Hollands Maandblad. Jaargang 7 (214-225)

[p. 17]

‘New criticism’ en ‘nouvelle critique’
H. van Galen Last

Bij elke vernieuwing, elke verovering in de literatuur, werd de spits afgebeten door dichters, romanciers of novellisten - het waren nooit kritici die het eerst op de literaire bruggen van Arcole verschenen. De kritiek begeleidt de literatuur van haar tijd. loopt er vaak genoeg achter aan; kritici ontlenen hun literaire opvattingen en maatstaven aan hun, meestal iets oudere, tijdgenoten. Vandaar dat ook de grootste kritici zich vaak zo opvallend hebben vergist in de betekenis van contemporaine schrijvers. Sainte-Beuve heeft niet veel begrepen van Stendhal, Balzac, Baudelaire en Flaubert, terwijl het oordeel van Edmund Wilson over, bijvoorbeeld, Kafka en Sartre vandaag maar door weinigen au sérieux zal worden genomen. Wie uit zulke misslagen zou concluderen - wat, zeker ten opzichte van Sainte-Beuve, vaak genoeg gedaan is, o.a. door niemand minder dan Marcel Proust - dat hun grote reputatie als kritici volkomen onverdiend is, doet naar mijn mening hetzelfde als de man die Shakespeare genialiteit zou ontzeggen op grond van Troilus en Cressida. Sainte-Beuve blijft een onvergelijkelijk kriticus, de schepper van een eigen wereld vol levende portretten - een wereld die onvervangbaar blijft voor wie zich interesseert voor de Franse literatuur van de 16e, 17e en 18e eeuw.

Besluiten dus om de kritici uitsluitend het literaire verleden als arbeidsterrein toe te wijzen? Dat is zinloos, niet alleen omdat kritici zich niet altijd en ten opzichte van alle belangwekkende tijdgenoten vergissen, maar vooral omdat de kritiek nu eenmaal niet van de literatuur is los te denken. Ieder die met lezen nog wat anders bedoelt dan vluchten in de dagdroom, is een kriticus. Kritici zijn ook de ‘creatieve’ schrijvers, al beweren zij soms het schrijven van kritieken een onzinnig werkje te vinden. Zij behoeven maar benaderd te worden door een vasthoudende dame, of hun kritieken, nu eens getuigend van scherp inzicht, dan weer van blindheid, worden in de vorm van interviews toch gepubliceerd. Als kritici bewijzen ook de geniale baanbrekers in de poëzie of op het terrein van de roman, dat zij niet ontsnappen aan het lot van de kriticus: zich nu en dan vergissen, vooral tegenover de tijdgenoten. Als kritici brengen ook zij onder woorden, maken zij toegankelijk en overzichtelijk wat kort daarvoor vooral als geniale intuïtie, door hunzelf eventueel, werd geuit. Het schrijven van kritieken is nabeschouwen, in kaart brengen wat zo juist door Rimbaud of een andere maanreiziger is ontdekt, nagaan welke emoties hij op zijn tocht onderging, welke gedachten bij hem opkwamen. En wie in een handomdraaien wil beslissen welk van deze activiteiten het belangrijkst is, moet zelf maar weten wat hij doet.

Zo zou men de in Nederland vooral door het tijdschrift Merlyn bekend geworden Amerikaanse ‘new criticism’ kunnen beschouwen als een kritische nakomeling van het symbolisme. Bij al hun onderlinge verschillen in kwaliteit, aard en opvattingen blijft het toch zaak te bedenken dat de invloed van zowel de dichter als de kriticus T.S. Eliot op de ‘new critics’ moeilijk kan worden overschat. Nu heeft men in Nederland Eliot te eenzijdig beschouwd als een typisch Angelsaksische figuur die weer aanknoopte bij de Engelse 17e en 18e eeuw, dit ondanks de vele aanwijzingen die door Eliot zelf over zijn literaire afkomst zijn gegeven. ‘The kind of poetry that I needed, to teach the use of my own voice, did not exist in English at all; it was only to be found in French’, schreef hij in 1940, en hij had er daarvóór al geen geheim van gemaakt hoeveel hij verschuldigd was aan Corbière en Laforgue. En vooral via deze voorbeelden rekent Edmund Wilson hem, in Axel's Castle, te behoren tot die bij uitstek Franse literaire school van het symbolisme.

Van de symbolisten nu, en via Eliot, hebben de ‘new critics’ de opvatting dat de literatuur, zo niet iets duisters, dan toch, on-

[p. 18]

danks het eventuele gebruik van de spreektaal, iets moeilijks is dat daarom zeer aandachtig lezen vergt om te worden verstaan: ‘poets in our civilization, as it exists at present, must be difficult’, aldus T.S. Eliot. Achter de nadruk die zij leggen op de bestudering van de teksten, achter hun dikwijls eenzijdige belangstelling voor de technische kant van de literatuur, staat hun van het symbolisme geërfde vooroordeel dat het er in de literatuur op aan komt hoe iets wordt gezegd. Zij buigen zich over hun teksten met de ernst van de kunstkenner die al zijn deskundigheid aanwendt voor de bestudering van het weefsel van het Perzische tapijtje dat door M. Nijhoff in onze literatuur zo'n bekendheid heeft gekregen. ‘He had a mind so fine that no idea could vioate him’, schreef Eliot over Henry James en zelden is pregnanter het esteticisme van de symbolisten onder woorden gebracht, de opvatting dat, in het streng van de filosofie te onderscheiden domein van de literatuur, ideeën machteloos zijn, pas belang gaan krijgen wanneer zij door het raffinement van de poëzie geworden zijn tot... iets anders, een stemming, ‘muziek’, in ieder geval iets waarover niet meer op rationele manier te discussiëren valt, iets dat lijkt op een toestand van verdoving door associaties, een verdoving die een zekere luciditeit overigens niet hoeft uit te sluiten.

In zijn essay Poetry and Philosophy, inderdaad één van zijn minst genuanceerde literaire essays, toont Eliot zijn estetische meewarigheid met wat hij noemt ‘filosofie’, het denken, de intelligentie. Zeker, Dante had achter zich de filosofie van Thomas, de man van wie Eliot beweert dat hij ‘as great and lovely as Dante himself’ was - en wie zou er op komen juist Dante ‘lovely’ te noemen? - maar, vindt hij, dat doet aan Dantes werk in het geheel niets toe of af. Zo is het in Eliots visie ook volkomen irrelevant dat Shakespeare achter zich had. ‘the mixed and muddled scepticism’ van zulke aan Shakespeare ‘far inferior’ geesten als bijvoorbeeld... Montaigne! Niet alleen dat de geringschatting van één van de onafhankelijkste, intelligentste en invloedrijkste schrijvers sinds de Renaissance de indruk wekt dat hier een schoolmeesterachtige buiging wordt gemaakt naar de reputatie van Shakespeare - later zou Eliot trouwens, in zijn essay over Pascal, van meer begrip voor de waarde van Montaigne blijk geven - het essay lijkt mij vooral vernederend voor Shakespeare, die wordt gereduceerd tot een in trance verkerende ziener die iedere controle miste op de inhoud van de gedachten en meningen die in zijn werk toch niet zonder belang zijn. ‘Bei unsern Modedichtern sieht man so leicht, wie das Wort den Gedanken gemacht hat, bei Milton und Shakespeare zeugt immer der Gedanke das Wort’, schreef Lichtenberg, en het lijkt mij een opvatting die niet alleen het genie van Shakespeare veel hoger stelt dan Eliot doet, maar ook dichter bij de waarheid is van de man die, in zijn beste stukken, zijn problemen met zoveel helderheid en vanuit zoveel verschillende hoeken belichtte.¹⁾

En met T.S. Eliot, hun grote voorbeeld en inspirator, hebben vele ‘new critics’ het esteticisme en de soms nogal zware ernst van de onvervalste literaire specialisten gemeen, al missen zij zijn grote, Europese cultuur en dikwijls ook zijn gevoel voor nuance en vooral zijn vermogen om precisie te onderscheiden van peuterigheid. Hiermee is niet ontkend dat de ‘new critics’ dikwijls goed werk hebben gedaan. Maar ik geloof dat hun methode vooral resultaten heeft opgeleverd op het terrein van de poëzie, minder op dat van het proza. Dat is begrijpelijk als men alleen al denkt aan de voorliefde van sommige ‘new critics’ om in dertig bladzijden een gedicht van nog geen twintig regels te analyseren. Wat zou men met zo'n horlogemakersernst tegenover Oorlog en vrede of de 42 delen van de mémoires van Saint-Simon moeten beginnen? En zelfs in de poëzie leent hun methode zich blijkbaar beter voor de ene soort dan voor de andere. De speciale belangstelling van de ‘new critics’ voor de ‘metaphysical poets’ is al vaker opgemerkt, een belangstelling die klopt met de visie die in de ‘new critics’ de late, literaire geestverwanten van de symbolistische dichters herkent. Voor T.S. Eliot heetten immers de eerste moderne dichters die aanknoopten bij de poëzie van John Donne: Corbière en Laforgue?

Zo gezien weerspiegelen zich in de ‘new criticism’ opvattingen over de hoge waarde van literair raffinement en over de noodzaak van de literaire apartheid ten opzichte van de als minder zuiver beschouwde filosofische, historische, sociale en politieke factoren; en vooral de overtuiging van de symbolisten dat zelfs unieke persoonlijke ervaringen voor anderen verstaanbaar kunnen zijn -

1) Het is waar dat Eliot ook wel eens anders over Shakespeare heeft gedacht. ‘Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it,’ schreef hij in Tradition and the individual talent, ‘Shakespeare acquired more essential history than most men could from the whole British Museum.’ Hij had, wat mij betreft, ook ‘historians’ kunnen schrijven i.p.v. ‘men’, maar in ieder geval: wat een verdiend compliment aan Shakespeare's intelligentie!

[p. 19]

welk recht, of liever, welke noodzaak er dan ook voor de dichters mag bestaan om zich uit te drukken in duistere taal, in moeilijk te herkennen verwijzingen of in een verwarrende hoeveelheid beelden. De kritische school nu die zich in Frankrijk de ongelukkige naam van de ‘nouvelle critique’ heeft gegeven, kan worden beschouwd als een poging om de kritiek aan te passen aan het karakter van de moderne a- of anti-literatuur, waarin de problematiek van de communicatie centraal staat.

Dat er in Frankrijk nu pas sprake is van een ‘nieuwe kritiek’ ligt dus niet, zoals op het eerste gezicht zou kunnen worden gedacht, aan het feit dat de literaire kritiek in Frankrijk achter ligt bij die van de Angelsaksische landen. Als de kritici de diplomaten zijn tussen de schrijvers en hun publiek, en de ‘new criticism’ de diplomatieke dienst was die het de Angelsaksen mogelijk maakte om de poëzie van T.S. Eliot en de na hem komende, in belangrijke mate door hem beinvloede dichters te kunnen begrijpen, dan was een ‘new criticism’ in Frankrijk overbodig. ‘Whereas French writers like Valéry and Proust who have grown out of the Symbolist Movement, are well understood and appreciated by French literary criticism, the critics of the English-speaking countries have often seemed not to know how to deal with writers such as Eliot and Joyce. Even when these writers have brought back into English qualities which are natural to it and resources which it originally possessed, these elements have returned by way of France and have taken on the complexion of the French mind ...,’ schreef Edmund Wilson, en zowel hij als T.S. Eliot hebben meer dan eens in hun geschriften de Fransen hun kritische traditie benijd, en die daarbij ook wel eens geidealiseerd. Maar in zoverre hadden zij gelijk dat het beklemtonen van een nauwkeurig lezen in het Engeland en Amerika van hun tijd meer zin had dan in Frankrijk, waar men op school al meer aandacht aan de literatuur geeft dan elders, en waar op school al de tekstkritische methode wordt onderwezen. Sainte-Beuve en Taine zijn nooit geïsoleerde figuren in Frankrijk geweest, integendeel kan hun invloed op het universitair en middelbaar onderwijs daar, gedeeltelijk via Lanson, moeilijk worden overschat²⁾. ‘New criticism’ is zelf, voor zover de invloed van T.S. Eliot op deze school reikt, een aan de Franse kritische traditie schatplichtige beweging, want Eliot is als kriticus zeer veel verschuldigd aan de ook door Edmund Wilson, Ezra Pound en Aldous Huxley zo bewonderde Rémy de Gourmont - die Sainte-Beuve van het symbolisme - terwijl Edmund Wilson heeft gewezen op de grote overeenkomsten in het kritische werk van Eliot en Valéry. De Fransen, en dat waren niet alleen Rémy de Gourmont, Paul Valéry en Marcel Proust, bedreven blijkbaar ‘new critisicm’ zoals M. Jourdan proza sprak.

De onderling soms sterk verschillende kritici van de nieuwe Franse school, waartoe Roland Barthes, Jean-Pierre Richard, Bernard Pingaud, Jean Starobinski, Georges Poulet en J. Rousset gerekend kunnen worden, met als de wat oudere pioniers Maurice Blanchot en Charles Mauron, hebben de overtuiging gemeen dat een auteur niet alleen schrijft om zijn lezers iets mede te delen. De literatuur, vindt de nouvelle critique, dankt zijn ontstaan aan een échec. De schrijver wordt gedreven door de wens bekentenissen te doen, maar hij verschilt niet van ons allen in zoverre dat zodra hij begint te biechten, hij ook al begonnen is aan zijn zelfverdediging, ofwel aan de verhulling - ook voor zichzelf - van wat hem toch op het hart lag. Rimbaud wist dat toen hij in zijn beroemde brief aan Georges Izambard de paradox schreef: ‘Je est un autre’; Freud toen hij begreep dat de droomanalyse die bekentenissen kon opleveren die geen patiënt, hoezeer ook bereid tot het doen van confessies, in staat was te geven.

Met Freud delen de nieuwe Franse kritici de opvatting dat onze onmacht om onszelf te vertellen, nog niet hoeft te betekenen dat ons verhaal zonder betekenis is. Maar men moet dan leren lezen niet wat er staat, zoals de ‘new critics’ aanbevelen, maar wat er niet staat; zoals ook Freud voortdurend op jacht was naar de woorden die zijn patiënt achterwege liet of had ‘vergeten’, in de overtuiging dat met het vinden van de omissies pas het ‘werkelijke’ verhaal en zijn betekenis kan worden gereconstrueerd en begrepen. En zoals Freud ten opzichte van het droomverhaal, zo gaat de ‘nouvelle critique’ er ten opzichte van ieder literair ‘verhaal’ van uit dat het de aanwijzingen bevat naar de interne bedoelingen er van - het komt er voor de kriticus op aan de juiste aanwijzingen op te sporen en die signalen bij half geuite bedoelingen te vertalen. Verschillende nieuwe kritici erkennen dat zo'n speurtocht gemakkelijk op dwaalwegen voert, maar dit risico verkiezen zij boven de

2) Prévost-Paradol bekende tot het politieke essay te zijn overgegaan omdat de jonge Fransen van zijn generatie, schreef hij, toch nooit konden hopen als literair kriticus op te groeien onder de allesover-schaduwende invloed van Sainte-Beuves Lundis.

[p. 20]

gangbare tekstexplicatie, die naar hun opvatting altijd te weinig geeft, want zich beperken tot een bestudering van het formele literaire werk betekent genoegen nemen met een façade. Misschien ook denken de nieuwe kritici, in sommige ogen, zo licht over dat risico omdat zij overtuigd zijn van de onmogelijkheid ‘à dire vrai’ over een ander - en men weet dat ook Freud aan die mogelijkheid steeds meer is gaan twijfelen naarmate hij ouder werd. Het enige wat men met enig goed geluk kan proberen te doen is enkele signalen van een ander opvangen en die proberen te vertalen, al zullen wij nooit enige zekerheid over de juistheid van onze vertaling krijgen. Het belang van zo'n uiterst subjectieve bezigheid als de literaire kritiek dan geworden is, zien de ‘nieuwe kritici’ in de volgehouden poging om een ander tenminste ergens te ontmoeten, terwijl wat Roland Barthes de ‘universitaire kritiek’ (we zijn in Frankrijk) heeft genoemd, een bij voorbaat zinloze bezigheid is, aangezien die iedere mogelijkheid tot een ontmoeting uitsluit door zich strikt te willen houden aan de formele problemen rond een literaire tekst.

Wie nu soms in de ‘nouvelle critique’ geneigd zou zijn een Frans Forum te zien, dient te bedenken dat de ‘nouvelle critique’ - althans in theorie - uitsluitend bereid is de teksten als evidentie te aanvaarden. Biografische gegevens hebben betrekking op een privé-leven, waarbinnen zich wel het leven van de schrijver heeft afgespeeld, maar dat, volgens de ‘nouvelle critique’, er toch zorgvuldig, als een apart domein, van dient te worden onderscheiden. De ‘nieuwe kritici’ willen de keuze respecteren die door de auteur, bewust èn onbewust, is gemaakt uit de enorme hoeveelheid biografische gegevens die hem bij het schrijven ter beschikking stonden. Evenals de ‘new criticism’ dus gaat de ‘nouvelle critique’ uit van het nauwkeurig lezen van de teksten, van wat Gomperts heeft genoemd het lezen met een vergrootglas, maar anders dan de ‘new criticism’ erkent de ‘nouvelle critique’ niet het bordje ‘verboden toegang’ - het beeld is van Bernard Pingaud - dat is opgesteld tussen het analyseren van een compositie, het bestuderen van een stijl, het opsporen van verwijzingen, en het onderzoek naar de zeer intieme drijfveren die tot die compositie, die stijl en het gebruik van juist die symbolen hebben geleid. De ‘nouvelle critique’ is dus in het algemeen (er bestaan tenslotte ook hier grote persoonlijke verschillen) minder estetisch ingesteld dan de ‘new criticism’. Ondanks de scepsis tegenover de mogelijkheden van de menselijke communicatie, wordt in Frankrijk meer nadruk gelegd op de poging een ander te verstaan, op de inhoud, dan op de wijze waarop die ander zich uit, de vorm.

Ook is de ‘nouvelle critique’ eerder dan de ‘new criticism’ geneigd een beroep te doen op de hulp van andere dan literaire disciplines. Dat Freud een grote invloed uitoefent op deze school, vooral op Roland Barthes en Jean Starobinski (van beroep psychiater in Lausanne), had men natuurlijk al begrepen³⁾, maar ook de filosofie, de sociologie en de antropologie (Marx, Husserl, Merleau-Ponty en Claude Lévi-Strauss) worden graag gemobiliseerd bij het ont-

3) Zoals ook de ‘new criticism’, ondanks zijn naam, niet erg voorlijk bleek te zijn, zo zou men in het bijvoeglijk naamwoord van de ‘nouvelle critique’ een doorzichtige poging tot verhulling van een achterstand kunnen lezen. Men weet hoe veel minder dan in de Angelsaksische landen zowel de medische wereld als het publiek in Frankrijk vertrouwd zijn met de ideeën van Freud.

[p. 21]

cijferen van de in de literatuur uitgezonden signalen.

Intussen is in Frankrijk al, door Raymond Picard in zijn Nouvelle critique ou nouvelle imposture, een scherpe aanval gedaan op deze nieuwe kritische beweging, waarvan de publikaties voor een belangrijk deel nog, hier en daar verspreid, in de tijdschriften gezocht moeten worden. Als speciaal doelwit koos Picard zich de studie Sur Racine, van Roland Barthes, zeker niet de minst begaafde en waarschijnlijk wel, bij de literair geïnteresseerden, de meest bekende kriticus uit de nieuwe school. Picard verdedigt daarbij de moderne, ‘universitaire’ kritiek, waarvan, vindt hij, Barthes een karikaturaal portret geeft. Het is onjuist, beweert Picard, dat de ‘universitaire’ kritiek het onderscheid niet zou kennen tussen de teksten zelf en de buiten het literaire werk staande biografische gegevens. En vandaar opent hij zijn grote tegenaanval: het is de ‘nouvelle critique’ die zich niet aan de teksten houdt, en langs een achterdeur toch weer biografischanecdotische elementen in zijn kritieken toelaat.

Nouvelle critique ou nouvelle imposture is inderdaad, in zijn begin, een uitstekend opgezette en geschreven ‘Uren met Roland Barthes’, waarin deze keer op keer wordt betrapt op overhaast getrokken conclusies; verkeerd lezen; het overmatig gebruik van neologismen; het misbruik van een filosofisch jargon; een gebrek aan gevoel voor nuance, en een dogmatische inslag die blijkt uit het veelvuldig gebruik van woorden als ‘toujours’ of ‘jamais’: ‘presque à chaque page, dans l'égarement d'une systématisation galopante, la partie est donnée pour le tout, le plusieurs pour l'universel, l'hypothétique pour le catégorique; le principe de non-contradiction est bafoué; l'accident est pris pour l'essence, la rencontre pour une loi; et toute cette confusion est recouverte par une langue dont la précision ostentatoire est un mirage.’

Ook het misbruik van de psychanalyse wordt de ‘nouvelle critique’ verweten: alsof deze methode, bruikbaar bij patiënten die zich hebben verplicht ook hun onzinnigste invallen uit te leveren, ooit zou kunnen worden toegepast op de strenge selectie van mededelingen die gegeven wordt in een gedicht, een roman of een toneelstuk. Vermakelijk en tegelijkertijd ook typerend voor het gebrek aan humor dat Picard de nieuwe kritici verwijt, zijn de voorbeelden die hij geeft van hun gepsychologiseer, vooral uit Génèse de l'oeuvre poétique van Jean-Paul Weber, van welk werk Picard overigens erkent dat het in veel opzichten kan worden beschouwd als een onthullende karikatuur van de nieuwe school.

Toch is, bij alle scherpte, Nouvelle critique ou nouvelle imposture tenslotte geen vernietigende aanval, wil dat naar mijn mening ook niet zijn. Het is de verdienste van Picard dat hij het besef bewaart dat hier twee onverzoenlijke opvattingen over de literatuur tegenover elkaar staan, en dat hij daarbij het andere standpunt op een loyale wijze weergeeft. Hij verdedigt, en met hartstocht, zijn overtuiging dat wij het literaire werk in de eerste plaats hebben te beschouwen als een uiting van een bewustzijn, neergelegd in een door de schrijver zelf gekozen en beheerste vorm. Al ontkent Picard niet het aandeel van het toevallige in het literaire werk, hij houdt staande dat wij een schrijver in de eerste plaats hebben te ontmoeten in wat hij zelf heeft verkozen te zeggen, niet in wat hem ontsnapt of verraadt. Met Rimbaud is de ‘nouvelle critique’ van mening dat in de literatuur eerder het ‘on me pense’ dan het ‘je pense’ geldt, en maakt zich daarmee, volgens Picard, schuldig aan wat hij noemt het ‘surrealiseren’ van alle literatuur.

Maar nog sterker relativeert Picard zijn aanval als hij aan het slot van zijn polemiek erkent dat de goede kritici altijd beter zijn dan hun methoden. Hij heeft veel waardering voor Jean-Pierre Richard - in zijn essays over de moderne Franse poëzie inderdaad iemand die zich houdt aan de teksten - en kent zelfs Roland Barthes de kwaliteiten toe, die men hem, ook naar mijn mening, niet ontzeggen kan: zijn intellectuele verbeeldingskracht, zijn verbale vondsten, zijn dialectische vaardigheid. Met zijn voorlopig oordeel over Barthes - ‘un talent incontestable, mais dévoyé’ - kan ik mij dan ook best verenigen. Barthes, Richard, Starobinski en Pingaud lijken mij vooralsnog niet de kritische geesten waarop de wereld zit te wachten, maar zij lijken mij toch wel over voldoende talent en de serieuze wil tot kritische vernieuwing te beschikken, om het de moeite waard te maken ze voorlopig nog niet uit het oog te verliezen.

Peter Vos schrijft bij zijn tekeningen:

Waarde Keu, ziehier twee dansers tot vertroosting voor het lege gevoel in je volière. De een zijn neus is de witte merel uit het rosarium; de ander zijn hart de halve kokosnotendop met universeelvoer. De rest zoek je zelf maar uit.

[p. 22]

[p. 23]