Hollands Maandblad. Jaargang 6

[p. 40]

Pop art:
de democratie in de kunst
J. Eijkelboom

Pop art^*, en wat erop lijkt, werd in Nederland voor het eerst op ruime schaal vertoond via de televisie, eind 1963, in het programma Signalement van Henk de By. De uitzending in kwestie had de verontrustende titel: Kunst na 1960. Adynamicus Wim Schippers was ervoor naar zee getrokken om voor de tweede keer, ditmaal ten aanschouwe van een camera, een flesje limonade uit te gieten in de branding. Een journalist van een Noordhollands dagblad, die getuige was van dit evenement, wilde graag weten waar het allemaal om ging. Schippers mompelde toen iets van ‘pop art’, zodat er de volgende dag een stukje in de krant kwam over kunstenaars die een voorliefde schenen te hebben voor potaarde. De uitzending zelf bracht óók nog al wat verwarring teweeg, en verontrusting natuurlijk, die meestal lucht vond in de kreet: ‘Betaal ik daarvoor nou m'n kijkgeld?’ Op suggestie van Nico Scheepmaker naar ik meen, kregen alle klagers toen een postzegel van 2 cents toegestuurd, want precies zóveel bedroeg het verspilde kijkgeld.

Inmiddels hebben we de grote pop arttentoonstellingen gehad in Amsterdam en Den Haag, en nog wat kleinere in een aantal kunsthandels. Hoe overrompelend de kennismaking met deze nieuwe kunstrichting - eigenlijk een conglomeraat van kunstrichtingen - was, bleek al uit de samenstelling van de tentoonstelling ‘Nieuwe realisten’ in het Haags Gemeentemuseum (de tentoonstelling ‘American pop art’ in het Amsterdamse Stedelijk was pasklaar overgenomen uit het buitenland).

De samenstellers van de Haagse expositie, onder aanvoering van conservator W. Beeren, hadden al een paar jaar van te voren plannen gemaakt voor een tentoonstelling met alle facetten van het ‘nieuwe realisme’. Pop art was toen nog nauwelijks ‘in the picture’. Al doende ging men er echter een steeds grotere plaats voor inruimen, totdat pop art tenslotte de rest geheel overwoekerde, en een heel aparte realist als Co Westerik er b.v. vreemd bij kwam te hangen met één schilderij. Toch is het een spectaculaire, indrukwekkende en vitaliteit verspreidende tentoonstelling geworden, met een soort ingebouwde wordingsgeschiedenis. De catalogus, door velen niet au sérieux genomen omdat hij er uitzag als een krant, was een van de beste die hier ooit zijn gemaakt, met een minimum aan bla-bla en een maximum aan informatie.

Hoe is dit alles nu ontvangen? Slecht, mogen we wel zeggen, zowel bij het publiek en de critici, als bij de meeste kunstenaars. Van de critici en het publiek (die in Nederland meestal heel dicht op elkaar zitten) is dat wel begrijpelijk: tegenover het vreemde koesteren wij een gezond wantrouwen. Dat het ‘vreemde’ in pop art direct is ontleend aan de dagelijkse omgeving, maakt het wantrouwen alleen maar groter: het verhevene is hier gewoner dan het alledaagse. Het woord ‘gezond’ werd een paar zinnen terug zonder ironie gebruikt - bijna alles is beter dan het hijgerige meelopen van de snobs. In Frankrijk, waar de afkeer van alles wat men als typisch Amerikaans ziet slechts wordt geëvenaard door de snelheid waarmee men het kopieert, zijn ‘les popistes’ al even mechanisch aan de gang als daarvóór het legioen der tachisten.

Ook de tamelijk algemene vijandigheid van Nederlandse kunstenaars, ten opzichte van ‘pop’, is niet onbegrijpelijk, omdat de uitlopers van Cobra en het abstracte expressionisme, en ook het herlevend realisme, hier nog steeds (en opnieuw) talrijke tekenen van leven geven. Het krampachtige meedoen aan de nieuwe richting van een Karel Appel wordt hier terecht met een zekere gêne betreurd. Toch is ook een zekere angst onmiskenbaar, het duidelijkst in een uitspraak van Jan Sierhuis, die tegenover een verslaggever van de Haagse Post verklaarde dat die pop art voor hem een soort fascisme was. Zelfs een uitzonderlijk intelligent kunstenaar als Lucebert blijkt er weinig van te begrijpen als hij (in een interview met Bibeb in Vrij Nederland) over pop art zegt: ‘Ik hel ertoe over dat ze niets anders doen dan fun hebben bij wat de omgeving biedt. Of zou Oldenburg (met z'n “heel grote Hamburger”) bedoelen: er wordt in de wereld zoveel honger geleden?’

^*Dit artikel is gebaseerd op een lezing, die ik vorige zomer heb gehouden in het Haags Gemeentemuseum.

[p. 41]

Nee, pop art is hier bepaald niet in, zoals allerwege wordt beweerd. In zekere zin is dat ook maar goed, want wat in is, is eigenlijk al voorbij. In Amerika en Engeland is dat laatste al het geval. Er worden daar nog steeds goede dingen gemaakt in het genre, en dat zal nog wel even zo doorgaan, maar het gaat nu om het uitwerken van thema's die zijn vastgesteld. De werkelijke pioniers denken alweer aan iets anders, terwijl de epigonen en masse komen aandreunen.

Deze kunst, die zèlf al vele elementen ontleent (aan films, tijdschriften, oude kunst, afval, strips, reclame, supermarkten en horecabedrijven), leent zich maar al te goed voor beunhazerij. De echte pop-artiesten, die zogenaamd alleen maar dingen laten zien of domweg lijken na te schilderen, blijken, als men hun oeuvre wat beter leert kennen, allemaal bijzonder bekwame schilders te kunnen zijn in de meer traditionele zin van dat woord. In het Stedelijk in Amsterdam hingen b.v. heel virtuoze schetsen van de als voedselnabootser bekend geworden Claes Oldenburg. In een interview met Jan Elburg dat verleden jaar in het Vrije Volk stond, zei Elburg, die leraar is aan de Amsterdamse kunstnijverheidsschool, over zijn vroegere leerling Wim Schippers: ‘Laat niemand zeggen dat hij niet kan tekenen. Die jongen kan tekenen als een god, alleen hij wil het niet.’

Hij wil het niet. Dat zijn kernwoorden voor degene die de nieuwste stromingen in de beeldende kunst wil interpreteren.

Dat niet-willen is uiteraard een reactie, in de eerste plaats een reactie op wat voorafging aan het nieuwe realisme, d.w.z. het abstracte expressionisme. Dat expressionisme was (en is) in hoge mate individualistisch, vitalistisch, vol brandende gevoelens. De nieuwe kunstenaars streven daarentegen naar onpersoonlijkheid, een koele manier van schilderen (van niet-schilderen soms), objectiviteit, ironie, afwezigheid van pathos. Een schilder als Robert Indiana verbergt zijn eigenlijke naam, maar noemt zich naar de staat waar hij vandaan komt. Penseelstreken zijn niet zichtbaar op zijn toch behoorlijk grote doeken; het impasto, de zichtbaar opgebrachte verf, doet hij af met ‘visuele indigestie.’ Bekend is de uitspraak van Roy Lichtenstein: ‘Ik ben tegen het geheimzinnige, tegen de belle peinture, tegen Zen en tegen alle briljante ideeën van vroegere stromingen.’

Andy Warhol, de man van de ‘nageschilderde’ conservenblikjes, zegt van zichzelf dat hij een machine wil zijn. De componist Cage schreef over zijn muziek: ‘Er is geen bedoeling. Er is geluid.’ Over de adynamici Wim Schippers en Ger van Elk schreef ik medio 1961 in Vrij Nederland: ‘Waar zij tegen protesteren, is zowel het sombere als het dynamische van de experimentelen en hun aanhang. “Wij willen ons afzetten tegen de vitale jongens”. Het tachisme vinden ze vies. Als ik vraag wat ze van een paar oudere abstracte schilders denken, zegt een van hen: “Hussem is wel vervelend, maar niet vervelend genoeg. Het moet nog veel vervelender”.’ Slap en saai waren toen termen van de hoogste lof. Ik had het niet helemaal dóór, want ik gebruikte nog een woord als protesteren, wat in dit geval tamelijk misplaatst was. Anderhalf jaar later, dec. 1962, formuleerde Wim Schippers in de catalogus van de eerste adynamische tentoonstelling (Museum Fodor), zijn ideaal nog eens als volgt: ‘Prachtig is: de egalisering, polijsting en kleuring van een flink stuk aardoppervlak. De geeuwverwekkende constructie. De ware saaiheid, waarachtige oninteressantie, sfeerloosheid.’

Neo-realisme, nieuwe tendenzen, adynamiek, pop-art enz. zijn dus in de eerste plaats te beschouwen als reacties op het experimentalisme, Cobra en later het abstracte expressionisme. Maar we kunnen kunsthistorisch nog verder terugkijken, en wel naar de dada-beweging die 1916 in Zürich ontstond. Ook die beweging was trouwens een reactie, moreel op de gruwelijkheid van de Eerste Wereldoorlog, artistiek op het expressionisme. Ook ideologisch revolteerden de dadaisten op het kosmisch humanisme van de expressionisme, op wat Richard Huelsenbeck noemde: het O mensch-idealisme.

Neo-dadaisten maken vaak bezwaar tegen het etiket dat hun zou worden opgeplakt. Ik heb dat nooit goed begrepen: dada is een uiterst boeiende, artistiek en ideologisch belangrijke kunstrichting geweest, en het is toch heus geen schande om daaraan geparenteerd te zijn. Ik vermoed dat het afwijzen van artistieke voorgangers toch nog een restje romantiek is van mensen die in hun kunst al anti-romantisch zijn; romantisch is nl. de opvatting dat kunst geheel oorspronkelijk moet zijn en dat de inspiratie iemand wordt ingeblazen door een hoger wezen. Ik zou van elke belangrijke uitspraak van welke pop-artist dan ook een pendant kunnen aanwijzen bij een van de grote dadaisten.

Het is overigens wonderlijk gegaan met de invloed van dada op de nieuwe kunst. In diverse wereldsteden werd ruim 5 jaar geleden een grote historische dada-tentoonstelling gehouden. In januari '59 was deze expositie in Amsterdam te zien. Dit histo-

[p. 42]

risch overzicht maakte op de meeste critici een stoffiger indruk dan een archeologische tentoonstelling. Een van de voormalige dadaisten, Max Ernst, zei toen trouwens zèlf: ‘Kun je je indenken dat iemand bijna een halve eeuw na het exploderen van een bom, zich zou inspannen om er de scherven van te verzamelen, ze aan elkaar te plakken en ze te vertonen?’ Hij onderschatte daarmee toch de kracht van die explosie. Want inmiddels zijn er een aantal tentoonstellingen geweest (Bewogen Beweging, Dylaby, Adynamische werken) die een springlevende indruk maakten en die zonder dada ondenkbaar zouden zijn geweest. Daarnaast zijn ook op kleinere schaal, in kunsthandels en prentenkabinetten, exposities van collages te zien geweest, en geldt de collage niet als een uitvinding van dada? (al hebben vóór dada Picasso en Braque soms al stukken krant en plukjes haar in hun composities verwerkt.)

De invloed van dada is dus evident geworden, maar de waardering van deze kunstrichting bleef overwegend negatief. De meeste toeschouwers blijven haar negativistisch vinden; als er al kunst is uitgekomen, zo zeggen zij, is dat toevallig gebeurd. De dadaisten hebben zèlf immers gezegd, indertijd, dat zij tegen kunst en cultuur waren.

De voormalige Duitse dichter Richard Huelsenbeck, thans psychoanalyticus te New York, heeft de bedoelingen van dada in En avant Dada, uit 1920, als volgt aangeduid: ‘Een broek is after all belangrijker dan het plechtige gevoel dat wij situeren in de hogere regionen van een gothische kathedraal.’ Bijna 45 jaar na die uitspraak kon je in Galerie Amstel 47 voor f 500 oude broeken (blue jeans) van Jan Cremer kopen. Curieus is, dat de boeken op linnen zijn geplakt en dat ze met hun kromme, bij het kruis samenkomende pijpen een uitgesproken gothische indruk maken.

Inderdaad was er een echte anti-kunstkant aan dada. Marcel Duchamp b.v., toch een talentvol schilder en vinder van voorwerpen, hield er al in 1918 mee op, omdat hij de kunst van geen betekenis meer vond vergeleken bij de natuurwetenschappen. Ook Huelsenbeck richtte zich hoe langer hoe meer tegen elke vorm van kunst, maar ook hij deed dat ter wille van iets anders, nl. de politieke agitatie. Dan waren er nog dadaisten als Max Ernst, die tegelijk aan een nieuwe kunst werkten en aan de omverwerping van de oude maatschappij: ‘Dada was voor ons in Keulen, in 1919, vóór alles een morele reactie. Mijn vriend Baargeld en ik gingen Der Ventilator, ons tijdschrift, uitdelen aan de fabriekspoort.’ Die zendings-

[p. 43]

kant zit er bij de zeroïsten en neo-dadaisten niet meer aan, maar lang niet alle dadaisten hadden die kant. Kurt Schwitters b.v. maakte onderscheid tussen kerndada en hülsendada (dat laatste een toespeling op Huelsenbeck). Schwitters was te speels en te inventief voor welke leer dan ook. Zoals hij in zijn gedichten veel nonsens heeft ondergebracht, ‘uit medelijden, omdat er tot nu toe maar zo weinig artistiek gebruik van de nonsens is gemaakt’, zo had hij wat zijn Merz-bilder betreft een ‘democratische’ voorkeur voor onaanzienlijke materialen, zodat hij niet alleen kleur tegen kleur, lijn tegen lijn, vorm tegen vorm stelde, maar ook materie tegen materie. De collages, assemblages en empaquetages van nu stoelen, bij alle verschil en voortzetting, toch duidelijk op de readymades van Duchamp en de Merz-bilder van Schwitters. Het houten bouwsel van Woody van Amen op de Haagse tentoonstelling, Woody's wonder, was een roerende afstammeling van de onroerende Merz-bau, waarmee Schwitters zijn huis in Duitsland had volgetimmerd.

Zoëven had ik het over een democratisch gebruik van materialen. Ik meen dat ook dit een kernbegrip is voor de nieuwe kunst. Pop-art is de kunst van de democratie. Het principe van de pop-art berust op het wegstrepen van scheidingslijnen, scheidingslijnen tussen materiaal wat wel en niet mag worden gebruikt in de kunst, tussen onderwerpen die geaccepteerd worden en die er tot nu toe buiten zijn gebleven, tussen kunst en toeschouwer, en tussen kunst en leven ten slotte.

Wij leven hier in een praktisch klassenloze maatschappij, al is die maatschappij wel op een heel andere manier tot stand gekomen dan Marx had gedacht, nl. via de welvaart i.p.v. via de Verelendung. De klassenloze maatschappij wordt door de meeste mensen, een enkeling als Hendrik Hagenaar uitgezonderd, positief gewaardeerd, sociaal althans. Waar heel veel mensen zich echter bezorgd over maken, is wat zij noemen de geestelijke vervlakking. Inderdaad is er duidelijk sprake van een maatschappelijke egalisatie; degeen die zich nog maatschappelijk wenst te onderscheiden, moet de gekste dingen doen, b.v. thuis blijven met de vakantie, zijn auto aan een bouwvakker verkopen en zelf op de fiets gaan rijden enz. Maar een vervlakking zou ik dit toch niet graag willen noemen. Een verheffing is het óók niet. Maar wat dan wèl? Vroeger had je rijkdom en armoe, nu heb je de welvaart van de ‘affluent society’, wat iets heel anders is: armoe in de publieke en betrekkelijke rijkdom in de privé-sector b.v. Vroeger had je de elite en de massa; nu heb je het publiek, wat, alweer, een eenheid is van een heel andere soort: veel beter geïnformeerd dan de massa vroeger, minder verfijnd maar ook minder snobistisch dan de elite van weleer. De pop art nu staat niet positief of negatief tegenover deze nieuwe maatschappij vol oude resten. Zij constateert slechts, zij het soms niet zonder ironie, en toch met een duidelijke voorkeur voor het vulgaire.

Men zag het al aan de catalogus voor de tentoonstelling in het Gemeentemuseum. Dat is geen verfijnd boekje geworden, zoals gebruikelijk, maar een ‘gewone’ krant, met een gemene kleur paars op de omslag (de zelfde kleur, tussen haakjes, die het Amsterdamse Stedelijk gebruikte op haar uitnodigingskaarten voor de expositie van American pop art). Overal op de tentoonstellingen in Den Haag en Amsterdam trof men uitingen aan van egalitaire democratie. B.v. in de collages op gepolijst staal van Pistoletto; als je ervóór gaat staan, wordt je erin opgenomen, de scheiding tussen kunstwerk en kunstbeschouwer is hier weggenomen. Bepaald indrukwekkend vond ik de gipsen mannetjes en vrouwtjes van Segal; toen ik ze voor het eerst zag, werd ik herinnerd aan de, wat mij betreft, ontroerende laatste regel van het inleidende gedicht dat Baudelaire schreef voor zijn Fleurs du Mal: hypocrite lecteur - mon semblable, mon frère. De kunst is hier letterlijk van zijn voetstuk gehaald. We staan er midden tussen, zoals de beelden van Segal zelf óók midden tussen de kunst en het leven staan, geen van beide zijn, maar een exploratie van het gebied ertussenin.

Dat is een ander kernbegrip van pop art en neo-realisme: exploratie van het tussengebied. Van Rauschenberg is de bekende uitspraak: ‘Painting relates to both art and life. Neither can be made. I try to act in the gap between the two.’ Het meest fascinerend op dit gebied vond ik de sculpturen van Marisol, die als een ekster heen en weer hipt tussen kunst en leven, tussen afgebeelde werkelijkheid en gevonden werkelijkheid. Men denke b.v. aan het in Den Haag tentoongestelde ‘Dinner date’, een dubbel zelfportret. Een in potlood getekende arm leidt ons oog naar een driedimensionale hand van cement, die een echte vork vasthoudt. Het wemelt van dergelijke wisselwerkingen, een soort visuele woordspelingen, in Marisols werk. De beelden van Marisol zijn uitgesproken narcistisch, maar haar spel is niet eenzelvig; zij nodigt ons nadrukkelijk uit om mee te spelen.