Hollands Weekblad. Jaargang 1

[p. 13]

The imp of the perverse
Modern Engels beeldhouwwerk
L.J. Pieters

Edgar Allan Poe heeft een verhaal geschreven, waarin hij de behoefte zichzelf te kwellen en tegen zijn eigen belang in te gaan analyseert. Dit verhaal, The Imp of the Perverse, heeft de aandacht getrokken van Gomperts in zijn essaybundel De schok der herkenning, die uit de onweerstaanbare neiging van Poe's ik-figuur om een door hem gepleegde en niet te ontdekken moord te bekennen afleidt, dat Poe een illustratie heeft willen geven van het principe van de ‘acte gratuit’. Als iemand iets doet wat hij niet moest doen en waarvoor geen redelijk motief is te vinden, handelt hij volgens Poe pervers. Deze ‘perverseness’ - de enigszins vreemde terminologie is van Poe - is volgens Gomperts de ‘acte gratuit’ die wij van Gide kennen uit Les Caves du Vatican. Maar wij hoeven de gekwelde moordenaar van Poe maar naast de vrolijke moordenaar Lafcadio uit de Caves te zetten om te zien, dat er hier iets anders aan de hand is. De moordenaar van Poe kan niet anders doen dan bekennen, terwijl Lafcadio wel degelijk iets anders had kunnen doen, al was Gide's verhaal dan misschien minder aardig geweest. De ik-figuur in The Imp of the Perverse handelt niet gratuit, hij kan niet anders, maar zijn neiging om tegen zijn eigen belang in te handelen door te bekennen komt niet voort uit de erfzonde of uit de natuurlijke slechtheid van de mens, zoals wij in een kwaadaardige bui misschien geneigd zouden zijn te veronderstellen. Er zijn geen ethische of morele principes in het geding en het is juist daarom interessant, dat Poe hier de term pervers gebruikt, waarbij dit soort principes altijd direct om de hoek komen kijken.

De vraag is nu hoe het komt, dat het woord pervers zich opdringt als wij de werken bekijken van een aantal jonge Engelse beeldhouwers, waarbij ik dan speciaal denk aan het werk van Kenneth Armitage, Reg Butler, Lynn Chadwick en Eduardo Paolozzi, een generatie van beeldhouwers die na Henry Moore en Barbara Hepworth internationaal de aandacht getrokken heeft omdat zij door de Engelsen op de Biennales in Venetië naar voren geschoven werden. Natuurlijk kan een beeld volgens de gewone maatstaven - maar dat zijn niet die van Edgar Allan Poe - pervers zijn en dan is het meestal ook slecht. Bepaalde vrouwenfiguren van Armitage, waarbij de navel wanstaltig gedeformeerd werd, en meisjesfiguren van Reg Butler, waar de sentimentaliteit van af druipt, zijn pervers, maar het is toch bepaald niet alleen daarom dat het begrip perversiteit toepasselijk lijkt op het beeldhouwwerk van deze vier Engelsen. Het is erg gemakkelijk iets pervers te ontdekken aan een object dat alleen maar bloot is. Het Nederlands helpt ons hier met het woord naakt, dat bepaald veel minder met perversiteit te maken schijnt te hebben dan het woord bloot. Overigens zijn deze beide woorden zeker niet van toepassing op het werk van Chadwick en Paolozzi, die een sterke neiging tot abstracte vormgeving vertonen.

Misschien hebben wij hier op het continent het gevoel, dat er achter die beruchte Engelse terughoudendheid een sterke perversiteit schuil gaat, die de bewoners van het ingetogen eiland zo vaak de kat in het donker doet knijpen. Dat zou een prettige vereenvoudiging zijn van het probleem waarmee iedere ‘continental’ die met de Engelsen omgaat te maken krijgt. In de politiek is Engeland perfide en in de kunst pervers. Wie voor het eerst werk ziet van de jonge Engelse schilder Francis Bacon zal onmiddellijk geneigd zijn dit te beamen, omdat zijn werk bepaald sporen van een bijna ziekelijke perversiteit vertoont. Bepaald griezelig, maar ook heel interessant; daartegenover staat het werk van Henry Moore en Barbara Hepworth, dat zeker niet pervers genoemd kan worden. De machtige, vitale vormen van Moore's beelden en de uitgebalanceerde abstracte tekens van Barbara Hepworth zullen niemand op slechte gedachten brengen, zo er ooit iemand door een beeld zelf op slechte gedachten gebracht is. In Rotterdam staat in het centraal station een beeld van de Italiaanse beeldhouwer Mastroianni, dat toen het door de gemeente aan de spoorwegen werd geschonken alleen een andere naam moest krijgen. Het heette eerst ‘Les amants’, nu heet het ‘Les adieux’; alleen de naam had een verkeerde interpretatie mogelijk gemaakt, maar dat gevaar is nu geweken, zelfs voor voorbijgangers op een tijdelijke

[p. 14]

pleisterplaats als een station. Maar dit daargelaten kunnen wij bepaald niet zeggen, dat de moderne Engelse beeldhouwkunst perverser is dan de moderne kunst van enig ander land.

Toch blijft het woord pervers in onze gedachten als wij een tentoonstelling van Armitage, Butler, Chadwick of Paolozzi bekeken hebben en ik geloof, dat de theorie van Poe hier een aanknopingspunt geeft. Wij willen soms met iets beginnen, maar een hartstochtelijke behoefte om het uit te stellen weerhoudt ons totdat we merken dat het te laat is; wij balanceren soms op de rand van een afgrond en krijgen dan het gevoel dat wij erin moeten springen, zegt Poe, wij doen soms dingen die lijnrecht tegen ons eigen belang ingaan, maar we kunnen het niet laten ons zelf te kwellen. Er is een soort perverse weerstand in ons die ons belet spontaan te zijn en bijvoorbeeld na een moord te doen of er niets gebeurd is. Het gaat hem om die innerlijke weerstand, die iemand er toe brengt het tegenovergestelde van het voor de hand liggende te doen.

Reg Butler werd in 1931 geboren en was tot 1950 werkzaam als architect en ingenieur. In 1953 kreeg hij grote bekendheid door zijn bekroonde ontwerp voor een monument voor de ‘onbekende politieke gevangene’, dat waarschijnlijk in Berlijn geplaatst zal worden. In het begin maakte hij voornamelijk sterk geabstraheerde metaalplastieken, die heel mooi en krachtig van lijnen zijn. Het ontwerp voor de onbekende politieke gevangene stelde hem echter voor het probleem de menselijke figuren onder de wachttoren van het concentratiekamp op een zodanige schaal te brengen, dat zij herkenbaar zouden blijven en niets bovenmenselijks zouden krijgen. De wachttoren boven hen moet namelijk een vijftig meter hoog worden. Vanaf dat ogenblik keert de menselijke figuur in zijn werk terug en begint zijn worsteling om deze een in onze tijd passende vorm te geven. Op het ogenblik werkt hij hoofdzakelijk in brons en een voortdurend terugkerend gegeven in zijn werk is een meisjesfiguur. Mooi is nog de meisjesfiguur in het Gemeente Museum in Den Haag, maar op de tentoonstelling die hij een paar jaar geleden in de Rotterdamse Kunstkring hield was het al duidelijk, dat een soort romantische sentimentaliteit zijn werk begon te overwoekeren. Zijn latere beelden hebben aan kracht en ritme verloren. Hij maakt de indruk, dat hij tegen beter weten in ergens toe gedwongen wordt en dat hij de eerste ontwikkeling van zijn werk niet heeft kunnen voortzetten. Zijn gigantische, dreigende wachttoren werd voor hem zelf een waarschuwing en een herkenningsteken.

De tweede beeldhouwer van het genoemde viertal, Kenneth Armitage, die in 1916 geboren werd, maakt eveneens in zijn werk een moeizame indruk. Op de tentoonstelling in Museum Boymans werd zijn werk vergeleken met Keltische verhalen, mysterieus, spookachtig en hier en daar realistisch aandoend.



Zijn figuren hebben iets van runentekens. Hij probeert hen heel vaak in zittende of liggende houding weer te geven alsof hij bang is, dat wij niet zouden zien dat het gewone alledaagse figuren zijn. Terwijl Butler's vrouwenfiguren naar het sentimentele neigen, zijn Armitage's vrouwenbeelden grotesk. De groep van figuren speelt in zijn werk een grote rol en hij bereikt daar soms een mooi resultaat mee, zoals bijvoorbeeld met een groep gevangenen uit een concentratiekamp waarin de tralies tot een treffend geheel met de figuren zijn geworden. Sinds Moore's ‘Drie wachtende vrouwen’ vinden wij de groepsfiguur vaker in de Engelse beeldhouwkunst, o.a. ook bij Chadwick, die zijn groepen evenals Armitage aaneensmeedt en in elkaar vlecht. Armitage's werk maakt de indruk, dat hij zich vruchteloos tegen de meer groteske en sinistere vormen van de romantiek probeert te verzetten en eigenlijk ontroert zijn werk maar weinig op het ogenblik.

Lynn Chadwick, die o.a. in het Stedelijk Museum in Amsterdam geëxposeerd heeft, werd in 1914 geboren; zijn werk treft in de eerste plaats door de materiaalbehandeling. Hij werkt in ijzer dat aaneengekit wordt door met metaal vermengd cement en zijn beelden hebben daardoor iets afstotends, iets agressiefs. De groepen die hij maakt lijken op vreemde insekten, wanstaltige kevers en termieten. Chadwick heeft gezegd, dat alleen die vormen in de kunst vitaal en dynamisch zijn, die verwant zijn met de

[p. 15]

agressieve vormen waarmee de natuur sommige soorten in het planten- en dierenrijk heeft uitgerust. De enige soort die zich naast de mens weet te handhaven en uit te breiden zijn de insekten. Soms is het insekt de nachtmerrie van onze huidige samenleving; bijvoorbeeld in De gedaanteverwisseling van Kafka, en het is niet origineel meer om bij een moderne verkeerschaos of bij flatbewoning van een mierenhoop te spreken. Met zijn insektomanie verdedigt Chadwick zich tegen onze tegenwoordige maatschappij en houdt hij ons tevens een spiegel voor. In een wriemelende maatschappij geldt alleen het recht van de sterkste, maar de agressiviteit van bijvoorbeeld Chadwicks' groep ‘Teddy boy and girl’ laat tevens onzekerheid zien. Onzekerheid ook van Chadwick zelf, die bij alle agressiviteit de indruk maakt dat hij zich op een weg bevindt die hij niet zou willen bewandelen. Onzekerheid omdat hij voor de menselijke figuur in deze tijd geen adequate vorm, geen typisch teken heeft kunnen vinden waarmee hij zich volledig en spontaan zou kunnen uitdrukken.

Anders dan Chadwick werkt Eduardo Paolozzi (geboren in 1924) voornamelijk in brons. De meeste van zijn beelden zet hij op poten; niet de dunne insektachtige van Chadwick of de op stengels lijkende van Armitage, maar op solide uitziende poten, die het beeld kennelijk moeten dragen. Het is merkwaardig dat ook Butler zo'n aandacht besteedt aan het raakpunt van zijn beelden met de grond. Bij hem staan de figuren meestal zonder voeten op een kruis van stangen. Deze speciale aandacht voor het aanrakingspunt van het beeld met de aarde zou aardig te illustreren zijn met de mythe van Antaeus, die onkwetsbaar was zolang hij op de grond stond. De kunst van deze vier Engelse beeldhouwers zou eigenlijk geen grond onder de voeten hebben en dat wordt misschien onbewust door hen wel degelijk beseft, vandaar hun belangstelling voor wat men zou kunnen noemen het grondwerk. Paolozzi maakt merkwaardige beelden, die associaties oproepen met Azteekse afgoden en sierdraken. Het laatste wordt bewust nagestreeft in het beeld ‘Chinese dog’. Sommige van zijn beelden worden overwoekerd door te veel ornament, wat afbreuk doet aan de totaalindruk. Bij de helemaal abstract werkende Franse beeldhouwer César is het ornament opgenomen in het geheel; bij Paolozzi is het er vaak opgeplakt. Een telkens terugkerend motief in Paolozzi's werk is dat van een staand mannetje, of dat nu ‘Japanese wargod’, ‘Icarus’ ‘Greek hero’, ‘Robot’ of gewoon ‘Mannikin’ genoemd wordt. Het is een vreemd beknot wezen, dat bijvoorbeeld bij Icarus duidelijk afgeknotte vleugelstompjes heeft. Stuk voor stuk hebben zijn beelden echter niets angstaanjagends, wat toch bij sommige ongetwijfeld de bedoeling is geweest. De Japanse oorlogsgod is niet angstwekkend, maar ook het ‘Mannikin’ niet hulpeloos. Ook Paolozzi maakt de indruk dat hij tot iets gedwongen wordt dat eigenlijk niet in zijn lijn ligt.

Om tot het uitgangspunt terug te keren: Poe analyseerde de gedwongen onberekenbaarheid en niet de bewust aanvaarde; de geperverteerde tegenover de volkomen vrijheid. Misschien gaat het te ver te veronderstellen, dat iedere poging de natuurlijke vorm weer te geven in deze tijd van abstracte kunst bij voorbaat tot mislukking gedoemd is. Op de weg naar de volkomen vrijheid in de abstractie is de schilderkunst de beeldhouwkunst vooruit. Pas in de laatste jaren beginnen ook de beeldhouwers zich van alle mogelijkheden bewust te worden die er op het gebied van hun kunst aanwezig zijn. Armitage, Chadwick, Butler en Paolozzi hebben blijk gegeven, dat zij zich van deze mogelijkheden bewust zijn, maar tenslotte maakt hun werk een gedwongen indruk. Ik geloof dat wij hier een voorbeeld hebben van Poe's ‘perverseness’ tegenover de ‘acte gratuit’ van de volkomen abstracte kunst. Het is merkwaardig, dat het vier Engelse beeldhouwers zijn die op een bepaald punt een zelfde indruk maken. Misschien heeft de spreekwoordelijke Engelse terughoudendheid er toch iets mee te maken. In ieder geval is zeker, dat dit perverse werk interessant is, interessanter dan vele keurig afgewerkte produkten uit de continentale of Amerikaanse abstracte keukens.