Hollands Maandblad. Jaargang 9 (236-245)

[p. 15]

Een chaos zo vredig (I)
M. Schouten

‘Overdag ziet New York City's East Village er grauw uit - olijfgroen, roestbruin, grijs. Een bijna monochrome opeenhoping van gebouwen die er uitzien als armelui's kinderen met betraande wangen. Tegen de gevels groeien brandtrappen als een monsterachtige, meedogenloze jungle-flora. De meeste ramen lijken er op slaperige ogen, half afgeschermd tegen de zon. 's Nachts is de buurt in een geheimzinnig clair-obscur gegehuld, met aan- en uitfloepende lichtreclames en politiewagens met zwaailichten. Er valt meer te zien, te horen en te ruiken dan op een Perzische markt. Op straat zie je de meest uiteenlopende mensentypen. In de restaurants, de café's, de kapsalons, de boekhandels, de rommelwinkeltjes ontmoet iedereen iedereen - bijna onbewust als een onderdeel van “making it in the Village”. Maar achter de twintigste eeuwse barok van de gevels en achter de commerciële bijenkorf wordt een ander stuk opgevoerd: de Village is nog altijd de wijk van de schilders, de dichters en de muzikanten - er is nog steeds dat rusteloze zoeken waarom de buurt al jaren legendarisch is.’

De woorden zijn van de Amerikaan Bill Quinn. De wijk is Lower East Side, Manhattan - of: East Village, zoals gezegd. Voor de jazz is de Village wat het Harlem van de late jaren twintig was: een ‘testing ground’ voor nieuwkomers uit de provincie, een laboratorium waarin nieuwe muzikale ideeën op hun bruikbaarheid worden getoetst, een gemeenschappelijk artistiek depot waaraan iedereen bijdraagt en waaruit iedereen put, een grote jam-session. John Coltrane had het in een interview eens over ‘a big reservoir, that we all dip out of’. Voor zover dat reservoir een zichtbare gestalte heeft is het die van de Village. Daar is het waar de ontwikkelingen die met Ornette Coleman (met Charlie Haden en Edward Blackwell), Cecil Taylor (met Sunny Murray en Albert Ayler), Sun Ra (met Frank Gilmore) en John Coltrane (met Elvin Jones) rond '60 zijn begonnen, nu convergeren en verder uitgewerkt worden. Voor een deel door de vernieuwers van het eerste uur, maar grotendeels door een tweede generatie modernisten die rond '66 al zo'n reputatie hadden dat hun namen - en soms hun muziek - al tot in de Nederlandse moerasdelta bekend waren. Ook in Chicago schijnt er intussen een bloeiende moderne ‘scene’ te zijn ontstaan, waar men de New Yorkse ontwikkelingen overigens nauwkeurig in de gaten houdt. Maar dè moderne jazz - als duidelijk herkenbaar muzikaal idioom - ontwikkelt zich in de Village.

Zoals alles evolueert de jazz soms geleidelijk en soms schoksgewijs. Het Village-idioom begon met een schok: het New Yorkse debuut van altsaxofonist Ornette Coleman in de herfst van '59. De dit-is-geen-muziekmeer roepers hadden een nieuw mikpunt en de modegevoeligen een nieuwe heiland. Vooral de musici, een enkeling daargelaten, moesten weinig van hem hebben. ‘I think he's jiving baby. He's putting everybody on’, zei trompettist Roy Eldridge (in de jaren dertig zelf een avant-gardist). ‘Ze beginnen met een mooi thema, maar dan gaan ze een ruimtereis maken. Ze houden zich niet aan de akkoorden en ze spelen rare aantallen maten. Ik kan ze niet volgen.’ Bassist Buell Neidlinger, zelf een avantgardist in die tijd, zag het zo: ‘Al die muzikanten stonden daar doodsbang aan de bar in de Five Spot, bang dat Ornette de trend zou worden en dat ze het niet zouden kunnen maken.’

Toch is de reactie van Eldridge, die ongelijk heeft gekregen, begrijpelijk. Want wat was er aan de hand? In de jazz vóór Coleman draaide alles om strakke harmonische vormschema's: de 12-matige blues en 32-matige songvorm, met een paar varianten op dat grondpatroon. De blues is in zijn simpelste vorm een reeks van drie akkoorden (tegelijk tot klinken gebrachte tertsen (do-mi) meestal drie of vier, soms meer): de melodie die in de eerste vier maten gespeeld wordt bestaat uit noten uit akkoord A of uit noten die bij dat akkoord A passen, er niet vals bij klinken, in maat vijf en zes dicteert akkoord B de gang van zaken, in maat zeven en acht treedt akkoord A weer op, in maat negen en tien duikt een nieuw akkoord C op en in maat elf en twaalf zijn we weer thuis bij akkoord A. Een blues bestaat dus uit een

[p. 16]

veelvoud van twaalf maten. Bij de songvorm gaat het in principe net zo.

Opdat het voor een improvisator en zijn begeleiders ondubbelzinnig duidelijk is wanneer akkoord B akkoord A opvolgt wordt er ook in een strak metrum gespeeld: de tijd wordt in gelijke moten gehakt en bepaalde tijdseenheden worden regelmatig geaccentueerd, vroeger de eerste en derde tel van een vierkwartsmaat, later de tweede en vierde tel. Een gefixeerde akkoordopeenvolging die periodiek terugkeert gaat onverbrekelijk samen met een vast metrum. Dat waren de vaste oriëntatiepunten voor een improvisator en dat was nu net hetgeen Eldridge in Coleman's muziek miste.

Nu is het akkoordenschema zoals ik het beschreven heb uiterst simpel. In de loop van de tijd werden de drieklanken vier-, vijf- of zes-klanken - geweldige tertsopstapelingen. Noten die men vroeger als akkoordvreemd, als vals zou hebben ervaren werden ingelast. Ook speelde men niet langer vier maten op één akkoord, maar elke maat op een ander akkoord of tenslotte zelfs twee verschillende akkoorden per maat. Een ontwikkeling die rond '60 ook zijn eindpunt vond in het spel van tenorsaxofonist John Coltrane en in dat van altsaxofonist-basklarinettist Eric Dolphy. Coltrane zocht het vooral in een grote akkoordendichtheid in de tijd (Giant Steps) en Dolphy was een stapelaar zonder hoogtevrees (Outward bound) - beiden gingen tot aan de grens van het mogelijke en overschreden die grens tenslotte. Zij slaagden er bovendien ook nog in om tussen de bedrijven door muziek te maken - en hoe! - maar hun minder getalenteerde collegae zaten op een gegeven moment als ratten in een harmonische val. In veel improvisaties is dat radeloze op en neer rennen langs de akkoorden goed te horen. Want dichte akkoorden die voluit gespeeld worden door bas en piano, vooral de piano, beperken de keuzemogelijkheid van de improvisator aanzienlijk. Een mogelijkheid is natuurlijk ook om zo'n akkoord niet voluit te spelen en het met een of twee noten impliciet aan te geven: Monk was en is daar een meester in, maar wel een meester met zeer weinig leerlingen. Misschien omdat het vaak toch wel dubbelzinnig werkt. Tenslotte was het natuurlijk ook mogelijk om de zaak dan in vredesnaam maar simpel te houden: ‘Maar dat alles - het spelen van gecompliceerde harmoniën - blijft onnodig en vandaag de dag (1958) komt iedereen terug bij de oude bronnen, aan de oorsprongen van de oude blues met zijn zo eenvoudig mogelijke harmonieën. Alles wat jazz is kan samengevat worden in één idee: de blues. Verder is er niets!’ (Donald Byrd).

Nu was dat ‘vroeger’ ook maar schijn. De oudste bluesmuziek lijkt nauwelijks op de muziek waar Byrd op doelt: de soul-jazz van mensen als Horace Silver, Jimmy Smith, Cannonball Adderley en de Jazz Messengers. Jazz waarin vooral dankzij de toen bij de ‘echte’ jazzmusici in hoog aanzien staande Ray Charles veel gospelinvloeden verwerkt zijn - of liever: het opwindende gospel/blues mengsel dat Charles' muzikale idioom vormde. Bepaalde algemene gospel/blues gegevens doken steeds frequenter in steeds meer jazz op, terwijl vroeger algemene gegevens juist zo persoonlijk mogelijk gemodelleerd werden. Silver c.s. werkten toe naar het minst persoonlijke en het meest algemene. En juist dat vinden van een gemeenschappelijke noemer roept een ‘vroeger-effect’ op. Deze soort muziek heeft intussen een geweldige furore gemaakt. Vooral in de vocale blueswereld heeft de soul (Otis Redding, Wilson Pickett etc.) de oudere rhythm 'n blues en de Chigaco-blues vrijwel verdrongen. En de blanke pop, die sinds de rock-golf van '55-'57 veel aan de blues ontleent, heeft intussen ook de nodige soulelementen geabsorbeerd. De pop is er niet slechter op geworden, maar voor wie in muziek nog iets anders zoekt dan een ‘feest der herkenning’ - in een opwindende sfeer van samenzijn als in een bijeenkomst van Broeder Maasbach - is het een beperkte en snel vervelende collectie cliché's.

Tussen twee haakjes - deze verhandeling over soul is de kortst mogelijke samenvatting van een uitvoerig artikel van Rudy Koopmans in het augustusnummer van Jazzwereld.

De enige musicus die in de jaren vijftig een ‘vroeger-effect’ wist op te roepen zonder in het aaneenrijgen van cliché's te vervallen was Mingus, maar die putte dan ook niet alleen uit het arsenaal aan gospelcliché's.

Ook Coleman is begonnen met het uitdunnen van die akkoordenboel. Maar wat er resteerde werd bovendien zeer vrij door hem geinterpreteerd. En daarin verschilde hij radicaal van de soul-richting. Harmonisch kon eigenlijk alles wel, al heeft hij de stap naar de echte a-tonaliteit (zonder tooncentrum) nooit gezet. Ook zijn bassist bezat een tot dan toe ongekende vrijheid in het kiezen van de noten tijdens een solo van de saxofonist of van diens medeblazer, trompettist Don Cherry. Daarmee kwam ook de noodzaak om in een strak volgehouden metrum te spelen te vervallen. De piano die op zijn eerste platen nog deel uitmaakte van de

[p. 17]

bezetting van zijn groep verdween snel, omdat een dergelijke harmonische dwingeland niet in de muziek paste.

Doordat Coleman een fors begin maakte met het ontbinden van het harmonisch stelsel kwam ook het melodisch element op losse pijlers te staan: zijn melodiek beweegt zich vrijer ten opzichte van harmonische steunpunten en metrische indeling. De improvisaties staan, vooral in zijn rijpere stijl, in een directe relatie tot het thema. Het thema is meestal een betrekkelijk kort en eenvoudig motiefje. Dat wordt vergroot, verkleind, omgekeerd, anders geritmiseerd, sequensmatig door de diverse registers van zijn instrument herhaald, enzovoort enzovoort, tot er een nieuw motiefje is ontstaan dat op zijn beurt aan een dergelijk onderzoek wordt onderworpen. Vanuit deze kleine eenheden ontstaat een groter, logisch opgezet bouwsel en als aan het slot het thema nog een keer gespeeld wordt klinkt dat als een recapitulatie van het voorafgaande. Dit geldt natuurlijk ook voor het ritme: een melodisch motief is tenslotte tegelijk een ritmisch motief. En de aaneenschakeling van losse, steeds gevariëerde ritmische cellen is structureel misschien nog wel belangrijker voor zijn muziek dan het melodische element - het geeft in elk geval een soepelheid aan zijn muziek die tot dan toe in de jazz ongekend was. Al zijn voorbeelden van een vergelijkbare werkwijze ook te vinden in het werk van Rollins en Monk (Coleman heeft één keer in het publiek piano gespeeld. Commentaar van Jazzwereld's Amerikaanse correspondente: ‘Het klinkt als Monk, qua timing, maar ingewikkelder.’).

Er was doorgaans wel een duidelijk gedefinieerd tempo, een beat, maar dat kon in de loop van een stuk wisselen - en soms zijn er twee gelijktijdige tempobelevingen. Ook werd er dikwijls met regelmatige accenten een metrum aangegeven, maar het metrum kan ook vrij wisselen in de loop van een stuk. Soms wordt het ook verdoezeld en verdwijnt het even helemaal, zodat er een zwevend ritme ontstaat.

De taak van de bassist en de drummer bestaat uit het geven van tegenmelodieën en tegenritmes achter de improvisatie zodat er - in sommige gevallen althans - een vrij contrapunterend spel ontstaat rond een bepaald tonaal centrum en een bepaalde beat. Dat zijn momenten waarop het lijkt alsof de drummer pedalen heeft, de bassist snaren en de saxofonist kleppen waarmee hij niet alleen zelf speelt maar tegelijk de twee andere musici ‘bedient’. Coleman: ‘Als ik op een gegeven ogenblik geen patroon maak waar ze zich naar kunnen voegen, dan kan degene die op dat moment het dominerende oor heeft iets doen waarmee hij de richting van de muziek verandert van wat het was in iets beters. En ik geloof dat het dan goed is om met hem mee te gaan. Ook de drummer kan helpen bij het bepalen van de richting omdat hij, bijvoorbeeld, een andere beat onder mijn frase kan schuiven en zodoende mijn eigen spel vrijer maken.’

Een derde vormgevend element in de muziek van het oorspronkelijke kwartet was, naast dus de melodiek en het ritme, de sound. Een begrip waarmee in de schrijverij over jazz veel te weinig gewerkt wordt omdat het niet voorkomt in het begrippenapparaat dat is opgesteld om Westeuropese concertmuziek mee te kunnen analyseren. Voor de jazz is die terminologie ontoereikend, zodat er zich een eigen jargon ontwikkeld heeft - met termen als beat, bounce, swing, drive, sound. Maar zonder veel theoretische fundering, wat het gebruik ervan niet in de hand werkt.

Behalve dat hij zich bedient van een relatief zeer persoonlijke muzikale taal op ritmisch, melodisch en harmonisch gebied is het kenmerk van elke grote jazzman uit heden en verleden dat hij een zeer karakteristiek, persoonlijk geluid heeft - een eigen toon. Nu had Coleman zo'n persoonlijke toon dat hem in het begin, evenals Cherry, vaak verweten is dat hij zijn instrument niet beheerste. Want terwijl een min of meer precieze intonatie binnen een streng gelijke stemming verwacht werd, klonk Coleman vaak ronduit ‘vals’ - los van harmonisch al of niet juist kiezen van de noten klonken de noten zelf vaak vals. Nu was het in de jazz (Ernie Henry!) en in de instrumentale rhythm 'n blues al vaak de gewoonte een toon iets te laag in te zetten en daarna op te trekken tot de juiste toonhoogte. Men zou kunnen zeggen dat Coleman dit procédé toepaste, maar tussen te lage inzet en definitieve toonhoogte een hele omweg maakte en soms zelfs niet eens op die juiste toonhoogte aankwam. Zijn voorkeur ging duidelijk uit naar een buigzame, kneedbare toon in combinatie met een ruige, expressieve klank. Ook trompettist Don Cherry heeft een buigzame, weke, enigszins valse toon - een beetje in de trant van Miles Davis. De knetterende aanzet en de stralende, strakke klank waar andere trompettisten van voor '60 - in het voetspoor van Clifford Brown - naar streefden mist hij volkomen. Overigens wist hij week & buigzaam niet te combineren met ruig & expressief - een latere trompettist als Donald Ayler acht het laatste tweetal kwaliteiten duidelijk belangrijker

[p. 18]

dan het eerste tweetal en hij zoekt het meer in een brede, volle toon die aansluit op het geluid van mensen als Fats Navarro en Bubber Miley. Toch was juist de toon van Cherry ideaal voor Coleman: hun samenspel mag ‘slordig’ klinken in de themaexposities, juist door die zeer speciale slordigheid komen die thema's tot leven. In nette uitvoeringen blijven die oude Coleman-thema's zo dood als een pier, zoals ik diverse keren heb kunnen constateren.

Een belangrijke bijdrage aan de groepssound werd ook geleverd door de drummer. Elke slag heeft niet alleen een ritmische functie, maar creëert ook een rijke serie boventonen die begint in de laagte en die prachtig kan amalgameren met de boventoonreeksen van de hogere instrumenten. Sonny Greer en Art Blakey waren de eerste belangrijke slagwerkers die vooral ook oor hadden voor deze mogelijkheden van hun instrument. Ed Blackwell was de eerste die zich hier op een systematische manier mee bezig hield en het zal niet toevallig geweest zijn dat hij Coleman's eerste drummer is geweest.

De bassist moest vooral een relatie zoeken met het register waarin Coleman speelde: hoog, midden of laag. Want de saxofonist had drie min of meer duidelijk afgebakende klankgebieden op zijn instrument. In de hoogte een fel, snijdend geluid, in de laagte breed en cello-achtig en in het midden uiteraard iets daar tussenin. Het streven van een ‘goed’ saxofonist (men hore de vroege Coltrane) zou zijn die verschillen in klank weg te werken, te egaliseren, maar Coleman exploiteerde ze juist. Zo heeft het plotselinge overschakelen van hoog op laag dat hij graag doet dezelfde stimulerende werking als een modulatie in vanuit de harmonie gedachte muziek; zoals in zijn toonbehandeling trouwens ook iets van de oorspronkelijke harmonische cadenswerking is terug te vinden - nu is er geen akkoord dat opgelost moet worden (van spanning naar ontspanning, van dissonant naar consonant) maar een toon. Zo zou trouwens ook de opeenvolging van melodisch/ritmische motiefjes te interpreteren zijn: probleempjes die opgelost worden. Van de bas verwacht Coleman een soortgelijke aanpak: ook in dat instrument onderscheidt hij drie klankgebieden als belangrijkste referentiepunten; de bassist moet noten kiezen uit het klankgebied dat goed past bij of juist mooi contrasteert met het gebied waarin de blazer op datzelfde moment opereert.

Coleman's pionierswerk - en dat van medemusici Don Cherry, Ed Blackwell en Charlie Haden (bas) - is natuurlijk voortgezet door anderen die door hem gestelde thema's verder hebben uitgewerkt. Zo is de solo-met-begeleiding, door Coleman al totaal op losse schroeven gezet, geleidelijk verdwenen. Ook het beginnen en eindigen van een stuk met een duidelijk als zodanig gesteld thema, nog een typische conventionele trek in zijn muziek, wordt steeds minder toegepast. Ook de beat, de pulseenheid zoals die nog bij Coleman optreedt, verdwijnt. Er loopt wat al deze aspecten betreft een duidelijke lijn van het oorspronkelijke Coleman-kwartet naar de New York Contemporary Five en vandaar naar het New York Art Quartet. In het laatstgenoemde ensemble zijn ook de laatste rudimenten van metrum en akkordiek verdwenen: de muziek is een vrij contrapunterend melodisch/ritmisch spel met een enigszins modale inslag en de melodie als duidelijke samenbindende eenheid. Nog een stap verder gaat het Giuseppi Logan Quartet, maar die muziek is niet alleen meer uit Coleman te begrijpen. Ook Dolphy is vrij snel door Coleman beinvloed, niet zozeer als blazer - hij mist Coleman's melodische inventiviteit - maar vooral in zijn opvatting van het ensemblespel (Out to lunch). En vanzelfsprekend is het groepsgewijze musiceren van de groepen onder leiding van Don Cherry zonder Coleman's pionierswerk ook ondenkbaar.

Als blazer heeft hij ook de nodige invloed gehad. Voorlopig lijkt John Tchicai me de belangrijkste en origineelste post-Colemanaltist. Maar in één opzicht heeft Coleman geen directe navolgers gehad, en dat is op het punt van zijn sound. In dat oorspronkelijke kwartet vooral klonk een stuk jazztraditie mee dat met geen enkel ander ‘vroeger-effect’ te vergelijken was. Jazzverslaggever Ralph Gleason trok een parallel met de ‘Jenkins Orphanage Band die dertig jaar geleden door de straten van Saratoga Springs trok’. Een ander kreeg associaties met oude New Orleans orkesten als de Eureka Brass Band en de Young Tuxedo Band. Kenneth Rexroth wees er op dat ‘de hele groep uit het Zuidwesten komt en achter de muziek kun je banjo's en de honky-tonk piano's nog horen, en de eerste rauwe klachten van de country-blues.’ Drummer Blackwell heeft een tijd in New Orleans gewoond en daar heeft hij zich bekwaamd in de ‘New Orleans march sound’. Bassist Charlie Haden kwam vrijwel regelrecht uit een country and western orkestje bij Coleman. Coleman zelf heeft jarenlang in primitieve rhythm 'n blues orkesten gespeeld. Al die dingen hebben hun sporen

[p. 19]

nagelaten in de muziek van het kwartet, en werkelijk niet alleen waar hij duidelijk een shuffle-rhythm gebruikt en blues-licks speelt (Ramblin'). Het is allemaal gewoon ‘de blues’ om met Donald Byrd te spreken. Verder is er niets aan de hand.

Ongeveer tegelijk met Coleman's opzienbarende New Yorkse debuut bevond de tenorsaxofonist John Coltrane zich in een beslissende fase van zijn ontwikkeling: hij bracht, zoals gezegd, de harmonische ontwikkeling van de jazz naar een eindpunt. Tegelijk bracht hij een bepaalde ritmische ontwikkeling naar een logisch eindpunt - Armstrong dacht in termen van kwarten, Parker in achtsten en Coltrane's manier van fraseren en accentueren maakte duidelijk dat hij in zestienden dacht. Hij speelde zo snel mogelijk de akkoorden in alle mogelijke omkeringen - die snelheid was wel nodig gezien de grote harmonische dichtheid - en vaak waren de afzonderlijke noten niet meer te volgen: men hoorde geluidsgolven, of ‘sheets of sound’ zoals iemand het beeldend uitdrukte. Dat dat niet zo'n schok gaf als het debuut van Coleman kwam waarschijnlijk omdat men via Coltrane's werk bij Miles Davis ('55-'57 en '58-'60) en Thelonious Monk (zomer '57) zijn spel wel kende en het slotstuk van een ontwikkeling niet als een klap kwam. Op dat punt gekomen kwam hij via My favourite things - dat hij altijd op zijn repertoire heeft gehouden - terecht bij een meer modale benadering. Omdat hij met die akkoorden niet verder kòn ging hij improviseren op een enkel akkoord dat 16 maten, of soms het hele stuk door, ongewijzigd bleef. Of hij ging op een middeleeuws-modale wijze te werk: een kerktoonsoort bleef 16 maten of het hele stuk lang als tonaal referentiepunt liggen. Het karakteristieke van een modus, of ‘reeks’ in jazz-jargon, is altijd - bij alle verdere onderlinge verschillen - dat hij geen leidtoon heeft. Als u do-re-mi-etc. zingt zult u merken dat de voorlaatste noot, de ‘ti’, raar in de lucht blijft hangen als hij niet gevolgd wordt door die ‘do’ aan het slot. De ‘ti’ is de leidtoon, de toon die wel naar die ‘do’ moet leiden - dit leidtooneffect, het dringen naar de ‘oplossing’, is karakteristiek voor de tot dan toe in de jazz gebruikte majeur- en mineur-toonladders. Een enkele maal grijpen Coltrane en anderen ook nog wel terug op een pre-modale tonaliteit: één toon dient als tonaal centrum en daar wordt om heen gependeld.

De modaliteit werd in de jazz geintroduceerd door Miles Davis op de plaat Kind of blue (1959), naar men aanneemt. Dat is op zich niet onjuist maar er moet onmiddellijk bij gezegd worden dat een gelijksoortige aanpak in die tijd kennelijk in de lucht zat.

[p. 20]

Onafhankelijk van Davis vindt men het tegen '59 bij Ornette Coleman (om andere redenen veel belangrijker, daarom heb ik er niet bij stil gestaan), Gil Evans, Bill Evans, Sun Ra en, volgens jazzverslaggever Martin Williams, bij ‘the Detroit rock-and-roll groups, the British rock groups, the Chicago blues bands and the U.S. quasi-folk ensembles’. Coltrane zelf schijnt, behalve door zijn toenmalige leider Davis natuurlijk, vooral beinvloed te zijn door orkestleider Sun Ra en diens tenorsaxofonist John Gilmore.

Met deze improvisatietechniek komt de noodzaak van een vast metrum uiteraard te vervallen. Zolang iedereen zich binnen de afgesproken modus beweegt kunnen er geen ongelukken gebeuren. Het is een consequentie die Coltrane voorlopig niet trekt. Er is één plaat uit die tijd (The Avant Garde) waarin hij de plaats inneemt van Ornette Coleman in diens kwartet en hij voelt zich duidelijk weinig op zijn gemak. Even typerend is dat de enige bassist die Coleman's uitdaging nauwelijks aankon, Jimmy Garrison, deel uit gaat maken van het roemruchte Coltrane kwartet. Interessantste lid van het gezelschap is, naast Coltrane, drummer Elvin Jones die een duidelijk metrum suggereert onder een rijkdom van polyritmische omspelingen - hij is daarin verder gegaan dan wie ook, maar het metrum is er nooit geheel onder bezweken.

In de modale stukken ontwikkelt Coltrane - vooral in langzaam tempo - een declamatorisch melodietype met veel herhalingen, waarvan het niet duidelijk is of ze een strikt structurele functie hebben of vooral een magisch-bezwerende monotonie tot effect willen hebben. De piano stelt steeds opnieuw en steeds gevariëerd het tonale centrum aan de orde. Maar bij elkaar was het toch nogal monotoon, er gebeurt - afgezien van het drumwerk van Jones - niet zoveel. Dat wordt geleidelijk anders als Coltrane zich onder invloed van John Gilmore (die zo dadelijk uitvoeriger ter sprake komt) gaat bezig houden met toonkleuringen, toonvervormingen en het produceren van tot dan toe op de tenorsax ongebruikelijke geluiden om de intensiteit van zijn spel te verhogen. Op dat punt krijgt hij ook zijn interessantste volgelingen, mensen als Pharaoh Sanders en Albert Ayler die de stap van ‘noten’ naar ‘sound’ maken. En de Coltrane-groep waar Sanders deel van uitmaakte is ook verreweg de boeiendste geweest (Meditations). Op het punt van lijn en vorm gebeurt er vrijwel niets meer, maar de muziek heeft een hoge intensiteit en Sanders vertegenwoordigt het eindpunt van een andere ontwikkeling die er al was, maar dankzij hem plotseling duidelijk wordt. Het punt van uitgang bij de improvisaties werd steeds kleiner: eerst een hele melodie, dan een kort motief (Coleman, late Coltrane), dan een interval (Ayler) en tenslotte de enkele toon. Sanders: ‘Soms probeer ik van twee noten acht of negen verschillende te maken, alleen maar door de lucht op een andere manier door het mondstuk te blazen. (-) Soms concentreer ik me alleen maar op één noot en probeer ik zoveel mogelijk gevoel in die ene noot te leggen... en als ik hem overblaas gebeurt er vanzelf iets anders mee.’ Hij denkt ook in termen van sound (‘ik luister naar allerlei geluiden, het geluid van de badkuip, van een druppende kraan, het lawaai van de verwarming’) en hij organiseert zijn muziek - voor zover ik die gehoord heb - in termen van sound. Het opmerkelijke is namelijk dat zijn solistisch werk, ondanks de augiasstal van geluiden die hij produceert, minder ongebreideld aandoet dan dat van Coltrane - maar integendeel stevig georganiseerd: variaties op een toon. Er is één plaat van Coltrane die er verder nogal uitspringt: Ascension (1965). Hij maakt daar met tien andere musici klankmassa's van een zeer grote dichtheid - min of meer in navolging van de plaat Free Jazz (1960), waarop acht musici onder leiding van Coleman speelden, en van het werk van orkestleider Sun Ra. Coltrane lijkt me dus vooral belangrijk als een man die door anderen aangegeven thema's heeft uitgewerkt. Als popularisator van ‘the New Thing’ is zijn belang moeilijk te overschatten (hij heeft het zelfs een keer tot een gouden plaat gebracht en dàt overkomt maar zéér weinig jazzmusici). Misschien omdat hij op zo'n voor iedereen goed te volgen manier een brug heeft geslagen tussen het soort jazz dat al lang geen problemen meer opleverde en het soort jazz dat dat nog steeds wel doet voor veel luisteraars. Waarmee verder natuurlijk niets gezegd is over de kwaliteit van zijn muziek.

Schaarse gegevens over Sun Ra. Leonard Feather vermeldt in zijn Encyclopedia of Jazz in the Sixties over hem: ‘Sun Ra (Le Sony'r Ra), composer, piano, organ, clavioline, percussion, sun harp. Sun Ra's personality has been surrounded for some years in mysticism. Naming no birthday or birthplace, he states: ‘My zodiac sign is Gemini; month of May; arrival zone, U.S.A. I studied music under the guidance of Nature's God, and this study is yet in being; at college I studied under a private tutor (-)’ Voor de hand liggende conclusie: een opgeblazen warhoofd die het probleem van de

[p. 21]

dood heeft opgelost door de geboorte af te schaffen. Tot ik twee recente platen van hem hoorde die hem zonder meer tot een belangrijk musicus stempelen. Hij is een soort Anton Heyboer van de jazz: men kan Heyboer's warrige filosofie laten voor wat hij is en toch zijn grafiek waarderen; zonder de al of niet doorgekraste mededelingen van kosmische, althans diepzinnige aard zou het werk echter aan visuele aantrekkelijkheid verliezen. Door die platen nieuwsgierig geworden heb ik tenslotte zegge en schrijve één tijdschriftartikeltje over hem gevonden van iemand die ook zijn vroegere muziek goed schijnt te kennen.

Geboren als Sonny Blondt begon Sun Ra zich vanaf plm. 1946 als pianist in Chicago te roeren. In 1953 vormde hij zijn eerste eigen groep, een kwintet. Met o.a. John Gilmore op tenor. Vanaf het volgende jaar werkte hij met een big band. Hij speelde volgens mijn bron binnen het gangbare idioom zeer originele muziek met een modale inslag en een verrassende timing. Naarmate de muziek avontuurlijker werd begon het steeds moeilijker te worden emplooi voor het orkest te vinden en in de late vijftiger jaren had hij praktisch geen werk meer voor de groep waarmee hij dagelijks repeteerde en nieuwe wegen zocht. Alleen bij collega's in Chicago stijgt zijn aanzien zeer snel tot grote hoogte. In de herfst van 1960 kan hij eindelijk een engagement krijgen in Montreal. Het wordt een succes en hij blijft er vier maanden onafgebroken spelen. Als het engagement afloopt besluit hij naar New York te gaan. ‘During 1961 they worked in the Greenwich Village area en quickly tied in with the growing free form movement. The impact of their music was considerable.’ Tegenwoordig treedt hij elke maandagavond op in Slug's Saloon en volgens oor- en ooggetuigen zijn de concerten keer op keer hoogtepunten in het New Yorkse muziekleven.

Sun Ra is belangrijk als pianist en vooral als orkestleider/componist. Hij werkt, voor zover ik zijn muziek gehoord heb, met een spel van verdichtingen en verdunningen in de klank: geweldige klankmassa's, ijle Webern-achtige orkestpassages en al of niet begeleide solo's wisselen elkaar op een onvoorspelbare maar logisch aandoende manier af. Ook met de ritmische dichtheid speelt hij een spel: een reeks eenvoudige signalen en soms een aantal over elkaar schuivende en tegen elkaar schurende ritmische lagen. Bij de constructie van de geluiden maakt hij, zo te horen, van alle mogelijke harmonische, modale en contrapuntische technieken gebruik. Opvallend is de belangrijke rol die de solisten vaak krijgen toebedeeld in het mee vormgeven aan het totaal: de geimproviseerde solo's, vaak totaal onbegeleid, zijn onmisbare componenten in de hele compositie. Waarschijnlijk zijn vorm en richting van de solo's van te voren vastgelegd of heeft hij een manier gevonden de solist, al of niet met behulp van de piano, te dirigeren. Belangrijkste solisten zijn Sun Ra zelf, als pianist, en tenorsaxofonist John Gilmore. Het snelle werk op piano vertoont gelijkenis met dat van Cecil Taylor en in de langzame passages klinkt Sun Ra vaak als een romantischer en moderner geworden Monk. De invloed van Gilmore op Coltrane, die al in de Chicago-tijd contact had met Sun Ra, is al ter sprake gekomen. Als iemand dus de eer voor zich op mag eisen meer dan wie ook bijgedragen te hebben aan de moderne opvatting van tenor spelen is het Gilmore - zij het dan dat die invloed grotendeels via Coltrane is gegaan.