|
| |
| |
| |
Kunstdruk
W.D. Kuik
Car, enfin, rien ne me prouve que Pierre Leduc n'était pas le fils d'un charcutier.
To hang or not to hang
Tussen 1820 en 1850 stierven vele kunstzinnigen ook jong; crisis, politieke onrust, het ontbreken aan patronaat van allure, de romantische gemoedsgesteldheid, het boheemse leven, slechte medische verzorging werkten o.a. mee. Het verhangen na een artistieke tegenvaller kwam geregeld voor, met vadertje tering als hoestende derde. Mijn aanloopzin uit La double vie d'Arsène Lupin is het slot van een dergelijke romantische hongerdichter-hennepvenster-mislukking-scène, typisch 1832 voor mijn gevoel, al speelt het even voor 1914, maar Leblanc voerde niet voor niets in zijn tijd een zg. 1830-mode opnieuw in, volgens Georgette tenminste.
Met 1830 en hangen ben ik waar ik wilde zijn. To hang or not to hang, dat geldt voor mensen, ook echter voor tentoonstellingen van schilderijen en prenten. Prenten hangen daar, zoals het woord zegt en hang-commissies beslissen.
De meesterwerken van de Europese prentkunst 1410-1914 is de titel van een tentoonstelling in het prentenkabinet van het Rijksmuseum. Tot aan 1830 ben ik best tevreden, er zal wel het een en ander aan mankeren, maar gelukkig is het mij niet opgevallen. Enige vroege houtsneden, Van Meckenem, de meester van het Amsterdamse kabinet, afgezien van de kanonnen Dürer, Leyden Lucas, Schongauer, Mantegna O, Saïdja, Adinda, het wordt een lang verhaal, laten we de os doden; zij hielden mijn aandacht zo gevangen dat ik vermoedelijk blindelings, kritiekloos, voorbij ging.
En laat men niet vergeten - en dat gaat voor bijna 190 van de 200 prenten op - het zijn de mooiste drukken van vier grote prentenkabinetten: München, Wenen, Amsterdam, Parijs.
Een apart hoofdstuk is wat mij betreft de graveur Jean Duvet. Zijn kwaliteiten hebben me altijd aangetrokken, ik beschouw hem technisch en eveneens door zijn visioenachtige uitbeeldingen als een van de meest oorspronkelijke grafici van zijn tijd. Het wonderlijke is dat hij tevens een beetje het einde betekent van de creatieve gravure, die na zijn dood in geheel Europa steeds meer als zuivere reproductietechniek wordt gebruikt om schilderijen na te steken, met het gevolg dat zij technisch virtuozer wordt maar, om het fraai te zeggen, aan scheppingskracht verliest. Een zekere dorheid gaat vertonen, hoe handig ook de buitelingen met de steker.
Duvets wijze van steken heeft een zekere ruwheid, vermoedelijk liet hij wat van de braam staan zodat het geheel een schilderachtige indruk maakt, evenals de gravures van Mantegna, in tegenstelling tot het werk van b.v. een Noord-Nederlander als Lucas van Leyden of Dürer, die het meer van de lijn hebben dan van de massa.
De algemeen veronderstelde invloed van Da Vinci op deze graveur lijkt me terecht. Aardig is het te lezen hoe de prenten van de kunstenaar beantwoorden aan een passage in het tractaat over de schilderkunst van Leonardo: ‘Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du dessein que les lumieres & les ombres: la première de ces deux choses demande plus de force d'esprit, & la seconde plus d'étendnë; car les membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les projections des ombres, les qualitez des lumieres, leurs dégradations sont infinies. (Franse vertaling M. de Chambray, uitgegeven door Pierre François Giffart).
Ze beantwoorden, deze prenten, aan het sfumato-effect waar Da Vinci een grote voorliefde voor had. Duvet, geboren te Langres in 1485, gestorven na 1561, protestant, stond een tijdlang in dienst van de Franse koningen Frans I en Henri II. Hij graveerde 60 platen, o.a. 24 voorstellingen bij de Apocalyse, die pas na zijn dood zijn uitgegeven. In 1962 is er in London bij de Eugrammia Press een facsimile-uitgave verschenen in 735 exemplaren. Twee prenten uit de serie zijn op de tentoonstelling, daarnaast het blad De eenhoorn zuivert de rivier. De eenhoorn zuivert de rivier, zodat de andere dieren het door de slang vergiftigde water weer kunnen drinken. Voor mij was het de meest aantrekkelijke prent, zowel technisch als symbolisch. Ze maakt geheel waar wat Buckland-Wright over deze
| |
| |
kunstenaar zegt: ‘Between the time of Dürer and today, there are but two who stand out as great original artists (engravers) Jean Duvet and William Blake’.
Naast de graveurs zijn er in het prentenkabinet een aantal etsers uit de 17e en 18e eeuw te vinden die een wandeling naar deze zalen de moeite waard maakt: Ribera, Tiepolo, Fragonard, Canaletto, Piranesi. Zij verkeren vaak rondom Venetië; enkelen zijn zg. veduta-schilders en grafici. Hoewel Fragonard b.v. - hij onderging invloed van Tiepolo, langs een omweg dus Venetië - niet direct een vedutist was. Als zodanig komt hij als etser ook niet te voorschijn. Toch zijn er wel tekeningen van zijn hand in die richting bekend (o.a. in Museum Boymans een roodkrijt-studie uit Rome, waarschijnlijk de boog van Gallienus). De band die Tiepolo met de veduta-schilders en etsers had is meer van beminnelijke aard; hij trouwde in 1719 met de zuster van Guardi en heeft als figuurschilder zeker invloed gehad op Guardi (stoffage in zijn stadsgezichten). Ribera, die de vroegste etser is van de door mij bedoelde soort, hoort nog in de 17e eeuw thuis. Zijn prenten kan men het best zien als voorlopers van Fragonard; bij alle twee treden Faun, Sater en Bacchus vrolijk op. Al deze grafici, de echte fantasiearchitectuurkunstenaars Canaletto en Piranesi incluis, hebben een verfijnde, wat luchtige krabbelige etstechniek gemeen.
Zowel Piranesi als Canaletto zijn buitengewoon goed vertegenwoordigd. Hoe bijzonder Canaletto's prenten De boog met lantaarn en Gezicht op Padua zijn blijkt onder meer uit het feit dat de eerste speciaal vermeld werd in een artikel in L'Oeil, september 1963: Biennale des Antiquaires à Florence. Ze werd een van de fraaiste prenten van zijn hand genoemd. Overigens ging het hier om een zeer zeldzame eerste staat ‘avant toute lettre’. Op de tentoonstelling hangt een tweede staat gesigneerd; men ziet, prentenkabinetten bezitten niet alles.
Gezicht op Padua - niet natuurgetrouw - hing al eens in Nederland op een tentoonstelling van Venetiaanse kunst in Amsterdam 1953. Toen was het een eerste staat uit het prentenkabinet van Amsterdam, nu hangt er een tweede staat uit München. Tot mijn grote vreugde kocht ik enige jaren geleden in een map met verder waardeloze platen dezelfde ets voor enige zachte guldens op de oude markt. Ik weet nog niet met welke staat mijn prent verkeert, maar er
| |
| |
blijkt voor de liefhebber hier en daar nog wel wat te koop. Och ja, het is zoals de schilder Moesman eens zei, als je een aangerookte Titiaan of een Rembrandt op zijn kop op de markt zet kijkt geen hond er naar om. Enfin, zo wordt de dure vis goedkoop.
Canaletto trok later naar Engeland waar hij behoorlijk gefêteerd is, en zijn discipel, zoals een tijdgenoot hem noemde, Guardi, maakte van de gelegenheid gebruik om nu bij de toeristen in faveur te komen, want die kochten veelal het stadsgezichten-genre. Het verschil in prijs was echter van 1:100 en 1 is dan Guardi, die zeker een groter schilder was dan Canaletto.
Dat verschil is opgeheven; ze zijn alle twee onbetaalbaar geworden. Guardi, om nog even bij mijn zijstap te blijven, heeft ook prachtige tekeningen gemaakt die nog al eens vervalst worden. Maar de valse hebben niet de lichtkracht, en de kleur van de sepia deugt niet. Zet men ze in de schaduw dan zien ze er zwart en levenloos uit, terwijl de echte haast fosforiserend zijn, aldus René Gimpel. Mocht u dus een Guardi aangeboden worden, dan moet u maar denken dat u boter op uw hoofd hebt.
Een echte leerling van Canaletto was zijn neef Bernardo Bellotto, die ook een knap etser was. Soms signeerde deze neef met Canaletto, maar gelukkig zijn de motieven niet al te gelijk. Bellotto reisde veel, o.a. naar London waar hij geprotegeerd werd door Horace Walpole; en naar Dresden, waar hij een tijdlang hofschilder was van de koning van Saksen en Polen. Het bijzondere is dat zijn stadsgezichten van Warschau zo precies zijn, dat zij de wederopbouw van deze totaal verwoeste stad voor een groot deel uitvoerbaar maakten. Men zou dat zeker niet met al deze architectuurschilders kunnen uithalen, want vaak waren het grote fantasten.
Het genre veduta-schilderen is, als we de Nederlanders willen vergeten, eigenlijk goed ingezet door Panini (1692-1768), die in Rome werkte en zowel Piranesi als Canaletto beïnvloed heeft. Het eindigt ook een beetje in Rome, ongeveer 1830, hoewel men kan zeggen dat na de dood van Francesco Piranesi (zoon van Giovanni Battista) in 1810 de grootste tijd voorbij was. Maar in 1830 stierf Luigi Rossini, die hoewel geen eerste klas meester toch nog heel aardige veduten naliet; prenten waarin de etstechniek en de graveertechniek hand in hand gingen. Zo kwam er een einde aan een genre dat veel toeristen vermaakt heeft, nu de veilinghouders verrijkt en een vals of echt steden- en ruïnenschoon oproept, dat op de afbraaklijst staat. Schilderijen en prenten waarin men kan gaan wandelen, varen, spelen, feestvieren, eventueel als Cavalier Servant of als gewone lakei. En gaat het om een ruïne, dan kan men Gregorovius spelen want in het museum worden nog geen zomerhuisjes gebouwd zoals bij Paestum.
Voor alle zekerheid even kort wat men ongeveer onder een veduta verstaat. Een veduta is een schilderij of tekening of prent van een stadsgezicht of van antieke ruïnearchitectuur, meer of minder gefantaseerd. De veduta ideata b.v. berust geheel op fantasie, terwijl een Capriccio - een benaming die men eveneens gebruikt - architectonisch een copie van de werkelijkheid is, maar een rangschikking van gebouwen heeft die niet aan de realiteit van het gegeven stadsbeeld beantwoordt. Het is uiteindelijk door Nederlandse kunstenaars in Italië ontwikkeld, o.a. door Paulus Brill (1554-1626).
Nu lijkt het me tijd om te beginnen aan de aangekondigde kritiek van na 1830 en het To hang or not to hang waar te maken. Dat begint al dadelijk als men de moeite neemt de inzending rondom de lithografie of steendruk wat scherper te bekijken. Het is de laatst ontwikkelde grafische techniek in Europa, uitgevonden door Aloys Senefelder omstreeks 1795. In 1796 richtte hij de eerste steendrukkerij op te München. Maar in Frankrijk kwam deze techniek kunstzinnig gezien tot grote hoogte. Daar vindt men in de 19e eeuw de meest creatieve lithografen. Men hoeft maar een paar namen te noemen. Charlet en Raffet met hun Napoleonprenten. Nadar, Gavarni, Philipon en Daumier. De laatste hangt op de tentoonstelling, en voor zowel het begin als het einde van de 19e eeuw zijn er zogezegd heel schone voorbeelden van lithografische prentkunst te vinden. O.a. Manet, die heel groot te voorschijn komt, en Munch. Maar juist door het geval Munch wordt het dan een beetje vreemd dat een kunstenaar als Carrière, die toch als steentekenaar belangrijk is en zelfs in zijn manier van uitbeelden veel gemeen heeft met Munch, maar technisch volkomen anders te werk gaat, naast deze ontbreekt. Vermoedelijk gebruikte hij de techniek van de zg. lithographie au tampon, een proces dat door de Franse drukker Engelmann in Frankrijk is ingevoerd omstreeks 1835. Hoe persoonlijk en bijzonder deze lithograaf is - hij maakte veel portretten, o.a. van Verlaine - blijkt wel uit het feit dat enige van zijn prenten - o.a. Nelly Carrière, een van zijn mooiste prenten overigens - op de Centenaire de la Lithographie heeft gehangen in 1895. Terwijl b.v. het portret
| |
| |
Eugène Carrière - u ziet, hij was nogal familieziek - in 1912 goed genoeg werd geacht om in St. Petersburg het Franse vaderland lithografisch te vertegenwoordigen. Zijn wat melancholische, wellicht sombere portretten lijken mij daar ook uitzonderlijk genoeg voor. Maar ja, we vergeten misschien wat snel.
Enfin, naast Manet, Munch, Degas en Toulouse-Lautrec had deze kunstenaar niet mogen ontbreken, de Bibliothèque Nationale bezit n.b. enige zeldzame en fraaie drukken. Ook een beetje wonderlijk is dat er wel enige vroege lithografieën hangen van Géricault en Delacroix - volkomen terecht, alle twee zijn zeer belangrijk als steentekenaars - maar een echte incunabel van de lithodruk vergeefs gezocht wordt. Waarom wel bij de houtsneden en niet als het om de steendruk gaat? Buitendien zijn er vóór 1816 - na die tijd gebruikt men de term niet meer, hoewel, men zou wat mij betreft best tot 1820 kunnen gaan - enige creatieve prenten gemaakt die het aankijken zeker waard zijn, b.v. Napoléon I accompagné de ses braves rentrant en France le 1e mars 1850, lithographe de G. Engelmann à Mulhàuse Haut-Rhin le 20 mars 1850.
Technisch en creatief lijkt me deze prent voldoende en als men dan Engelmann als lithografisch tekenaar niet voldoende hoog schat, was wellicht het prentje Une famille malheureuse van Prud'hon uit 1822 niet gek geweest. Men had zo twee vliegen in een klap gevangen. Een belangrijke naam en een prachtige litho. Dat verder een lithograaf als Menzel geheel door afwezigheid schittert is gewoon een raadsel; misschien is hij te lang begraven en is men in München eenvoudig
niet meer met zijn nalatenschap op de hoogte.
Zit het m.i. met de steendruk niet geheel lekker, de etsers komen er eveneens bekaaid af in de 19de eeuw. Het ontbreekt weer niet aan kwaliteit: Meryon, Bresdin, Degas en vanzelf Corot en Millet.
‘J'ai passé un mois cet automne à Fontainebleau et dans les villages voisins’, zo begint hoofdstuk 19 van Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge. Les artistes, staat er boven. De kunstenaars die daarin beschreven worden, wat ironisch, maar met op de achtergrond toch wel enige bewondering, al was het maar omdat ze zo vrij zijn, zijn de nu gezochte landschapsschilders die Frankrijk o.a. in de 19e eeuw artistiek overwicht hebben gegeven. Achteraf gezien natuurlijk.
‘Le métier est dur. Des hommes de cinquante ans, qui ont un nom célèbre ne gagnent pas dix mille francs. Vers trente ans, après dix ans d'études, on commence à produire; à ce moment il faut vendre, et, pour vendre, il faut que, sous l'artiste se rencontre un commerçant. Plusieurs jeûnent, accrochent une leçon de trois francs; encore est-ce une chance. Quelques-uns peignent des fonds pour les photographes, ou de grandes enseignes. A quarante ans, si l'on a un vrai talent et des amis dans les journaux, on peut percer à force d'expositions et de réclames. Vers cinquante ans on gagne quelque argent, et on a des rhumatismes’, aldus Thomas Taine Graindorge.
Millet, Rousseau, Diaz, Corot, Daubigny e.a., ze vormden voor een deel de school van Barbizon en waren de voorlopers van het latere impressionisme. In zekere zin stamt hun eenvoudige landschapskunst af van de 17e eeuwse Nederlanders en Constable, die met zijn landschappen veel succes had in Frankrijk. De meesten van deze groep zijn ook als grafici van belang. Niet voor niets heeft men enige etsen van Millet en Corot op deze expositie van de fraaiste Europese prenten uitgestald. Maar ervan afgezien dat ik het wonderlijk vond dat een etser als Jongkind ontbrak, die als landschapsschilder niet onbelangrijk is en die als etser - ik herinner me o.a. een klein landschapje met schaatsenrijders, een gezicht op de haven van Antwerpen (1868) en een prentje met molens, trekschuit en jagertje uit 1862 - naar mijn mening wel enige stukken grafiek op Europees niveau gemaakt heeft, had Daubigny als etser en voorloper van het impressionisme naast Millet en Corot niet kunnen ontbreken. Het belang en de zeldzaamheid van zijn verfijnde drukken geven daar alle reden toe.
| |
| |
Daubigny (1817-'78) liet na zijn dood een vrij uitgebreid grafisch oeuvre achter. Naast illustratieve vignetten - hij werkte als graveur aan veel nu gezochte uitgaven mee - vervaardigde hij een serie landschappen die door hun eenvoud, belichting, gevoelig natuurbeleven tot het beste behoren dat in de 19e eeuw in Frankrijk is gemaakt.
Zijn grafisch werk kan men in drie perioden verdelen. Eerst zijn het zeer precieze uitgewerkte kleine prenten, waarvan niet veel drukken bestaan daar hij (geldgebrek) vaak zijn koperplaten weer afsleep om er nieuwe studies op te maken. Na 1848 wordt zijn werk breder en het is in die tijd (1848-'52) dat hij enige cahiers uitgaf waarvan de beste drukken een eigen plaats innemen naast de poëzie van Corot en de sereniteit van Rousseau; ze hebben de directe charme van het kijken. Vijf francs per cahier voor zes drukken, die beste drukken zijn van de drukker Beillet. De goedkope tijd komt nooit weerom. Onder een van de prenten - Petits Oiseaux; een landweggetje bevolkt met konijnen, hier en daar wat bomen, de vogels zijn maar kleine stippen in de lucht, staat:
‘Petits oiseaux le printemps vient de naitre; Oiseaux, chantez le printemps et l'amour’.
Dat was het, de liefde voor licht en landschap, wellicht typisch 19e eeuws, ik kan het nog heel goed aanzien.
Daugibny heeft enige reizen gemaakt in zijn jeugd, o.a. naar Italië, waar hij twee prenten vandaan sleepte. Later naar Engeland en Nederland. Zijn gewichtigste reis is echter een boottocht geweest, in een woonboot samen met zijn zoon. Met dit atelier in notedop bevoer hij de Seine. In 1861 publiceerde hij zijn ervaringen als zoetwater-zeeman en -schilder. Een album met etsen: Voyage en Bateau, croquis à l'eau-forte par Daubigny, 1861. We zitten dan in de laatste periode, heel breed, met het weglaten van alle overbodige details.
Er is nog een kunstenaar die per boot, in dit geval op de Thames, wat heeft rond geschuimd. Als schilder beleefde hij er niet zoveel plezier aan: het publiek was ten onrechte niet dol op zijn geschilderde Thamesgevallen. Toch hield hij er twee trouwe leerlingen aan over die na zijn dood nog jaren zijn werk, zijn stijl, in leven hielden door hem niet aflatend na te volgen. Van de doden inderdaad niets dan goed. Het waren de twee roeiers van Whistler.
Whistler is mager op deze expositie vertegenwoordigd. Hij was niet zwaar, klein inderdaad van gestalte, een vlinder, die op de duur wat moeizaam heeft rondgefladderd. Het valt niet mee om je hele leven voor vlinder te spelen, zei meen ik Monet eens van hem. De zegge en schrijve eenzame prent van hem die men als Europese drukvermaardheid heeft uitgekozen, maakte hij in Venetië (1879-1880). Whistler heeft daar een serie prenten vervaardigd in opdracht van The Fine Art Society. Deze etsen deden het beter dan zijn schilderijen, hoewel de kritiek zijn weinig literaire visie niet kon bewonderen. De verzamelaars echter lieten zich niet bepraten en kochten. Zij zagen heel goed in dat deze prenten zowel door uitbeelding en druk - Whistler drukte ze zelf, geen vakman die het aankon - bijzonder genoeg waren, een nieuwe visie brachten op de stad. Atmosfeer, winderigheid, verloren huizen, boten. Eigenlijk wat eenzaam.
Whistler schijnt zich niet gelukkig te hebben gevoeld in Venetië; hij miste Londen, zijn vijanden. Hij zette zich graag tegen iets af. Dat vond hij in Venetië niet, al kon hij op deze manier zijn financiële ruïne weer wat restaureren en zijn naam, al was het dan niet als schilder, als graficus weer enige klank geven.
Hij bracht twee series etsen van Venetië uit. De tweede serie ging vergezeld van een drukkersbekentenis in de vorm van 11 stellingen waarin staat hoe een ets er uit moest zien, technisch benaderd moest worden. Hij
| |
| |
trok ten strijde tegen al te grote platen. Dat lag buiten de competentie van de ets, meende hij. Ook tegen de marge, goed voor papierhandelaren en snobs en tegen het signeren onder de prent.
De serie is overeenkomstig deze stellingen uitgevoerd. De afdrukken zijn niet gesigneerd, hebben geen marge, maar ze behoren wel, door zijn uiterst geraffineerde plaattoon-drukmethode, tot de uitzonderlijke prenten van die tijd, heel afwijkend. Vandaar mijn vraag: waarom niet een of twee meer? Och, al zou men maar een portret b.v. van Miss Leyland naast deze moderne veduta hebben opgehangen.
Het is altijd vervelend een goede tentoonstelling met kritiek te beëindigen, dat geeft een verkeerde indruk. In de eerste plaats lijkt me namelijk het schrijven over beeldende kunst zin hebben als men op zoek gaat naar positieve zaken, afbraak is er genoeg. Voor mij was een heel positieve zaak de aanwezigheid van een graficus, tekenaar, die omdat hij betrekkelijk een onbekendheid is, misschien niet zal worden opgemerkt. Per slot van rekening: 200 prenten, 20 grootmeesters van het reproductieboek, 10 straatnamen, je mist dan gauw wat.
Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780), eigenlijk is het een hele familie. Edmond et Jules de Goncourt spreken van Les Saint-Aubin, maar nu alleen over Gabriel. Greuze zei van hem: ‘Il avoit un priapisme de dessin’. Germain de Saint-Aubin liet een kleine biografie over hem na. ‘Il avoit la mémoire fort ornée, parloit hardiment étoit remarqué partout où il se présentoit par sa malpropreté et son talent. A force de négliger tout ce qui concourt à la santé, il est mort dans un anéantissement absolute le 14 février 1780, a laissé dans le plus grand désordre son linge, ses habits et quatre ou cinq mille dessins non terminés’. En een 50-tal etsen die het ‘vlietende leven’ van die tijd vastleggen en daarbij tot de schoonste tekeningen en etsen behoren in West-Europa gemaakt, zou ik er aan willen toevoegen.
Samen met Rowlandson en Constantin Guys is hij een van de kunstenaars waarop de naam ‘peintre de la vie moderne’ van toepassing is. Een genre dat nog al eens over het hoofd gezien wordt omdat het wat journalistiek is. Men vergeet dan eenvoudig naar lijn, beweging, vorm te kijken. Het ontbreekt de meeste beschouwers van kunst nu eenmaal maar al te veel aan abstract ondervinden; men struikelt over het plaatje.
Baudelaire maakte overigens de vergissing niet. Bekijkt men de levenslopen van de drie tekenjournalisten, dan is het niet geheel onmogelijk te veronderstellen dat zij elkaar gekend hebben. Werkwijze en stijl wijzen wel in de richting, maar het genre heeft vanzelf zijn algemene kanten, die haast terug moeten komen als men een dergelijke artistieke geaardheid heeft. Vluchtigheid, experimenteel in tekentechniek, veelsoortig materiaalgebruik, schilderachtig en bewegingsvol. Het komt ook uit in de twee etsen van de Saint-Aubin. Zij zijn nog natuurlijker en krabbeliger dan de reeds door mij genoemde veduta-grafici. Zij zijn minder ornamentaal, werken meer met het zonlicht. Zien er uit of ze ter plaatse gecomponeerd zijn.
De eerste prent geeft de Salon in het Louvre in het jaar 1753. De architectonische elementen maken het geval iets strakker dan de tweede prent, Les Chaises, die een nog lossere en directere indruk maakt. Deze prent heeft mijn voorkeur, alle twee echter zijn het meesterwerken van een intimiteit en tegelijkertijd levendigheid die men maar zelden tegenkomt. Les Chaises is al eens een keer in Nederland geweest. Toen was het een exemplaar van het Musée Carnavalet. Ze was alleen overschilderd met waterverf, nu is het het enig bekende exemplaar van de eerste staat uit de Bibliothèque Nationale.
Bij de ‘dekverf-staat’ hoort een quatrijn:
Le faste se repose en ces jardins charmants
Les cercles sont formés autour de chaque belle
Nonchalemment assis, mille couple d'amants
S'y jurent à leur aise une flamme éternelle
De ets uit de Bibliothèque Nationale heeft een opschrift, waarschijnlijk eigenhandig geschreven, over de parkgewoonten in die dagen. Saint-Aubin was in zijn tijd zeker niet gezocht, hij werd niet gerekend tot de grote kunstenaars maar zijn vriend de dichter Sedaine stak hem gelukkig een hart onder de riem, voorzover dat nodig was tenminste:
Laisse tous ces héros d'Homère,
Et l'histoire du vieux Laban,
Qui ne veut point quitter ce banc
Où gisent les dieux de son père.
Crayonne plutôt pour Cythère
Quelque sujet tendre et galant,
Un rien, une esquisse légère.
Sur ce quarré de papier blanc.
Een klein stukje papier bedrukt of betekend, het kan meer waard zijn dan meters linnen in grand style. Vergeet men dat, dan loopt men de Saint-Aubin voorbij.
| |
[pagina binnenkant achterplat]
[p. binnenkant achterplat] | |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
