Hollands Weekblad. Jaargang 4

[p. 14]

Brecht en de vrije wetenschap
H. van den Bergh

Nederlandse Comedie: Leben des Galilei

Het is een zonderlinge zaak wanneer men iemand als Brecht die het laatste deel van zijn leven in Berlijn heeft doorgebracht als troetelkind van het Oostduitse regiem, zich ziet opwerpen als voorvechter van vrij wetenschappelijk onderzoek, zoals dat gebeurt in zijn stuk: Het leven van Galilei. Men kan mij tegenwerpen dat Brecht weliswaar een overtuigd marxist was, maar dat het feit dat hij zich door Ulbricht als paradepaardje liet gebruiken, nog niet betekent dat hij het met de communistische politiek van ‘geleide wetenschap’ eens was. Maar zo eenvoudig is het ook weer niet.

Juist zijn marxisme vervulde Brecht met bewondering voor Galileï in wie hij voornamelijk de kampioen zag voor de opvatting dat bestaande ondeugdelijke stelsels omvergeworpen moeten worden om een toekomstig geluk voor het volk te verwezenlijken, liever dan te berusten in de ellende van de massa die met sprookjes over gerechtigheid hiernamaals dan wordt zoetgehouden. Het is natuurlijk de vraag of de historische Galileï wel ooit iets heeft bevroed van de door Brecht gesuggereerde samenhang tussen zijn vervanging van het Ptolemeïsche wereldbeeld door het Copernicaanse en het omverwerpen van een traditionele maatschappelijke orde in een strijd om sociale gerechtigheid. Maar om historische nauwkeurigheid is het Brecht als toneelschrijver pas in de laatste plaats te doen; hij gebruikt - en dat is zijn goed recht - het leven van Galileï alleen als een historische parabel, die zijn didactische doeleinden kan dienen. Daarom krijgt Galileï in



de slotscène, waar Brecht aan werkte in 1938 toen in Duitsland de eerste uraniumatomen werden gesplitst, de volgende klaus te zeggen:

‘als wetenschapsmannen... zich ermee tevreden stellen kennis te vergaren met geen ander doel dan die kennis zelf, zal die wetenschap mettertijd alles mogen ontdekken wat er te ontdekken valt, maar zal de kloof tussen de geleerden en de mensheid zo groot worden dat de jubelkreet over een of andere nieuwe verovering beantwoord zou kunnen worden met een kreet van algemene ontzetting.’

En daar schuilt het latere communistische addertje al onder het gras. Want wie die kreet van algemene ontzetting zal willen voorkomen, moet er op toezien dat de wetenschap niet alleen maar om der kennis wil wordt gediend en dit toezicht op wat ten bate van het algemeen belang wél en wat niet mag worden uitgevonden, zal dan alleen van staatswege kunnen worden uitgeoefend. Zo wordt er in Brechts stuk op de wonderlijkste wijze op twee gedachten gehinkt. De inquisitie in 1633 wilde immers niet ànders dan ‘in het algemeen belang’ de schokkende resultaten van Galileï's onderzoek voor het volk verborgen houden. Wie de inquisitie verwerpt moet de vrijheid van onderzoek ook in al zijn consequenties durven aanvaarden. Uit de enigszins mistige teksten in het programma blijkt trouwens duidelijk dat regisseur Ton Lutz van de Nederlandse Comedie zich van deze innerlijke tegenspraak in het werk bepaald geen rekenschap heeft gegeven. Hij heeft het stuk uiteraard in de eerste plaats als theaterman benaderd en is zo voornamelijk aangetrokken gebleken door de toneelvernieuwende aspecten van het werk. En dan is Brecht natuurlijk altijd een verlokkende aanleiding om op verantwoord cultureel peil experimenteel te gaan doen. En dus vindt, wie de zaal betreedt voor deze Brecht-voorstelling, het

[p. 15]

toneelgordijn geopend. Want een van de alom geaccepteerde symptomen van theaternieuwlichterij is nu eenmaal: een geopend voordoek lang voor de aanvang van de voorstelling.

Lutz heeft gemeend de wezenlijke vernieuwingen in Brechts dramatiek niet beter te kunnen dienen dan met het volle pond opdringerig-moderne apekool in de presentatie. Brechts experimenten in de vormgeving: - het z.g. epische toneel met zijn serie gedramatiseerde tableaux vivants, telkens onderbroken door beschouwende liedjes en door als explicateur optredende tussenpersonen - zijn tenminste in zoverre functioneel dat de toeschouwer voortdurend verhinderd wordt weg te dromen in de ‘andere realiteit’ van het toneelgebeuren. Brecht komt voortdurend tussenbeide en dwingt ons het toneel te accepteren als toneel, als bedacht exempel waar we lering uit dienen te trekken. Daarbij staken de geforceerd-experimentele trucs in de uiterlijke vorm van de voorstelling, juist als uitzonderlijk doelloos af. Zo werden de nuchtere toneelaanwijzingen van Brecht die aan elke scène voorafgaan en die zich beperken tot strikt zakelijke mededelingen als In het huis van Galilei te Padua. Avond. door een van Lutz-wege in het leven geroepen figuur tijdens de decorwisselingen voorgelezen, alsof het om zinrijke rituele spreuken ging; in een enkel tafereel werden plotseling door volstrekt willekeurige personen maskers gedragen; het zaallicht floepte een enkele maal aan terwijl de spelers nog op het toneel stonden; de enscènering was opgesierd met imaginaire wanden en deuren als bij Chinees toneel; Jean-Vilar-lichtstralen zorgden voor (zeer on-Brechtse) feeërieke effecten en kreupel-vertaalde versjes van Brecht die de inhoud van het komende tafereel samenvatten,

[p. 16]

werden niet alleen door het onvermijdelijke kamerkoor van Felix de Nobel op zonderlinge wijs gezongen, maar ook nog op een bioscoopschermpje geprojecteerd. Dit alles heeft met Brechts bedoelingen heel weinig te maken en moet daarom, mijns inziens, net als élke opdringerige opschik vermeden worden; temeer waar wij moeten constateren dat er overigens veel zinvolle moeite en toewijding aan het stuk besteed was.

Regisseur Ton Lutz had voor een zeer doordachte tekstbehandeling gezorgd en de vele massascènes met talrijke figurerende studenten voorbeeldig in de hand gehouden, zodat bijvoorbeeld de marktpleinscène met de carnavalsoptocht in zijn uitbeelding van wanorde een toonbeeld werd van beheersing.

Han Bentz van den Berg heeft de titelrol uiterst intelligent en met een maximum aan technische beheersing gespeeld. Schijnbaar moeiteloos was hij bijna vier uur lang in de weer zijn rol uit talrijke facetten zorgvuldig op te bouwen, ook al moet hier direct bij worden aangetekend dat déze rol nooit de Galileï geweest kan zijn die Brecht voor ogen moet hebben gestaan. Ongelukkigerwijze had de directie van de Nederlandse Comedie een Brecht-tentoonstelling in één van de foyers van de schouwburg ingericht waar men aan de hand van een aantal foto's van Charles Laughton in dezelfde rol, zich een idee kon vormen hoe het wél had gemoeten. Brecht heeft het stuk indertijd in Amerika in voortdurende samenwerking met Laughton en in diens huis geschreven. Op die foto's zien we dan een slordig, geklede, vunzig uitziende kamergeleerde. Een eenvoudige, aardse man, die houdt van de goede dingen des levens. Een man die in zijn neus peutert en zich krabt en ongegeneerd gaat zitten vreten. Van dit alles kregen we bij de Nederlandse Comedie natuurlijk niets te zien. Wel probeerde Han Bentz zo nu en dan een zekere slonzigheid aan te duiden door wat onderuit in een stoel te gaan zitten en eens voorzichtig met een vinger langs zijn neus te strijken, maar alles bleef intens beschaafd omdat deze acteur fysiek nu eenmaal alles mist om vleselijke zinnelijkheid te suggereren en door zijn voorkomen onmiddellijk een indruk van aristocratisch ascetisme vestigt. Verscheidene accenten kwamen in de opvoering, ondanks het knappe acteren, dan ook volkomen verkeerd te liggen. De Galileï die wij te zien kregen zou nooit de lepe oplichterstruc hebben uitgehaald om een door anderen bedachte verrekijker als zijn eigen uitvinding te verkopen, alleen maar om van dat geld een beetje beter te kunnen leven. Nergens ook kon Bentz van den Berg ons doen geloven in de slimme nuchterling die liever zijn leer herroept om rustig door te kunnen studeren dan een heldhaftige maar dode martelaarsrol te spelen om wille van de waarheid. De nobele verfijnde Galileï van het Amsterdamse gezelschap stelde iedereen, hoe vertrouwd ook met de historische werkelijkheid, op dat moment teleur.

Het effen grijze decor en de prachtige costuums van Nicolaas Wijnberg voldeden zeer wel ook al behield, mede daardoor, het hele toneelbeeld iets steriels en ondergekoelds, waar zelden de ware emoties doorheen braken. De waardering die men voor de gehele uitvoering gevoelde bleef dan ook koel en verstandelijk. Hoezeer dat ook Brechts bedoeling geweest mag zijn, opnieuw bleek dat zijn schrijversnatuur sterker was dan zijn leer en dat bepaalde scènes, indien bezield gespeeld zoals de laatste scène voor de pauze met de jonge geleerde monnik (Henk Rigters!), ondanks de ‘epische’ theorieën, een gewoon dramatische bewogenheid sorteren, waarvoor men de hele Brechtiaanse toneelvernieuwing en marxistische leerstelligheid gaarne cadeau geeft.