Hollands Weekblad. Jaargang 2

[p. 12]

Wat de kritici vergaten
Willy van Hemert regisseerde Brecht, niet Pabst
N. Scheepmaker

Pabst^*), die de filmbewerking van de Dreigroschenoper maakte, wist wel wat hij deed, en dat heeft Willy van Hemert tot zijn schade moeten merken. De kritiek, die over zijn hoofd losbarstte na de TV-opvoering van de Driestuiversopera, was verre van mals en in sommige kranten ronduit schandalig of belachelijk. ‘Ik was zielsgelukkig toen alles na drie uur en een kwartier goed was afgelopen’, zegt Willy van Hemert, en hij had reden gelukkig te zijn, want er haperde niet één beeldovergang, er gebeurden geen rampen zoals met een bezetting van 300 man te verwachten was, en de kleine oneffenheden die zich technisch af en toe voordeden (onverstaanbaarheid bijvoorbeeld) traden niet vaker op dan bij het gemiddelde interview met een minister in de studio. Wat schreef echter De Telegraaf? ‘Voorbeeld van de lichtvaardige wijze waarop Willy van Hemert zijn capaciteiten als regisseur overschat, was, dat we bij wijze van jubileumgeschenk twee, later drie microfoonschaduwen, gedurende welgeteld negen minuten, te zien kregen.’ Inderdaad, die schaduwen waren er, maar wat wil men, drie uur en een kwartier, driehonderd mensen en dan nog zo'n grillig stuk als de Dreigroschenoper! Het Algemeen Handelsblad vond het bedroevend en triest. Het Vrije Volk bittere teleurstelling, verspilde moeite. Deze, en andere, negatieve kritieken betroffen de presentatie. Een tweede categorie kritiseerde de inhoud. Dat was natuurlijk te verwachten van kranten als Trouw (‘het valt niet mee om 2½ uur boven een riool te zitten’) en de Nieuwe Limburger (‘verval en verrotting’), minder van Het Vaderland: ‘Brechts werk is totaal nihilistisch en amorf. Hierdoor heeft het zijn doel voorbijgeschoten, of liever gezegd: heeft het helemaal geen schot afgevuurd. De muziek van Weill biedt even weinig houvast als de tekst. Strikt muzikaal gesproken heeft Weill betere partituren nagelaten (zoals Down in the valley, in Amerika ontstaan).’

Maar dat is allemaal nog niets vergeleken bij de reuzenzwaai die de Volkskrant nam, daags na de gunstige kritiek van haar TV-medewerker. In de rubriek ‘Ten Geleide’ slaagt men erin een zo kostelijke parodie te geven op alles wat Brecht gehekeld heeft dat men de hypocrisie ervan bijna zou vergeten. ‘Ergernis om 'n sof’, staat er boven, en die kop geeft al aan met wat voor middelen de hoofdredacteur(?) zijn publiek probeert mee te krijgen. Ik haal aan:

‘Moest dat nou, hebben we ons een dozijn maal tijdens deze monster-voorstelling afgevraagd, toen de ene grofheid na de andere door 's lands huiskamers vloog, waar de walletjes-taal pijnlijke stiltes deed vallen. Moet het politiegezag nu zo besmeurd worden, de overheid zo ondermijnd, de misdaad zo gevierd en beloond, en de tradities die velen in West-Europa heilig zijn, zo liederlijk vertrapt? Wat bezielde de VARA met deze feestopvoering? Predikt zij 'n soort crypto-anarchisme? Meent ze dat, als het maar 'n artistiek manteltje aan heeft, alles gezegd mag worden? Let wel, we hebben de “Drei Groschen Oper” met zijn magische muziek en zijn hekelend cynisme in het verleden best kunnen appreciëren, maar al die bitterheden - en nog heel wat meer - klinken vertaald, en voor groen en rijp te grabbel gegooid, nu eenmaal heel anders. Behalve enkele uitzonderlijke momenten vonden we het 'n enorme sof. Had de VARA desnoods de Duitse film, die het thema wèl er door sleept, gedraaid, met de oorspronkelijke muziek en Hollandse stemmen er onder door, dan was de televisie 'n dieptepunt, en een groot deel van Nederland veel ergernis bespaard.’

Hoe had hij zich dat voorgesteld, met die Hollandse stemmen er onder door? Die Hollandse stemmen zouden dan toch Hollands moeten zingen en spreken, en wat dan? Uit alles blijkt, ik zei het al, dat Pabst wel wist wat hij deed. Hij comprimeerde het stuk van Brecht tot een film van anderhalf uur en iedereen was tevreden. Terecht. Want de film is beter dan het stuk. Niet alleen omdat hij korter is, maar ook omdat hij logischer in elkaar zit. Een van de verwijten die Willy van Hemert gemaakt zijn is, dat ruim drie uur te lang is voor de televisie. Van Hemert vindt: ‘Zolang we voor de TV nog gebruik maken van toneelstukken, moeten we de tekst zo volledig mogelijk geven.’

Pabst heeft, om ons tot de songs te bepalen, twee coupletten van die Moritat weggelaten; Morgenchoral des Peachum; anstatt-dass-song; het halve Hochzeitslied; een couplet van die Seeräuber-Jenny; de eerste Dreigroschen-Finale; Pollies lied; Ballade von der sexuellen Hörigkeit; Zuhälterballade; Ballade vom angenehmen Leben; Eifersuchtsduet; de helft van de tweede Dreigroschen-finale; het Galgenlied van Frau Peachum; Salomo-song; de ‘song’ in de dodencel en de Ballade, in der Macheath jedermann Abbitte leistet... Dat is niet gering. Als men dan nog weet, dat Brecht bij iedere song de volgende aanwijzing geeft: ‘Songbeleuchtung; goldenes Licht. Die Orgel wird illuminiert. An einer Stange kommen von oben drei Lampen herunter und auf den Tafeln steht: (titel van het lied)’, dan begrijpt men dat zoiets tijd neemt. Pabst heeft dat ook begrepen. Van Hemert niet? Van Hemert ook, maar zoals gezegd, hij bracht Brecht, niet Pabst.

Er zijn trouwens belangrijker verschillen tussen Pabst en Brecht dan de weglatingen alleen. Brecht immers propageerde de epische vorm van toneel tegenover de dramatische, en stelde daarbij ‘Jede Szene für sich’ tegenover ‘Eine Szene für die andere’, ‘erzählend’ tegenover ‘handelnd’, ‘Ratio’ tegenover ‘Gefühl’ en ‘Spannung auf den Gang’ tegenover ‘Spannung auf den Ausgang’. Pabst heeft daar een beetje de hand mee gelicht. Hij heeft, in tegenstelling tot het moedwillige ‘flop-slot’ van Brecht, naar een pakkend einde toegewerkt waarin Macky Messer een (ook financieel) pact sluit met

*) Pabst heeft de film niet zonder medewerking van Brecht gemaakt, maar drukte er wel zijn eigen stempel op. In hoeverre de geruchten over onenigheid tussen Pabst en Brecht na voltooiing van de film juist zijn, weet ik niet.

[p. 13]

Peachum en Tiger Brown (de triomfantelijke, brutaliserende Kanonensong die hij dan laat zingen, past daar beter dan tijdens de bruiloft, als Tiger Brown zich weinig op zijn gemak voelt) en ook op andere momenten heeft Pabst het principe van ‘Eine Szene für die andere’ laten prevaleren boven Brechts ‘Jede Szene für sich’. Bij Pabst wordt er bijvoorbeeld iets gedáán met de dominee (hij trouwt Macky en Polly metterdaad), bij Brecht zit hij er alleen maar als een schopstoel bij. Zo wemelt het nog van de voorbeelden. Tijdens de bruiloft zingt Polly bij Brecht, om de stemming wat te verhogen, de ballade van die ‘Seeräuber-Jenny. Pabst, met zijn eigen Gevoel voor Ratio, laat deze ballade van het hoteldienstertje dat alle mannen het hoofd wil laten afslaan (‘Hoppla!’) door Jenny zingen, nadat ze zojuist haar geliefde Macky aan de politie verraden heeft (met de galg voor hem in 't vooruitzicht). Polly mag bij Pabst tijdens de bruiloft de Barbara-song zingen, die daar zeker niet misstaat en op die plaats in ieder geval logischer klinkt dan waar Brecht hem wil: bij haar thuiskomst na de bruiloft, als explanatie aan haar woedende ouders. Niet ten onrechte vond Pabst (‘Der Zuschauer steht mittendrin, miterlebt’), dat noch Peachum, noch diens vrouw, noch Polly op dat moment in de stemming waren voor een lied. Maar Brecht maalt daar niet om: ‘Der Zuschauer steht gegenüber, studiert’, en hoppla: ‘Songbeleuchtung: goldenes Licht. Die Orgel wird illuminiert. Etc.’

Een andere vondst van Pabst is, dat hij Lucie domweg schrapt, omdat met deze geliefde er ook nog bij zijn logische, ook psychologische rode draad in de war dreigde re raken. Als tegenwicht geeft hij Jenny meer speelkansen. Verder geeft hij ‘zijn’ verhaal meer ‘body’ door de Bank, waarover bij Brecht alleen maar vaag gesproken wordt, inderdaad door de bende, onder aanvoering van Polly, te laten overnemen. Als Macky dan, dankzij de verleidingskunsten van Jenny (vondst van Pabst) uit de gevangenis ontsnapt, kunnen hij, Polly, Peachum en Tiger Brown, bijeen in het bankgebouw, met recht het glas heffen en model staan voor die ‘Moritat’: ‘Und so kommt zum guten Ende / Alles unter einen Hut, / Ist das nötige Geld vorhanden / Ist das Ende meistens gut.’ Inplaats van ‘erzählend’, zoals Brecht wilde, is Pabst ‘handelnd’ geworden. Het ‘Geschehen ist linear’ inplaats van ‘in Kurven’. Kortom, de Driestuiversopera van Pabst is in wezen anders dan die van Brecht, en daar is door de kritici te weinig rekening mee gehouden. De kriticus van Het Vrije Volk bijvoorbeeld verzekerde, dat hij ‘zich tot het uiterste had willen inspannen om los te komen van de enorme kracht van zijn herinnering aan de filmversie. Hij had op het scherm veel voor lief willen nemen’, zei hij, ‘maar er deugde niets van.’ En als hij dan al zijn, grotendeels irreële, bezwaren opsomt, voelt men, dat zij eigenlijk hier op neer komen: ‘Hans Kaart was te dik voor de rol van Fritz Rasp. Joop Doderer te ordinair voor de rol van Rudolf Foster. Annie de Lange te slecht bij stem voor de rol van Lotte Lenja, en Matthieu van Eijsden te schor voor de rol van Ernst Busch.’ Maar dat is geen redenatie. Als Willy van Hemert de filmversie op het TV-scherm had willen brengen, zou men hem bij voorbaat al de hele onderneming kunnen verwijten, omdat in een directe uitzending, met spelersmateriaal van geringer gehalte, een der zeldzame meesterwerken uit de filmgeschiedenis natuurlijk niet benaderd kan worden. Terecht heeft Van Hemert zijn capaciteiten in die richting dus niet overschat en zich consequent tot het toneelwerk bepaald. Dat het stuk langer is dan de film, brokkeliger en in de ogen van mensen die door de jaren heen aan de dramatische vorm van toneel gewend zijn en niet aan de epische, minder goed, valt hem niet te verwijten.