Hollands Weekblad. Jaargang 4

Eclipse en Cléo van 5 tot 7: de ware films
N. Scheepmaker

Wie in de gelukkige omstandigheid verkeert wel eens gedateerde films op het tv-scherm te zien die in de jaren van hun ontstaan een zekere faam genoten, ja, waarvan zelfs gezegd werd dat het ‘hele goeie films’ waren, is geneigd zijn schouders op te halen. Deugden de filmcritici niet - vroeger -, zo vraagt hij zich af, of deugden inderdaad die films niet, en konden die critici dat nog niet weten? Of (de derde mogelijkheid, die algemeen als de juiste wordt aanvaard) is de film sneller dan wat ook aan veroudering onderhevig, omdat anders dan in steeds opnieuw gespeelde toneelstukken en steeds opnieuw vertaalde boeken, zowel kleding als mentaliteit (speeltrant) van de optredenden niet meer in deze tijd passen?

Voor een goed deel is het laatste de oorzaak. Toch kan de kleding alleen niet meer dan een partikeltje oorzaak zijn. Een film als De Dame met het Hondje, gespeeld in de kledij van de vorige eeuw, doet geen moment verouderd aan. In dit geval zou het de ingetogener speelwijze moeten zijn die eigentijds aandoet. Maar is het dan altijd een toneelmatiger speelwijze, die ons zo onaangenaam treft bij het weerzien van die oudere films? Films als die van Mankiewicz (All about Eve, A Letter to three Wives, goed voor enkele Oscars), van Elia Kazan (Boomerang, Gentleman's Agreement), van Zinneman (High Noon), die we de laatste tijd op het scherm te zien kregen en die, in hun tijd, alle van lovende kritieken werden voorzien, blijken in 1962 niet alleen door kleding en stemverheffing verouderd, maar vooral doordat zij doodgewoon niet ‘waar’ zijn. Het zijn oprechte films binnen de grenzen van de filmmoraal, maar met het uitgestrekte leven daarbuiten hebben zij nog weinig te maken. De laatste tijd pas is men ook het gebied daarbuiten gaan verkennen, met als verrassend gevolg dat we in de loop van een klein aantal jaren een serie bijzonder goede films in alle betekenissen van het woord ‘goed’ hebben te zien gekregen, die de produktie van de voorgaande vijftig jaar in aantal en kwaliteit gemakkelijk evenaart.

Van de laatste weken mogen daartoe ook de films Eclipse (van Antonioni) en Cléo van 5 tot 7 van Agnes Varda worden gerekend.

Wat films als Eclipse en Cléo onderscheidt van de toppers uit de voorgaande periode is, dat de filmers ervan zich hebben teruggetrokken op de mens, en de omgeving nog slechts zien vanuit die mens. ‘De eenzame mens’, kan men inderdaad zeggen, in zoverre als ieder mens wel eenzaam is als men zijn franje wegknipt. Ingmar Bergman begon er mee (als we incidentele, ‘toevallige’ voorgangers die altijd wel te vinden zijn, even over het hoofd zien) en zijn films veroorzaakten

[p. 12-13]

[p. 14]

de opschudding die zij verdienden. Na enige tijd luwde de verbijstering wat, werd de bewondering aangevreten door het gevoel dat zijn ‘boodschap’ weliswaar nieuw en waar was, maar de vorm die één zou moeten zijn met die inhoud oud bleef. Daar zat wel iets in. Fellini had het iets gemakkelijker dan Bergman: zijn inhoud was wat ouder, zijn vorm wat aangepaster, hij was de gigant onder de middelmatigen.



Er kwamen jongeren bij, die de vorm voorvoelden waarin de nieuwe inhoud gegoten moest worden, maar zij konden die inhoud nog niet aan (De Broca, Godard) en schonken ons vooralsnog alleen nieuwe zakken met wijn van enkele jaren her. Anderen zoals Truffaut en Malle hingen hoog boven de grond al wel aan de rekstok, slaagden er enkele keren ook in zich op te trekken (Les 400 coups, Jules et Jim, Les Amants, Lift naar het schavot?), zonder echter de zekerheid te kunnen geven dat een volgende film even raak zal zijn. Alleen Antonioni biedt die zekerheid. Vorm en inhoud groeien iedere film sterker naar de volmaakte eenheid, van De Kreet (1957) onstuitbaar via Het Avontuur (1959) en De Nacht (1960) naar Eclipse (1962) en verder. Zijn hoofdpersonen vereenzamen steeds sterker, de omgeving trekt zich steeds verder van hen terug, zodat er tenslotte een vacuum is ontstaan tussen de figuren waarom het gaat (in Eclipse Monica Vitti en Alain Delon) en hun omgeving. Een sterke mate van vervreemding treedt daardoor op, en het is die vervreemding waarin Antonioni's film verschilt met die van Agnes Varda: Cléo. Lege straten bij Antonioni, volle straten bij Varda. De omgeving bezien vanuit het alleen-zijn bij Antonioni - vanuit volle bussen, of vanuit een taxi bij Varda. Op deze regel zijn uitzonderingen (de beurs-scène bij Antonioni, de parkscène bij Varda), maar ik ben zo vrij te behaupten dat zij de regel bevestigen. In Eclipse wordt het buitengebeuren er alleen bijgehaald om de vervreemding te accentueren. IJzeren vlaggemasten die 's nachts ritselen in de wind - een vlucht per sportvliegtuigje over Rome - het Mau Mau-spel bij de vriendin thuis - het zijn allemaal ongewone, onwezenlijke gebeurtenissen die des te meer de hoofdpersoon buiten het normale leven verwijderd houden. Het is het zwakke punt van Antonioni, dat hem overigens de mogelijkheid biedt steeds verder te gaan, ook na Eclipse, omdat hij ook daarin de volmaakte verstilling nog niet bereikt heeft. Typerend is, dat hij zowel aan het begin als aan het eind van zijn film, Monica Vitti met een blanco gelaatsuitdrukking in de lens houdt - daarbij sterk de indruk wekkend dat er levensbelangen in haar omgaan zonder dat daar uiterlijk iets van blijkt (een zucht, een traan, een frons) - maar dat hij het nog niet ‘aandurft’ de stilte en onbeweeglijkheid alleen te laten heersen. In het begin laat hij haar haren zachtjes opwaaien door de ventilator, aan het einde, als zij op straat staat, wetend dat de afspraak niet door zal gaan, is het de wind die met haar haren speelt. Antonioni heeft nog steeds de laatste stap niet gezet...

Met Agnes Varda is het een ander geval. Terwijl Antonioni al vijf speelfilms had gemaakt voordat hij met Il Grido ‘doorbrak’ naar de algemene bekendheid (hetzelfde kan min of meer gezegd worden van Bergman en Fellini), heeft zij met Alain Resnais (Hirosjima, Mariënbad) gemeen dat alleen enkele korte films vooraf gingen aan hun eerste het beste meesterwerk. Bij haar vraagt men zich niet, zoals bij Antonioni en ook bij Bergman, af hoever zij zal kunnen gaan voordat het eindpunt bereikt is. Zij laat haar Cléo geen afstand nemen van haar omgeving maar bedt haar in in de realiteit. Het is de volte die bij haar regeert, volle restaurants, volle straten, volle bussen, en ook haar beelden (vorm en inhoud zijn één!) onderscheiden zich van die van Antonioni door hun compositorische volte, waarbij met spiegeleffecten en overlappingen een effect bereikt wordt dat de realiteit alleen nog maar suggestiever maakt. Van Agnes Varda's film is gezegd, dat hij zo typisch vrouwelijk is. Wat er in ieder geval vrouwelijk in is, is het gebrek aan eerbied voor de vrouwelijke hoofdrol: een beetje dom, een beetje onbenullig, een beetje aanstellerig. Dat steekt in ieder geval sterk af bij Bergman en Antonioni, wier vrouwen superieure wezens plegen te zijn.