Hollands Weekblad. Jaargang 1

Wat doen wij met onze klassieken?
door H. van den Bergh

Op een repetitie van een studenten-toneelvereniging in Amsterdam was onlangs het volgende te beluisteren. De regisseur, die nu aan het Rotterdams Toneel verbonden is en een regie-prijs van de gemeente Amsterdam heeft gekregen, was bezig aan een student van twintig jaar uit te leggen hoe de reacties van de Griekse heros Theseus gespeeld moesten worden, wanneer hij verneemt dat zijn vrouw Phaedra een zondige liefde koestert voor zijn zoon, en dat ging ongeveer in de volgende bewoordingen: ‘Kijk, je doet te weinig, jongen! Denk je nou eens in: Je hebt een verdómd mooie vrouw getrouwd, waar je echt dolveel van houdt. En je hebt ook een zoon, hè. Een verdómd knappe jongen, een beer van een vent, waar je trots op bent. En op een goeie dag komen ze je vertellen, dat je vrouw met die jongen naar bed gaat! Nou dat vind je toch rot, zeker!!’

Deze uitleg geeft blijk van twee misverstanden. Ten eerste is het onzin om van een nauwelijks aan de puberteit ontwassen intellectueel te verwachten dat hij zich de bloedschennige situatie in eigen gezinsverband kan indenken en verder is het dom om te menen, dat zelfs indien de student in kwestie de bovengenoemde gemoedstoestand kon aanvoelen, hij daardoor de reacties van de Raciniaanse Theseus meer nabij zou komen. Deze laatste gedachte miskent namelijk het feit, dat een held in een treurspel van Racine iets anders is en ook bedoelt te zijn dan de hoofdpersoon uit een modern toneelstuk. Men zou hoogstens tot de speler van de Theseus-rol kunnen zeggen: ‘Stel je voor dat je een H-bom op Amsterdam zag vallen en dat je hele leven met een slag was verwoest’, om een vergelijkbare gemoedstoestand te schetsen, al blijft het ook dan nog de vraag of een dergelijke overweging ons kan leren, hoe we Theseus' reacties dan over het voetlicht moeten brengen.

Klassicistische toneelschrijvers als Racine en Corneille in Frankrijk, en Vondel bij ons, passen welbewust een aantal procédé's toe, die hun in de kunsttheorieën van die tijd worden voorgeschreven en die tot doel hebben de handelende personen boven de klein-menselijke verhoudingen uit te heffen tot het symbool van de functie die hun rol in het desbetreffende stuk te vervullen heeft. Een vrouw als Phaedra is, meer nog dan bij de Griekse of Romeinse tragici, het zuivere toonbeeld van dé, in een wanhopige liefde verstrikte vrouw. Natuurlijk vergt de uitwerking van zo'n rol door een kunstenaar als Racine een subtiele psychologische kennis, maar die wordt alleen in dienst gesteld van het scheppen van een prototype en niet van een realistisch menselijk individu. Racine bedrijft zo een soort psychologie in absoluto, terwijl moderne toneelschrijvers hun kennis van de ziel liever in concreto tonen, in kleine levende mensen.

De toneelfiguren voor Racine en Corneille waren niet voor niets bijna zonder uitzondering klassieke vorsten, heroën en half-

[p. 10]

goden, kortom al van een mythologische saus doortrokken en daardoor boven het realistisch-menselijke uitgeheven. Hun geschiedenis was het publiek dan ook van de aanvang af bekend en het vertellen daarvan was bepaald niet het doel van de schrijver. Het was hem er om te doen terreur en pitié in te boezemen, door de confrontatie van zijn toeschouwers met een beperkt aantal principiële vraagstukken als het conflict van liefde en plicht, de verzoening van leven en dood, het vraagstuk van schuld en boete, de relatie tussen vrije wil en fatum, en om deze problemen scherp en principiëel te kunnen stellen had hij behoefte aan extreem en zuiver reagerende, grote personnages, die hij dankbaar vond in de klassieke overlevering. Dat het toch weer willen vermenselijken en verkleinen, het naar de twintigste eeuw toebuigen van dergelijke toneelfiguren dus strijdig is met de betekenis van deze stukken, lijkt me indiscutabel.

De door de Amsterdamse studenten gebrachte Phaedra-voorstelling, naar aanleiding waarvan ook het voorgaande werd geschreven, was door de regisseur bovendien nog op zijn frans aangekleed, kennelijk op grond van de gedachte dat Racine's personen zozeer van alle tijden zijn, dat ze ook wel in Lodewijk de Veertiende-costuums voor het voetlicht kunnen treden. Nu werd er helaas in de tijd van Racine op weinig aambeelden zo regelmatig gehamerd als op de eis van de authenticité. Zo schrijft Boileau in Chant III van zijn Art Poétique nadrukkelijk voor:

(vers 113-114, 122-123)
Des siècles, des pays, étudiez les moeurs
Les climats font souvent les diverses humeurs
... In een roman is een beetje fantasie nog tot daar aan toe...
Mais la scène demande une exacte raison
l'Etroite bienséance y veut etre gardée

En dit is ook logisch. Evenals de regels van de eenheid van tijd en plaats beoogden het realistisch effect van de voorstelling te vergroten, teneinde bij het publiek, met het oog op de gewenste terreur en pitié, een sterkere reactie op te wekken, zo wilde men ook door een exacte bestudering van de achtergronden van zijn onderwerp het hele toonbeeld zo goed mogelijk aanpassen bij tijd en plaats van de handeling. Van Racine is dan ook bekend met hoeveel zorg hij zich in al de gecompliceerde mythologische familieverhoudingen verdiepte, teneinde zijn personnages wanneer het te pas kwam, precies te kunnen laten vertellen in de hoeveelste graad ze van de zon afstamden, of andere, vaak ietwat scabreuze mythologische details. Hoe onzinnig is het niet om deze ontboezemingen te horen uit de mond van iemand die qua poederpruik en hoepelrok zo uit Versailles is weggelopen. Het gevolg van zo'n modernistische behandeling van een renaissance-drama is dan ook een ‘drieslachtigheid’ in het toneelbeeld: We zien een aantal Grieken, Frans uitgedost, modern staan reageren. Ze beleven een mythologische situatie op Renaissance stoelen in barokke verzenpracht, en beelden hun figuren zo modern mogelijk uit met nuchtere naar binnen gekeerde intonaties, die op een intellectueel, Freudbewust, 20ste-eeuws zieleleven wijzen.

Goed vergelijkbaar is de situatie die zich enkele jaren geleden voordeed, toen Johan de Meester, die men wel de vader van deze regie-warhoofdigheid mag noemen, voor het eerst de Gijsbrecht regisseerde. Hier hebben wij te maken met een stuk, waarvan het historische gegeven zich heeft afgespeeld aan het eind van de dertiende en het begin van de veertiende eeuw. Vondel heeft de feiten echter doelbewust verlegd naar een Amsterdam van drie eeuwen later, omdat hij, die toch bij zijn publiek een sterke emotie wilde opwekken, daarvoor het afbranden van het dertiende eeuwse vissersdorpje Aemstelredam niet goed kon gebruiken. Hij voorzag Gijsbrechts Amsterdam dus van een raadhuis, grachten, kerken en monumenten, die door hun bekendheid in de zeventiende eeuw Vondels publiek een heel wat groter terreur bezorgden, wanneer deze door de Haarlemmers werden platgebrand. Hoewel van Vondel, net als van Racine, genoeg geschriften bekend zijn, waaruit men zijn bedoelingen met het stuk kan aflezen, beging ook De Meester dezelfde twee regiefouten. Hij verlegde het toneelbeeld naar een andere tijd dan Vondel bedoeld had en liet de spelers modern reageren, alsof het in Vondels werkwijze paste om 20ste eeuwse Grübelaars in zijn barokke drama's in te vlechten. Wij zagen dus Han Bentz van den Berg en Ank van der Moer als een Gijsbrecht en een Badeloch, die, zoals de meeste kranten zeiden, opvielen door een ongekende menselijkheid. Inderdaad, ook voor Vondel ongekend.

Ook hier liep de voorstelling onherroepelijk vast, telkens wanneer de tekst zich verzette tegen deze interpretatie van de regisseur. Dit behoeft geen betoog, waar het de, door De Meester weer naar de Middeleeuwen teruggeplaatste, aankleding betreft. Zodra er een bode in een soort juten zak op komt rennen om van de ondergaande pracht en praal van de rijke koopmansstad te komen

[p. 11]

vertellen, heeft een opvatting, die dit alles zich laat afspelen in een kloosterachtige soberheid van décor, zichzelf afdoende belachelijk gemaakt. Minder opvallend is de ongerijmdheid van een nuchtere introverte Gijsbrecht, zolang een goed acteur als Bentz van den Berg maar al zijn kunnen inzet om de op het uiterlijk vertoon en de schone klank gerichte verzen een beetje weg te spelen achter moderne tempi, adempauzes, mimiek en plastiek. Deze wijze van interpreteren valt pas als goed gek door de mand, wanneer in het vijfde bedrijf de aldus vermenselijkte Gijsbrecht plotseling uit zijn rol en op zijn knieën valt voor de engel Rafaël, die hem naar Marken stuurt. Zij komt ons op het laatst eraan herinneren, dat Vondel met Gijsbrecht niet anders heeft voorgehad dan een monumentaal prototype van de Godvrezende, geheel aan de Hemel onderworpen mens. Hetzelfde geldt voor Badeloch, die menselijk en moederlijk over het toneel kan lopen handenwringen, maar toch vers 1702 te zeggen krijgt: Ick zou om eenen man wel bey mijn kinders geven. Geen erg realistische of moederlijke gedachte, die Badeloch dan ook duidelijk stempelt tot wat ze is: het bijna bovenmenselijk symbool van de huwelijkstrouw.

Waarom dan toch al dit gedokter aan tijd en wezen van dergelijke stukken? Vooreerst natuurlijk omdat het altijd leuk is, om weer eens wat anders te doen. Wanneer Albert van Dalsum tien jaar achter elkaar monumentale mooi-barokke Gijsbrechten heeft afgeleverd, voelt De Meester zich niet weinig gedrongen eens iets nieuws te proberen.

Maar waarschijnlijk zijn ook verkeerd begrepen voorbeelden van de overkant van de Noordzee hieraan schuldig. Engelse Shakespeare-vertoningen plegen een voor Nederlanders ongekend menselijk accent te leggen in de schijnbaar zo verouderde situaties. Geboeid zit men te kijken hoe grote Britse regisseurs en acteurs de nadruk weten te leggen op wat in de belangrijke Shakespeare-tragedies van alle tijden is. Dat willen we hier ook doen en dán niet alleen met Shakespeare. Wat bliksem, er is hier op het continent in vroeger eeuwen toch ook wel wat geschreven! En dan gaat men ijverig Europese Renaissance en Barok verwarren met Shakespeare's unieke geval. Shakespeare paarde een superieure minachting voor het eigenlijke verhaaltje (hoe gecompliceerd en weinig belangrijk is niet de feitelijke intrige van b.v. Hamlet, Macbeth, Anthony and Cleopatra) aan een geniaal vermogen om menselijke conflicten uit te beelden, uitgaande van een niet intellectueel gefundeerde, maar intuïtief ongelofelijk rijke psychologische kennis. Hij geeft geen nauwkeurig uitgedachte mensentypen of symbolen voor een bepaalde geesteshouding maar vage psychologieën van reële, altijd herkenbare mensen, die inderdaad ruimte laten voor de fantasie en de interpretatie van regisseur en acteur. Shakespeare gebruikt min of meer toevallig koningen en prinsen en verleent hun in de eerste plaats kleinmenselijke karaktertrekken. Hij heeft dan ook een zeldzaam uitgebreid oeuvre voortgebracht. Racine gebruikte zijn hooggeplaatste personen, vanuit een dwingende behoefte om oersituaties voor eens en voor altijd vast te leggen. Hij was dan ook na het voltooien van een zeer klein aantal meesterwerken uitgeschreven.

Het niet goed zien van dit grote verschil, heeft onze door Engelse regievoorbeelden bekoorde regisseurs tot hun misgrepen aangezet.

Eén vraag doet zich na dit alles voor: Hebben onze klassicistische auteurs in tegenstelling tot Shakespeare dan voor ons afgedaan? Dat gelooft niemand. Alleen moet men proberen de nadruk te leggen op wat bij hen te bewonderen blijft: de vakbekwaamheid in de opbouw van een intrige, het psychologisch inzicht van een Racine, de verzenpracht van een Vondel of Schiller, de morele onaantastbaarheid van een Hooft of een Corneille, en er niet in proberen te zoeken, wat er nooit in te vinden kan zijn, een twintigste-eeuws realisme.