Hollands Maandblad. Jaargang 5

Muriel
de jongste film van Resnais
Hans van den Bergh

Na het algemene succes van Hiroshima, mon amour, en het succes bij de echte beeldfanatici van Mariënbad, staat het publiek nu Muriël, het jongste filmexperiment van Resnais te wachten.

De Alliance Française heeft de film al in voorvertoning laten zien, waarvan ik op de harde stoeltjes van het Stedelijk Museum getuige mocht zijn. Wie verwacht mocht hebben nog verder gaande experimenten met de filmtaal te zullen zien, of nog ingrijpender afwijkingen van het gebruikelijke patroon, waarin filmverhalen worden verteld, zal verwonderd zijn geweest. In zekere zin is Muriël een stap terug in de richting van een conventionele speelfilm. Dat kon ook haast niet anders na de poly-interpretabele symboliek van ‘Mariënbad’. Er lijkt zelfs iets meer rekening met de wensen van het gewone kijkerspubliek te zijn gehouden. Resnais heeft de puur-klassieke schoonheid van de zwart-wit fotografie verlaten voor de meer commerciële bekoorlijkheid van de kleurenfilm. Ook is er geen sprake van de tijdloosheid en de vage topografie van zijn vorige film. Muriël speelt in een duidelijk herkenbare Franse kustplaats en min of meer controleerbaar in een tijdperk van twee weken. (Boulogne s/Mer - nov. '62). Toch is die grotere toegankelijkheid maar schijn. Die is alleen het gevolg van het feit dat de roman waar de filmer dit keer van uit is gegaan heel wat conventioneler is dan L'année dernière à Mariënbad van Alain Robbe-Grillet.

Het verhaal van Cayrol dat er aan ten grondslag ligt is een gegeven waarvan zeer wel een gewone film gemaakt had kunnen worden. Hélène, een vrouw van middelbare leeftijd heeft de man waar zij vroeger van gehouden heeft uit Parijs laten komen, omdat ze zich met haar zoon Bernard eenzaam voelt. Alphonse, de man in kwestie is op de schriftelijke uitnodiging ingegaan, niet omdat hij het werkelijk nog eens met Hélène proberen wil, maar omdat het een mooie gelegenheid is om met zijn maîtresse een uitstapje te maken. Juist denkt Hélène dat zij een mogelijkheid heeft gevonden voor een hernieuwd contact met Alphonse die zijn vriendinnetje als zijn nichtje heeft geïntroduceerd in Hélène's huis, of Ernest komt bij haar binnenstappen. Dit blijkt op het eind van de film Alphonse's zwager te zijn, want A. heeft ook nog een vrouw in Parijs zitten die op hem wacht. Zoon Bernard beleeft ondertussen talrijke avonturen met diverse meisjes ter plaatse, heeft ook wel een klein oogje op Alphonse's vriendinnetje, maar is niet in staat echte contacten te leggen omdat Algerijnse oorlogsherinneringen hem nog niet hebben

[p. 47]

losgelaten. Bernard stort zich van een klip in zee en Hélène blijft alleen achter.

Tenminste, het is mogelijk dat het verhaal oorspronkelijk zo geweest is, want bij het aanschouwen van de film kan men over de samenhang van de talrijke flitsende scènetjes zich geen duidelijk oordeel vormen. De film dient zich aan als een mozaïek waarvan alle stukjes door elkaar liggen.

Natuurlijk is het wel duidelijk waar al die verwardheid voor dient. In de chaotische vormgeving wensten de makers al iets van de verscheurdheid van de personages en hun levens te laten zien. Voor alles moest de Waarheid gediend worden en de Leugen van alle mogelijke compositietrucs moest coûte que coûte worden uitgebannen. Natuurlijk is het waar dat in een normaal verhaal (roman of film) de werkelijkheid op alle mogelijke manieren geweld wordt aangedaan. Als men een camera zou neerzetten in een ruimte waar zich een werkelijk drama afspeelde, dan zou de zo opgenomen film voor een publiek van vreemden niet veel begrijpelijk maken van de conflicten die zich hebben afgespeeld. Daarom hebben kunstenaars in de loop der tijden een heel scala van kunstgrepen uitgedacht om, weliswaar in schijn de toeschouwers door een sleutelgat een vrije blik te gunnen op het zich ontrollende echte leven, maar hun in feite toch, zo onopgemerkt mogelijk de nodige informatie te bieden, die ze tot werkelijke ingewijden, en dus tot medeleven in staat maakt.

Het is waar dat dit vertrouwde procédé enige gekunsteldheid noodzakelijk maakt: wanneer een onbekende dame het filmdoek betreedt dient iemand haar tegemoet te snellen en: ‘Dag Mevrouw Bestebreurtje, wat leuk dat U ook komt’. te roepen. In de film van Resnais nu worden dergelijke expositie-trucs zo veel mogelijk vermeden. Het is duidelijk dat daardoor 80 percent van de film ‘niet voor ons bestemd’ schijnt te

Films

de grote stilte heeft als eigen-aardigheid dat men, met volstrekt filmische middelen overigens, de indruk krijgt opgedrongen te kijken naar een toneelstuk. ‘Toneel’, zegt men altijd, ‘brengt je in direct contact met de spelers, in tegenstelling tot de film en de televisie’. Bergman speelt het klaar dit directe contact ook op de film te suggereren, en men vraagt zich af of hij dit effect heeft weten te bereiken door grote intensiteit, of doordat hij de kijkers in het duister Sartriaans mee laat kijken naar de ander, wat ook de acteurs en actrices doen. Het jongetje is een stille Beobachter, de zieke en jaloerse zuster bespiedt haar jongere zusje, omgekeerd is ook dat zusje een onderzoekend bekijkster van haar zuster, waarbij haar tegenzin met de minuut groeit. En wij, in de donkere zaal, kijken mee, ieder voor ons, God voor ons allen, en wij horen er bij. Ongetwijfeld een meesterwerk. Hetzelfde kan gezegd worden van de remake van jeanne d'arc van Dreyer. Ik zag haar voor het eerst, moet ik bekennen, en ik geef toe enigszins sceptisch te zijn gaan kijken. Iedereen zegt altijd dat het de beste film ooit gemaakt is en men vermoedt dan napraterij en sentimentaliteit uit de oude draaidoos. Maar nee, het is werkelijk een grandioos werk, zelfs in deze versie, die verminkt blijkt. Het aardige is, dat je dat merkt, ook al zie je hem/haar voor het eerst. Waar Dreyer, (en men twijfelt er niet aan, dat de momenten met precisie gekozen waren) het beeld enkele ogenblikken verving voor tussenteksten, zijn nu gebrandschilderde ramen ingelast, terwijl de summiere teksten op het beeld worden geprojecteerd. Muziek vult intussen de laatste gaatjes op. Men stelle zich die stroom van snelle, vaak half-afgekapte, nauwelijks zichtbare, maar sterk suggererende beelden voor met de gewenste intervallen en men heeft het oorspronkelijke werk terug. Het is alsof de bewerker een gedicht, met korte en langere regels, tot een massief brok proza heeft teruggebracht om het gemakkelijker leesbaar te maken. Enfin, zelfs zo blijft het een meesterwerk. Ter vermijding van misverstand moge tenslotte vermeld worden, dat some people over nozems die tot het goede bereid zijn, eerder van opvoedkundige dan van filmische waarde is. Ongetwijfeld is het allemaal waar en wel eens echt gebeurd, maar ook in dat geval valt dit sterk te betreuren.
N.S.

[p. 48]

zijn en er inderdaad pas achteraf enige poging tot reconstructie van de kant van de toeschouwer ondernomen kan worden. Stond daar nu inderdaad de winst van een grotere ongekunsteldheid tegenover, dan zou men vrede met het systeem kunnen hebben. In feite wordt het wegvallen van het logische en chronologische verband echter alleen gecompenseerd door een vreselijk drukke, associatieve montage, hetgeen de documentaristische werkelijkheid natuurlijk minstens evenzeer geweld aandoet. Voor de conventionele kunstmatigheid komt een nieuwe, hoogst persoonlijke, experimentele gekunsteldheid in de plaats.

Natuurlijk heeft de filmer een grotere bewegingsvrijheid gewonnen, maar we zien die al weer door nieuwe afspraken worden bedreigd. Iedere scène moet minstens in tien kleine stukjes verdeeld, door de rest van de film worden heengestrooid. Een personage moet al minstens twaalf keer in het beeld zijn geweest voor we mogen horen wie hij is. Dat dit nieuwe systeem soms zelfs tot kinderachtig dogmatische ingrepen in de werkelijkheid leidt, moge blijken uit het feit dat pas de derde keer dat we met de hoofdpersoon haar woning betreden de camera dicht genoeg inrijdt om het naambordje naast de deur te kunnen lezen.

Laat ik het nu maar eerlijk zeggen: ondanks het evidente knappe vakmanschap van Resnais heb ik me aan Muriël geërgerd. Vanwaar toch die pretentie dat de film de werkelijkheid geen geweld zou mogen aandoen? Dat doet alle kunst en deze film, zoals we gezien hebben zelfs in hevige mate. En waarom moet het het publiek zo moeilijk gemaakt worden? Wordt zo aan een vrijere expressie van de kunstenaar niet de volledige ‘amusementswaarde’ (om dit altijd misverstanden wekkende woord maar eens te gebruiken) van de film opgeofferd? Het lijkt me dat filmers langs deze weg op pijnlijke wijze hun doel voorbij schieten en dat de verstoring van het contact kunstwerkpubliek nooit een middel kan zijn om falende menselijke relaties adequaat uit te beelden.