Hollands Maandblad. Jaargang 9 (236-245)

[p. 32]

Film is het mooi maken van vulgaire dingen
Jan Blokker

Wie er aardigheid in heeft kan dezer weken een film uit 1934 in de bioscoop zien: Scarlet Empress. Er is aardigheid genoeg aan. De film werd gemaakt door Josef von Sternberg en gespeeld door Marlene Dietrich - zijn Trilby, zijn Galatea of eenvoudig zijn geliefde, daar zijn de meningen over verdeeld gebleven; medehoofdrolspeler was John Lodge die later in diplomatieke dienst ging en nog Amerikaans ambassadeur in Madrid is geworden; en Menno ter Braak vond het allemaal kitsch.

Een overstelpende hoeveelheid motieven om te gaan kijken.

Nu is hier niet meteen de unio mystica tussen Dietrich en Von Sternberg, of zelfs maar de reclassering van gewezen filmacteurs aan de orde - al zal niemand mij horen zeggen dat zulke dingen niet van vitaal belang zijn voor de cinema. Ik ben er bij wijze van spreken ooggetuige van geweest hoe Jules Dassin in 1955 in Cannes zijn eerste blik wierp op Melina Mercouri, toen nog nauwelijks meer dan de locale Shireen Strooker (of zo) van de Griekse filmindustrie. Twee jaar later speelde ze een rol in Celui qui doit Mourir, daarna werd ze de ster van Nooit op Zondag, en inmiddels zijn ze getrouwd en alle films van Dassin zijn sindsdien goed of slecht mede omdat hij slaapt met de vrouw op wie ik hem dertien jaar geleden verliefd heb zien worden, en die hij aan zich gebonden houdt met alle apparatuur die god en de gebroeders Lumière hem geschonken hebben. Dat is nog wat anders dan de Mathilde Cyclus schrijven na twee keer blozend tegen het Belgische meisje Thomas te hebben gelachen.

Nog helemaal afgezien van mijn persoonlijke rol in die ene toevallige idylle van Dassin is de betekenis van dat soort lijf-aanlijf-contacten in het filmproces duidelijk genoeg. Films worden nu eenmaal niet gemaakt door één Schepper op een zolderkamer naast een walmende petroleumkachel, maar door een team van dames en heren die mekaar gebruiken, beminnen, haten, waarderen, het bloed onder de nagels pesten, vernederen of tolereren - al naar gelang ze elkanders stem, gelaat, gebaar, figuur of lichaamsgeur wel of niet op prijs stellen. Filmmaken is een betrekkelijk vulgaire aangelegenheid.

Menno ter Braak heeft die ‘vulgaire’ kant van de cinema nooit in zijn beschouwingen over film willen betrekken. Hij stond daar niet alleen in. In de jaren (ongeveer 1926 tot ongeveer 1932) waarin hij met een zekere regelmaat over film publiceerde, was het zeker in Nederland bon ton niet dan met afgrijzen te refereren aan zulke zaken als de massa, de filmster, het orgel van Tuschinski of de bombast van Hollywood; de Nijmeegse filmlector A. van Domburg voelt zich trouwens tot op deze dag nog een hele Piet als hij in zijn tijdschrift Filmforum hooghartig ‘juffrouw Garbo’ kan schrijven in plaats van gewoon Greta Garbo.

De journalisten, schrijvers en intellectuelen die zich rond '30 met film bezig hielden, pasten een consequente scheiding toe tussen wat zij op gezag van vooral Walter Ruttmann, maar spoedig ook Poedowkin en Eisenstein ‘film pur’ noemden - de bijna ‘absolute’ film van Ritme, Beweging, Licht en Fotografie, en altijd nog liever een asbak in beeld dan Rudolf Valentino; én de bastaardfilm (‘die de massa kent en verafgoodt’, schreef Ter Braak) die met al z'n vulgaire trekken voornamelijk uit Amerika kwam. ‘Amerika’ (nog eens Ter Braak), ‘dat door zijn cultuurloosheid de eerste stoot gaf tot een zelfstandige groei van de film naast het toneel, bereikte door diezelfde cultuurloosheid een onder barbaarse luxe verborgen leegte zonder enig uitzicht.’

Het is de vraag of pur en impur in één der ‘traditionele’ kunsten van elkaar onderscheiden kunnen en moeten worden, maar het is zeker dat zo'n schifting volmaakt zinloos wordt zodra ze op film wordt toegepast. Het misverstand berust op de oude alphahovaardij die pas in onze jaren, en dan nog tegenstribbelend, een beetje verdwijnt uit kringen van kunstenaars en van mensen die zich met kunst bezighouden - de gemiddelde artiest is niet alleen bang voor electriciteit

[p. 33]

maar er ook nog trots op dat hij bang is voor electriciteit, en zeker in Nederland lijken kunstenaars nog altijd meer op Willem Kloos dan op een astronaut: dik tevreden met hun twee linkerhanden.

Iemand als Ter Braak wist in 1926 (Cinema Militans) ook al wel dat film een product was van de techniek én de commercie, en derhalve gericht op en bestemd voor een groot publiek, maar hij vond dat lang niet leuk. Z'n kwade geweten over het feit dat hij belangstelling had voor een medium met zoveel principieel-impure kanten, trachtte hij te sussen door gewapend met oogkleppen op zoek te gaan naar wat hij voor schilfers goud aanzag in de vuilnisbelt van de cinema. En intussen maar klagen:

‘Nog heeft de film niet gekozen voor de lijdensweg, die onvermijdelijk van de massa vervreemden doet.’

En als Jean Epstein schreef: ‘Il faut au cinéma ses cent millions d'yeux. Il a besoin de cette immense foule pour vivre et pour progresser’, had Ter Braak - geschoold dialecticus die hij in die dagen nog was - z'n antwoord klaar: ‘Inderdaad, geen theaters voor het intellect, geen verenging van de kring der toeschouwers! Geen bleke proefnemingen in een besloten cercle! Deze cercle vormt zich vanzelf! Zonder opzettelijke inperking zal de film komen tot de erkenning van de waarheid, dat alle kunstuiting een voorrecht is, voor bevoorrechten, en alle toewijding aan de kunst een vereenzaming’.

Jezuitische casuistiek is er niets bij.

Er kan getwist worden over de vraag waar precies de fout begon in de denkwijze van Ter Braak en zijn Hollandse Ligavrienden uit 1927. Ten dele in ieder geval in hun critiekloos geloof aan de pas ‘ontdekte’ Russische montagewetten die op hun reis van Moskou naar Amsterdam via Berlijn geleidelijk veranderden van opportunistische revolutionnaire strijdmiddelen in dogmatische artistieke voorschriften. Ten dele stellig ook in hun blinde afkeer van de onpure elementen acteurs, verhaaltjes, massa, commercie - de hele ‘circus’kant) die ze weigerden te zien als integere delen van het totale complex cinema. En voornamelijk tenslotte dus in hun conceptie van film - het nieuwe medium dat ze alleen maar partieel wensten te accepteren: alleen maar voorzover er normen op konden worden toegepast die ook golden voor de literatuur, de muziek of de beeldende kunst. De pure normen, de normen van de ‘lijdensweg’ en de ook voor film verbeide ‘vereenzaming’.

De journalisten, schrijvers en intellectuelen van rond '30 onderscheidden literatuur en treinlectuur, Mozart en het strijkje van de Scheveningse Pier, Willink en de zonsondergangen van Karbargaboer. En op dezelfde manier eisten ze het onderscheid op tussen de ‘sjieke’ vormexperimenten van Walter Ruttmann en de ‘vulgaire’ cowboys uit Hollywood, zonder te beseffen dat het nieuwe medium honderdmaal completer werd gebruikt in Hollywood dan in het toenmalige Berlijn; zonder te beseffen dat het nieuwe medium geen kunst was, en niet ongestraft de cowboys liet wegdestilleren om iets dat op kunst kon lijken over te laten - maar op z'n ‘sjiekst’ een pop-art - een uitdrukkingsmiddel waarvan de mogelijkheden toen voor nog geen honderdste waren beproefd.

Ter Braak blijft in dat gezelschap van

[p. 34]

Hollandse Ligabroeders de interessantste figuur. Niet alleen omdat hij waarschijnlijk intelligenter was dan de rest en (met alle gevaren van dien!) een grotere geestelijke bagage meenam op zijn weg naar de pure cinema, maar ook omdat hij er na zes jaar plotseling genoeg van bleek te hebben, en de Liga met al z'n nobele en hooggestemde filmprincipe's vaarwel zei via een manifestachtig schrijven onder de titel ‘Naar een Concertgebouw voor de Filmkunst?’

Een merkwaardig stuk.

De hartekreet terwille van een zelfgevormde ‘cercle’ wordt er niet in gehonoreerd, al zou de titel dat doen vermoeden. Het tegendeel is waar. De ‘vereenzaming’ die de schrijver zes jaar tevoren nog als onontkoombaar voorschreef, wordt in 1932 bespot en gevreesd: ‘een Concertgebouw voor de Heilige Filmkunst zie ik in het naaste verschiet!’ voorspelde hij ironisch - en terzijde mag opgemerkt worden, dat dié profetie uitgekomen schijnt, maar gelukkig is het inderdaad maar schijn: de tijd dat de nazaten van Ter Braak in de donkere jaren '50 De Uitkijk frequenteerden om in manchester pakken de Betere Films Uit Het Altijd Zo Spirituele Frankrijk te aanbidden, is gelukkig voorbij: arthouses zijn tegenwoordig weer gewoon voor films waar Tuschinski geen brood in ziet.

Onmiddellijke aanleiding voor Ter Braaks afscheid van de Filmliga was een film van Von Sternberg. Jammer genoeg niet Scarlet Empress, want dan hadden we het meteen kunnen checken, maar toch een film die er vlak bij lag: Shanghai Express, uit 1932, en ook met Dietrich. Het kardinale punt was het meningsverschil tussen Ter Braak en Scholte - de eerste vond de film kitsch, de tweede vond dat ten aanzien van het scenario ook wel, maar was niettemin verrukt omdat Sternberg dat scenario filmisch zo schitterend had verbeeld. Het kardinale punt was met andere woorden wederom, of nog steeds, de schifting. Film viel, voor beide heren, uiteen in een pure en een impure helft - het verschil zat alleen in de waardering. Ter Braak had z'n oogkleppen niet meer op en werd hinderlijk afgeleid door de bijverschijnselen (‘fatale vrouwen’, ‘verdroomde officieren’, ‘gerythmeerde nonsens’), Scholte was bereid de vulgaire kanten met een korreltje zout te nemen.

Hoe ironisch Ter Braak zich in z'n afscheidsartikel ook opstelde, hij was wat het principe betreft nog geen spat veranderd:

‘Wat hebben wij gevonden? Dat de film een kunst is. Dat wij nu zover zijn als de wereld ten opzichte van litteratuur, schilderkunst enz. al eeuwen was. Wij hebben film ingelijfd bij het betrekkelijk bruikbare vooroordeel “kunst”... en zijn bereid te vergeten dat nu de vraag gesteld moet worden naar de grenzen dier betrekkelijke bruikbaarheid. Die grenzen zijn, nu al, zo hopeloos overschreden dat men lyriek verspilt aan een film als Shanghai Express...’

Een betrekkelijk vooroordeel, daar kan iedereen ook nu nog mee accoord gaan. Maar de bruikbaarheid voor film is nihil gebleken.

Het is aardig om te gaan kijken naar Scarlet Empress dat zich nu toevallig nog een keer in een gewone bisocoop voordoet. Aardig om er naar te kijken zonder één oog (een literair of een filmisch) dicht te knijpen - en dan te ontwaren hoe Von Sternberg met al of niet betrekkelijke en al of niet bruikbare vooroordelen kunst en kitsch samen een superieure droom fabriceert, een superieur sprookje vertelt.