Hollands Weekblad. Jaargang 4

De verte in ons midden
L.J. Pieters

Als de bewonderaars van ‘action painting’, waarmee de schilderijen van een groep amerikaanse schilders gedoodverfd worden, gelijk hadden, dan zou er geen onderscheid mogelijk zijn tussen deze zo spontaan lijkende uitbarstingen van artistieke energie onderling. Het eindprodukt, het schilderij is dood, leve de scheppende energie van de interessante kunstenaar. In het decembernummer van Encounter toont Clement Greenberg aan, dat dit nonsens is. Ook de schilderijen van de action painters staan niet buiten de kunst, of zijn iets anders dan kunst, maar sommige zijn beter dan andere en de er schijnbaar zo maar opgekwakte verf blijkt even goed onder controle gehouden te kunnen worden als bij de meer traditionele wijze van schilderen met paletmes en kwast. Het is jammer, maar ondanks alles bleef het eindproduct kunst en moet het als zodanig beoordeeld worden. Kunst, ook als het zoals Kroetsjev zo snedig over de russische abstracte kunst opmerkte ‘met een ezelstaart geschilderd werd’. Wat de russische leider vergeven kan worden omdat hij niet beter weet, is onvergefelijk waar het de schrijverij van kunstcritici betreft. Nog nooit is er, zegt Greenberg, zoveel pseudo-beschrijving, pseudo-psychologie, pseudo-filosofie, pseudo-poëzie ten beste gegeven als in de hedendaagse kunstkritieken. En waarom? Omdat de categorieën waarmee de kritici werken bij de snelle evolutie van schilder- en beeldhouwkunst hopeloos verouderd en uit de tijd raakten. Uit de tijd raakten niet alleen voor de moderne kunst, maar ook voor die van het verleden.

Bij de ‘jet-propelled’ evolutie van de visuele kunsten lijkt de ontwikkeling van de litteratuur te gaan met de snelheid van een boemeltreintje. Maar ook hier deed zich het verschijnsel voor, dat de kritici de filosofie, de psychologie, de geschiedenis en soms ook de politiek te hulp riepen om een hoop onzin te kunnen beweren over nieuwe romans of gedichten. Men herinnert zich wat er over de experimentele dichters geschreven werd, hoewel datgene wat er nu

[p. 21]

over de post-experimentelen te berde wordt gebracht misschien nog verouderder aandoet. Een schuchtere poging om een beetje orde in de chaos te scheppen wordt ondernomen door d'Oliveira in zijn in Merlijn gepubliceerde analyse van een ballade van Leo Vroman. We hebben alleen maar met het gedicht te maken zegt hij, de rest is hineininterpretieren, de schrijver is niet interessant. Voor dit standpunt voert hij eigenlijk geen argumenten aan: ‘het werk is niet tot de schrijver te herleiden, het wordt als een autonome wereld aangeboden.’ Een stoel en een keukentafel worden ook als autonome werelden aangeboden en niemand probeert ooit deze werkstukken tot hun maker te herleiden. We zijn hiermee in hetzelfde dilemma geraakt als de bewonderaars van ‘action painting’, die ook niet uit zouden kunnen maken of iets als kunst beter of slechter is. Het gedicht is geen soort kryptogram, zoals d'Oliveira zegt - hij voegt er echter het woordje superieur aan toe om nog iets van het hogere van de kunst te redden - maar een mededeling, waarbij het er om gaat de inhoud van de mededeling zo goed mogelijk te verstaan. Een mededeling, die door iemand wordt gedaan, waarbij de persoonlijkheid van de schrijver of dichter in het geding blijft. Voor de makers van kryptogrammen heb ik mij nooit kunnen interesseren.

Nu is de aandacht voor het litteraire werkstuk als zodanig niet iets wat nu



plotseling als de grote heilsleer voor kritici gepresenteerd kan worden.

Twintig jaar geleden hield Vestdijk zijn lezingen in St. Michielsgestel over poëzie, waaruit De glanzende kiemcel ontstond, nog steeds de meest superieure verhandeling over poëzie die ik ken. Maar Vestdijk heeft zich nooit laten verleiden zichzelf oogkleppen op te zetten om de poëzie alleen te zien als een werkstuk en niet als een mededeling van een bepaalde dichter. De persoonlijkheid van de dichter is in zijn kritieken steeds op de achtergrond aanwezig. Dat Merlijn nu de ‘new criticism’ hier introduceert als iets nieuws bewijst alleen maar Greenberg's stelling, dat de ontwikkeling van de kunst zo snel is gegaan, dat de meeste maatstaven van de kritici hopeloos verouderd aandoen. Ook de meeste technische maatstaven om gedichten te beoordelen.

Er is op het ogenblik een zekere onrust over de poëzie-produktie in Nederland. Vergeleken bij de experimentelen lijken de huidige dichters weinig origineel en hun bescheiden geluid wordt hun meestal als een teken van zwakte aangerekend. De ‘eerbied voor de gewone dingen’ van vóór 1940 wordt op het ogenblik weinig op prijs gesteld. Toch ligt daarin een zeker aanknopingspunt voor de gedichten van J.W. Oerlemans in zijn bundel met de mooie titel De verte tussen ons in^*. Als we zoeken naar vergelijkbare voorbeelden bij deze poëzie dan komen we bij Vasalis terecht. Het gedicht ‘Het huis’ van Oerlemans lijkt op Vasalis' gedicht ‘Tijd’. - Ik droomde dat ik langzaam leefde - in de bundel Parken en Woestijnen. De herfstgedichten in deze zelfde bundel en het gedicht ‘Wandeling in de herfst’ uit ‘Vergezichten en gezichten’ vertonen verwantschap met ‘De Verwoesting’, Oerlemans' brabantse elegie. Van beinvloeding is geen sprake, wel van een zekere verwantschap.

Als wij nogmaals het gedicht ‘Het huis’ nemen, dan zien wij direkt waarom alleen

* Uitg. Daamen/Bakker, 1962

[p. 22]

oppervlakkig lezen er toe zou kunnen leiden, Oerlemans te vergelijken met Lodeizen. In ‘Het huis’ wordt een bepaalde voorstelling consequent uitgewerkt, in dit geval het binnenste buiten keren van het huis. Het gedicht is een eenheid op zichzelf, terwijl de meeste gedichten van Lodeizen dit niet zijn, bij hem gaat het meer, zoals Rodenko zegt, om de zeer persoonlijke toon. De cyclische denk- en dichtmethode van Lodeizen, de lyrische grondstelling, de antithese en de synthese, de serene rust die Lodeizen met zijn zeer persoonlijke toon tracht te bereiken, vinden wij niet bij Oerlemans. Regels als ‘maar dan zo mogelijk’, woorden als ‘vrees ik’ en ‘even niet’, die de lyriek in toom moeten houden bij Oerlemans, vinden we ook in Lodeizen's poëzie, maar bij hem als correctie op de toon, terwijl zij in de gedichten in De verte tussen ons in in de meeste gevallen een correctie op het te lyrische beeld betekenen. Oerlemans is een beeldender dichter dan Lodeizen; na de beeldenstorm van de experimentelen valt dat misschien niet zo op, het is allemaal gedempter, intiemer, maar een bijzonder goed gedicht als ‘Het wereldkonijn’ met de prachtige regel ‘van stilte wordt hij langzaam groter’ is op zichzelf veel beeldender dan een heleboel experimenteel vuurwerk.

Een bezwaar van deze poëzie voor mij is

[p. 23]

de niet helemaal waar gemaakte weemoed die er uit spreekt. Iedereen mag op zijn tijd best eens weemoedig zijn in deze grootse tijd, maar ik heb er bezwaar tegen dat dit soms afglijdt in een soort koketterie waarvan bijvoorbeeld de slotstrofe van ‘Nacht’ blijk geeft:

‘misschien zou het ook niet misstaan
als ik mijn ziel even liet zien
maar dan zo mogelijk
zonder dat iemand iets ziet.’

Een al te weemoedige bescheidenheid is een gevaar voor deze pëzie, een gevaar dat wij niet tegenkomen in de gedichten van Vasalis. Oerlemans bereikt dan ook meer wanneer hij zich meer op het gedicht zelf en minder op de toon concentreert. Daarmee zijn we dan weer bij het werkstuk als zodanig beland en het moet gezegd worden, dat de bundel De verte tussen ons in in technisch opzicht een knap stuk werk is.

In 1945 debuteerde Oerlemans met twee sonnetten in Parade der profeten. Vergelijken we nu het eerste couplet van het sonnet ‘De tuinen slapen’ uit 1945:

‘De tuinen slapen met hun hoge zwanen
weelderig zijn de vruchten in 't bewegen van de nacht
de zomer ruist in de slingerende lanen.
de kruinen zijn breed en zwichten onder vracht.’

met bijvoorbeeld:

[p. 24]

 

‘Het weinige gras in de spooktuin, het moeras dat stinkt

 

de uren zijn in wol gehuld, de geluiden omwikkeld -

 

op de landweg staat een kwartier al iemand stil

 

hij kijkt naar het zuiden maar ziet niets...’

dan valt de enorme technische vooruitgang op. Dat mag ook wel, zal men zeggen, - na zeventien jaar -, maar het is juist in de beheersing dat Oerlemans op punten scoort en dat leek in 1945 allerminst te verwachten. Het voortdurend remmen, als van krekels in de nacht in één van Vasalis' gedichten maakt de charme uit van de poëzie van Oerlemans. Het is zijn kracht dat hij voor dat remmen meestal de juiste gewone woorden weet te vinden.

Tenslotte nog een gedicht dat misschien niet typisch is voor zijn poëzie maar dat ik alleen maar mooi vind:

Het begrip

‘Meermalen is het begrip gekomen
dat dit alles zo moet
meermalen is het ook weer verdwenen
want het moet niet zo

het meeste moeten is zo verkeerd
dat wij maar denken dat het moet
dat wij maar sterven
omdat het moet.’

Het lijkt een bescheiden verte maar zij is er, in ons midden.