, behalve als men iets te verbergen heeft. En wellicht had Breton een pessimisme te verbergen, was hij er niet zo zeker van dat het creatieve gekoppeld aan een primitief verschijnsel als de beeldende kunst nog een kans zou maken in de komende tijden.

Hoorde ik als kind reeds de verhalen over

7. Alle manifesten en verhandelingen van Breton zijn gebundeld in één uitgave, ik meen van na 1950, zie verder boekhandel.

8. Schopenhauer, Ueber Schriftslellerei und Stil.

[p. 53]

de verschrikkelijke Moesman, een man waar niets veilig voor was, een gek, later na de oorlog zou ik de in werkelijkheid zachtmoedige schilder ontmoeten. Het ging niet erg vlot, daarvoor verschilden we teveel van karakter. Buitendien bleek hij voorzichtig tegenover mij te staan vanwege de ongunstige berichten die hij over mij had vernomen (drankmisbruik, vreemd gekleed, ruw in de mond, geheel zonder talent, brutaal, kortom de jeugdige maar schofterige Kuik, die nergens eerbied voor had).

Deze kennismaking echter verbreedde zich en enige tijd werkten we zelfs samen als beheerders van het Grafisch Gezelschap de Luis.^9. Dit intensievere kontakt verdiepte mijn vrij algemene kennis omtrent het surrealisme, Het is nu eenmaal iets anders een surrealist aan het werk te zien, dan deze richting in de schilderkunst uitsluitend via plaatjes en verhaaltjes te kennen. Het verheldert de zaak. Daartoe droegen de kritische opmerkingen van deze kunstenaar over het schilderen in het algemeen, zijn houding in het bijzonder, en wat men van de maatschappij had te verwachten in het heel bijzonder, ook veel bij.

Men zou zijn filosofie op deze gebieden samen kunnen vatten met het woord ‘bestaanswantrouwen’. Het waren ideeën die mij van huis uit heel goed lagen. Ze maakten het o.a. mogelijk dat wij een vriendschappelijke relatie onderhielden. (Wonderlijke uitdrukking, vrienden heb ik

9. Grafisch Gezelschap de Luis, zes jaar geleden, 1962, opgericht door J.A. Moesman, H. van Maarsseveen, W.D. Kuik, te Utrecht in het atelier van de beeldhouwer J. Uiterwaal.

[p. 54]

niet in Utrecht en relatie doet me denken aan twee handelsreizigers, maar ik weet niets beters).

In tegenstelling tot andere richtingen in de beeldende kunst en de literatuur (impressionisme, naturalisme b.v.) is de invloed van het surrealisme op de Nederlandse schilders en schrijvers van voor de oorlog zeer beperkt geweest.

Maar ook de kritiek heeft niet veel belangstelling gehad. Er is in die tijd voorzover ik het tot nu toe heb kunnen bekijken maar één behoorlijk artikel over het surrealisme verschenen, als men tenminste geen overdreven belang wil hechten aan de ‘enkele regel’ die in de jaren dertig in het Critisch Bulletin heeft gestaan^10. en het zielige artikel van Bruning uit 1944 wenst te vergeten.^11.

Het stuk over de ‘Surrealistiese Franse letteren’ dat Du Perron in 1928 in de Gulden Winchel schreef benadert de zaak met een stevig brok wantrouwen. Hij breekt het surrealisme in dit artikel niet totaal af, aan de verschillende figuren die hij bespreekt kent hij wel enige waarde toe, maar hij loopt niet over van enthousiasme. Zijn kritiek richt zich vooral op de rellen en de bekvechterijen waarmee de heren zich bezighielden; hij vindt ze beneden peil, vrij kinderachtig. Overigens zit hij behoorlijk in de achtergronden, want hij noemt het een produkt van de oorlog en Freud, voortgekomen uit Dada, niet los te denken van

10. Zie Critisch Bulletin, februari 1932, februari 1934.

11. Bruning in de Schouw, 1944.

[p. 55]

o.a. Vaché, Lautréamont, Jarry, mensen waar hij duidelijk meer bewondering voor heeft.

Het is waar, hij vergeet de voorlopers uit de romantiek te noemen, maar ik weet niet of dat reeds in 1928 te onderkennen was; per slot van rekening stond de zaak nog geen vier jaar op het toneel.

Ook is het mogelijk hem te verwijten dat hij wellicht Breton, Soupault, Eluard, Desnos en Aragon niet het volle pond gaf. Dat valt echter nu in 1968 eveneens beter te schatten dan in 1928.

Een belangrijke kant is hem ontgaan ondanks het noemen van enige schilders. Hij deelt het met veel critici van deze tijd. Het surrealisme - het is hem volmaakt ontsnapt - brengt de schilderkunst en de literatuur dicht bij elkaar. Er is geen stroming aan te wijzen, de laatste tachtig jaar, die dat overtuigender klaarspeelde, vermoedelijk omdat het surrealisme poëtisch moraliserend gericht is, terwijl de meeste moderne stromingen abstract muzikale trekken vertonen.

Naast de kritiek op de epateerkant richt Du Perron zijn pijlen op het automatisme, het ermee samenhangende jargon. Hij gelooft er niet in, niet in het droomgebruik, niet in het uitschakelen van het brein. (De tamboer van de rede moet creperen, heeft ongeveer Breton eens gezegd.)

Het bezwaar tegen het automatisme wordt nog steeds door veel critici gevoeld. Toch

[p. 56]

is het niet verstandig er al te afwijzend tegenover te staan. Eén van de moeilijkheden voor de criticus is namelijk: hoe houd ik de neven, ooms, broers etc. uit elkaar als ze veel van druppels water weg hebben. Waar zit b.v. het verschil tussen de fantasievolle kunstenaar en de surrealist. Het verdachte automatisme kan dan uitkomst brengen, of men het nu wel of niet te pas vindt komen. Het is namelijk kenmerkend en zaligmakend voor het surrealisme, terwijl de fantastisch gerichte kunstenaar er zich in de grond van de zaak niet aan wenst te onderwerpen.

Aan de ene kant vindt men de verbeeldingsvolle, geëmotioneerde kunstenaar met romantische trekken, de ‘fantaisist’, hij verzint en verbeeldt. Aan de andere kant staat de surrealist, die een reeks voorouders heeft met trekken van eerder genoemde groep. Maar hij laat het geheel op het automatisme aankomen, wenst niet te controleren, zoekt de inval, hetgeen een reeks beelden oplevert die geen enkele samenhang bezitten, behalve dat ze een reeks zijn, zoals Vestdijk terecht opmerkt in De glanzende kiemcel.^12.

In deze studie over de poëzie wordt overigens in de voetsporen van Du Perron afstand genomen van het surrealisme. Het is ook Vestdijk te oncontroleerbaar, de kans op onzin is hem te groot. alleen ziet hij eventueel mogelijkheden voor de schilderkunst en de droom. Het is dan aardig te

[wordt vervolgd]

12. De glanzende kiemcel, zie hoofdstuk over het dichterlijke beeld.