De Hollandsche Lelie. Jaargang 24

Hoofdartikel
De gestalte der vrouw in de beeldende Kunst.

... met de hand van een leerling schiep ik den man, met meesterhand de vrouw.
Robert Burns.
Das Naturell der Frauen ist so nah mit Kunst verwandt.
Goethe, Faust. II, 1.
Beim wunderbaren Gott, das Weib ist schön!
Schiller, Don Carlos. II, 8.

Het Leven der samenleving in een bepaalde periode zal men, fijner ontleed, meer bewust en nader omschreven moeten kunnen weer vinden in de kunst van diezelfde periode. Zoowel in de literatuur, schilderkunst als beeldhouwkunst zullen we weerom vinden fijner gevoelde beelden, die ons uit het sociale leven in hun schakelverband wel van aanzien bekend zijn. Meer in het biezonder zullen stroomingen in 't maatschappelijke Leven na-stroomingen doen ontstaan in het Leven der kunst. De ridder-periode in het sociale Leven gaf een gansche ridder-literatuur, de beweging bekend onder de emancipatie-beweging der vrouw, deed een literatuur ontstaan, waarvan George Sand en onze Mina Krüseman de bekendste vertegenwoordigsters werden. En sterker nog dan in de literatuur vinden we de sociale stroomingen, de plaats die de man - die, in dit geval, de vrouw daar inneemt, weergegeven in de beeldende kunsten. De meeste kunstwerken der beeldende kunsten zijn voor

[p. 50]

ons zéér gewichtige documenten, die aangeven de waarde-bepaling der vrouw in een zekere periode. Voornamelijk bestudeert de kunstenaar het wezen der vrouw omdat hem dit liever, maar vooral wijl 't hem begrijpelijker is. Immers veel sneller en in den regel veel duidelijker uit het innerlijke van de vrouw zich in haar uiterlijke wezen. De beeldende kunstenaar zal een schooner, edeler en fijner beeld kunnen scheppen dan b.v. de dichter, die zwaarder materiaal moet gebruiken waar het betreft de behandeling van karakteristiek en psychologie.

Wij kunnen een drie-ledige positie der vrouw in de samenleving gedurende een bepaalde periode aannemen. De vrouw verschijnt ons enkel als mooie vrouw, als zuiver geslachtswezen, enkel als het voorwerp van de zinlijke liefde van den man, zonder eenige moreele of geestelijke eigenschappen. Dit type vindt zijn beste representante in de Venetiaansche vrouw van de 16de eeuw. De tweede plaats die zij inneemt is die als levensgezellin van den man, als vrouw dus en als moeder. Dan komen enkel op den voorgrond de moreele eigenschappen; de zinlijke, althans de geraffineerd zinlijke en de verstandelijke, althans de hoog verstandelijke, ontbreken. Dit type vindt men het meest bij de volkeren van het Noorden, in de late middeleeuwen, en óók in de Holl. schilderkunst van de 17de eeuw. In de derde plaats die we onderscheiden, vinden we de vrouw voorgesteld als het intelligente wezen, als geestelijk individu dus. Dit type, 't zeldzaamst en 't fijnst, vinden we in enkele portretten weer uit het Quattrocento. In de meeste gevallen vinden we de typen vermengd. In de beeldende Kunst bij de Grieken vinden we gewichtige documenten waaruit we het wezen en de plaats der vrouw in die periode kunnen bepalen. De vrouw toch werd door de Grieken het meest bestudeerd, men zal hier vaak karakter-trekken kunnen vinden, zóó fijn, dat men in de literatuur van dien tijd daarna vergeefs zou gezocht hebben.

Het is van belang op te merken dat, waar de vrouw in het sociale leven een min of meer ondergeschikte rol inneemt - haar plaats van buitengewoon veel meer gewicht is in het leven der kunst. En dit geldt de vrouw niet in haar hoedanigheid van sieraad, van bekoorlijke verschijning, maar voornamelijk de vrouw in de eigenschappen van haar innerlijke wezen. De Grieken beschouwden de vrouw in hun idealiseerende tendenz van het gemoedsleven als de draagster van vele goede en mooie eigenschappen, zij beschouwden haar vaak als een heldin, aanbaden haar soms als een godin. Hun drie voornaamste godinnen, Hera, Athene en Aphrodite, zijn de personifieeringen van de drie daareven genoemde grond-typen - de vrouw als moeder, als verstandelijk-begaafd wezen en de vrouw als voorwerp der zinlijke liefde.

Het majestueuze beeld van Hera, stout en tegelijk zacht van lijn en dat van Athene, waarvan het peinzende hoofd en de diepzinnige oogen de intellectueele vrouw verraden dateeren uit de 5de eeuw, toen er een strenge stijl heerschte. Polykletes schiep het type van Hera, Phidias dat van Athene. Illustreerend voor de opvatting van dit tijdvak is nog, dat bij het beeld van Aphrodite in de harmonische uitbeelding van haar wezen het naakt werd toegepast. De eerbied voor de godin domineert echter hierbij. Er was nog een nieuwe opvatting ontstaan. Een der beroemdste onder de Hetaren werd het model voor de eigenlijke Aphrodite door Praxiteles. Zij is de vrouw die enkel aan de Liefde toebehoort, de uitgelezen schoonheid harer vormen, de verlangend geopende mond, de smachtende oogen kenmerken haar.

De plaats die de vrouw in deze periode inneemt wordt beslist door de verfijnde zinlijkheid, die aan een en ander ten grondslag ligt. Dezelfde tijd brengt oogenschijnlijk iets tegengesteld: het dieper doordringen in het ziele-leven der vrouw. De godin van den vrede met den genius van den rijkdom in den arm, waarin de moederliefde zóó zacht en teeder is weergegeven¹⁾, dat men haar de ‘antieke Madonna’ heeft genoemd en dan de Niobe, waarschijnlijk van Skopas, waarin de moedersmart zóó aangrijpelijk is uitgedrukt, dat men haar de: ‘antieke mater dolorosa, zou kunnen noemen, zijn de beide scheppingen van dezen tijd. Al deze typen bleven bestaan, óók in den tijd toen door de veroveringen van Alexander de Groote, de oostersche volken de grieksche cultuur leerden kennen en overnemen. Maar in het rijk van de diadogen vinden we het vrouwen-portret dat ‘dames’ voorstelt. Men vindt er de representanten van een geraffineerd, week, zinlijk geslacht.

Principiëel verschilt de Romeinsche kunst van de Helleensche kunst niet. Ze hebben dit

1) Door Kephisodot, den vader van Praxiteles.

[p. 51]

gemeen dat de plaats van de vrouw in de kunst, dus óók in het sociale leven, niet zoo biezonder groot is. Aan het hof van de keizers was de over-beschaving nòg grooter, telde het geslacht nòg meer decadenten. De portretten der keizerinnen hebben trekken van zenuwlijden, ze herinneren aan de meest moderne portretten bij ons. De nìeuwe ideeën door het Christendom gebracht hadden in den aanvang niet veel invloed op de plaats der vrouw in de beeldende kunst. De christelijke kunstenaar schiep meer symbolische ornamenten - hij schiep meer figuren dan karakters.

De volkeren in het noorden hebben nog te veel een platte-landsch beschaving dan dat ze veel van de vrouw zouden maken. Dat verandert in de riddertijden, thans is het voor de eerste maal dat aan de vrouw een belangrijke, ja bijna een heerschende plaats wordt ingeruimd. Het type en deze gewoonten komen uit Frankrijk. De kunst geeft hier duidelijk aan hoe de half nog boeren-vrouw is omgezet tot een hoffelijke dame, opdat ze voor de ridders de begeerde, sublieme en aangebeden vrouw zal worden. Zekere vrouwen-figuren in Chartres en Corbeil uit de 12^de eeuw, geven voor 't eerst dit nieuwe vrouwen-type weer. Belangrijk is ook hier de verandering in de kleeding. In het costuum der ouden was 't lichaam in zijn verhoudingen uitgekomen, het byzantijnsche en het germaansche costuum liet de vormen niet kennen, de vrouwen waren gehuld in breede gewaden van zware stof. Maar thans vindt men ook weer een dracht die zich aansluit aan de lijnen van het lichaam, die iedere vrouw scherp modelleert: de borsten en de heupen komen meer uit.

Een gordel om de taille en één nog iets lager accentueeren nòg meer het lichaamsmooi. Deze figuur vinden we veel in de duitsche kunst van dien tijd¹⁾. De laatste triomph brengt het haar, dat op de beelden van de 13^de en 14^de eeuw in groote golven vrij over de schouders valt. Maar het gaat hier niet enkel om de uiterlijke bekoring. De schoonheid waarnaar men streeft moet iets biezonders, moet voornaam, of zooals wij zouden zeggen, aristocratisch zijn. De beelden geven ons de vrouw met den ridder aan 't schaakbord of droomend met hem in 't groen - de vrouw als amazone - of gevoeliger nog - de vrouw als verdedigster van het slot der minne. De beminde figuur van Isolde treedt op.

Nu komt de tijd dat de ridderschap moet plaats maken voor de burgerij van de opkomende steden. De vrouw der burgerlijke maatschappij moet wéér andere, innerlijke eigenschappen hebben. De vrouw wordt in dit tijdvak, dat het beste van de duitsche kunst¹⁾ is, meer vrouw en moeder. In den riddertijd had men de slanke figuur van de smachtende vrouw, hier vindt men de lijn van de zwangere vrouw die voor werkelijk schoon gehouden wordt. De vrouw doet zelfs dezen vorm kunstmatig ontstaan en de kunstenaar voert het in zijn naakt-beeld door²⁾. Deze opvatting van schoonheid is enkel mogelijk wanneer het moederschap als de trotsch en het geluk van de vrouw wordt beschouwd.

De vrouwenfiguur die nu in de ideale kunst zal gaan domineeren is de madonna met het kind. De verhouding tusschen moeder en kind wordt hoofdzaak, zóó dat het goddelijke van de verschijning soms op den achtergrond treedt. De kunstenaars konden in dezen tijd hun opgaven niet kiezen - dat zij altijd weer opnieuw de madonna schilderden was het gevolg van de behoeften die de kerk stelde. Maar langzamerhand dringen zij dieper door in het innerlijke wezen van de groep - werkten zij niet meer volgens een conventioneelen regel, maar gaven zij eigen scheppingen. De schoonheid der vormen speelt hier absoluut geen rol³⁾. De innerlijke verhouding is alles, de persoon-zelf niets. Weldra wordt ook het gansche leven van Maria als moeder het geliefkoosde onderwerp. Het wordt één groot gedicht dat een verhevenheid van gevoel uitspreekt die wij uit de literaire documenten van de periode nauwelijks zóó na kunnen gevoelen⁴⁾.

De vrouw treedt rijker en veel verschillender op in de Italiaansche kunst der renaissance. Het gevoel en de zinlijkheid gaan hand in hand hier - de madonna is niet enkel meer een trouwe moeder, maar ook een mooie vrouw. En naast haar vinden we hoog intellectuëele vrouwen - vrouwen van hoog zinlijke bekoring - vrouwen van een gecompliceerd karakter. Venus wordt

1) De Hortus deliciarum.

1) De periode die begint in de 13de eeuw en voortduurt tot ver in de 16de eeuw.

2) Men denke aan de Fortuna van Dürer en de Venus van Kranach.

3) Raphaël, Madonna del Granduca.

4) Dürer was wel de grootste der meesters; naast hem: Adam Kraft die zoo'n schokkende moedersmart legde in het beeld in de Sebalduskerk te Neurenberg; Rogier, v.d. Weyden, e.a.

[p. 52]

in de kunst even verheffend weergegeven als de madonna.

In het Noorden schildert men óók madonna's, enkel echter om de verhouding van moeder en kind te doen gevoelen. Er is echter groot verschil in deze madonna's en die welke de kunst der zuidelijker volkeren geeft¹⁾. Dit bewijst dat de madonna in het Zuiden, niet als in het Noorden het eigenlijke ideaal van de vrouw is. Ziet men b.v. de busten van Florentijnsche dames uit de tweede helft van het Quattrocento, zoo vindt men gezichten die van uitdrukking zéér levendig zijn, met voorhoofden die denken kunnen en met lippen waarvan men geestrijke woorden verwacht. Dat is niet meer de sentimenteele en hoofsche dame, niet meer de gemoedelijke burgervrouw, haar horizon rijkt verder dan liefdespel en vrouwenplichten. Het humanisme is de bodem waarop deze vrouwen zijn gegroeid. Deze vrouwen zijn de eersten die de oude gebondenheid hebben afgelegd, de moderne ontwikkeling is nu begonnen. De Mona Lisa van L. da Vinci laat een gecompliceerd karakter zien. De portretten beginnen nu iets individuëels te krijgen. Nu komen ook de vrouwen die door eigen kracht en strijd een plaats gaan innemen. En ook de kunstenaars leerden deze vrouwen begrijpen: het oude thema: ‘Judith’ begonnen zij met gloed bezield, weer te behandelen²⁾.

Er zijn in dit tijdvak óók kunstenaars die de vrouwen-figuur zuiver decoratief behandelen³⁾. En terwijl da Vinci in Milaan werkt, geven tijdgenooten een bekoorlijk lachje aan den mond waardoor de vrouw weinig beteekenend schijnt. Voornamelijk vinden we dit uiterlijke in de kunst van Venetië. De beste typen⁴⁾ bedoelen niets anders dan schoonheid. De gezichten zijn absoluut zonder uitdrukking van intellect of gevoel. De venetiaansche schilders zochten de schoone vrouw en het is begrijpelijk dus dat zij gaarne naakte vrouwen schilderden want voor hun maatschappij lag het belangrijkste niet in het gelaat van de vrouw. Deze invloed schijnt Oostersch; de kunstmiddelen waarmede de vrouw zich ‘maakte’ verraden dien invloed.

Een plaats op zich-zelf nemen de vrouwen-figuren van Michel Angelo in. Zij zijn als al zijne figuren de visioenen van een groote kunstenaarsziel. De geheel eigen scheppingen van den meester zijn de sybillen aan het plafond van den Sixtijnschen Kapel. De schilderingen van M.A. zijn diepe hartstochtelijk bewogen zielen. Om hun stemmingen weer te kunnen geven, geeft hij ze groote afmetingen van het lichaam dat sterk bewogen wordt door het innerlijke Leven. Nooit zijn verhevener figuren voortgebracht in de geheele ontwikkeling der beeldende kunsten. - Het christendom laat thans duidelijk zijn invloed gelden. Hoe de wereldsche italiaansche kunstenaars ook de schoonheid van de vrouw hadden gezocht - steeds hadden zij een toon van vroomheid behouden. Deze vroomheid groeide later aan tot extase bijna, tot aanbidding. Enkele madonna's van Murillo vertoonen dit zeer sterk. Zelden vindt men een wereldschen trek in deze verheven opvatting der vrouwen-figuur. Deze trek vinden we wel bij den Vlaamschen meester Rubens, hij stelde zijn Kunst in dienst van de Kerk en van het hof. Zijn Liebesgarten is reeds een voorbode van den naderenden rococo-tijd. Men gaat voelen dat bij zóó'n opvatting men van een zuiver religieuse kunst niet meer spreken kan. Het geestelijk veel beteekenende type der vrouw in de renaissance speelt geen voorname rol meer en verdwijnt zelfs langzamerhand. Ook bij Rembrandt vinden we geen groot ontwikkeld gevoel voor de schoonheid van de vrouw. Eerst de toenemende verfijning der zeden brengt hierin verandering.

Kenmerkend wordt het dubbel-portret, waarop de vrouw naast den man staat afgebeeld, wat er op wijst dat haar sociale positie is verbeterd. Ook de elegance van de vrouwelijke verschijning gaat men in aanmerking nemen.

Men zal nu nergens de vrouw meer in zulk een aanzien vinden als in den rococotijd onder Lodewijk XV. Alles geschiedde voor en door de vrouw - of beter gezegd, de dame. Zij was méér dan enkel het voorwerp van Liefde zooals ééns in Venetië, de mannen waren niet enkel door lichamelijke bekoorlijkheden te boeien, zij verlangden in de vrouw ook fijnheid van geest. De gezelschaps-vrouwen van Antoine Walteau,

1) Dit verschil komt sterk uit wanneer men de madonna's van Raphäel en van Dürer vergelijkt. R. geeft lichaamsbekoring aan - Dürer in 't minst niet. D. geeft ons de door het moederschap gerijpte vrouw - R. daarentegen de heilige jonkvrouw. De beminlijkheid van de groep domineert in 't Zuiden - in 't Noorden is de madonna geheel van Liefde vervuld.

2) De gevoeligste onder deze kunstenaars is Donatello, de groote Florentijn, in het begin v.h. Quattrocento.

3) Op de fresco's van Ghirlandajos hebben de vrouwen geen anderen opgaaf dan in prachtige gewaden majestueus te verschijnen.

4) Waaronder zeker gelden die van: Palma Vecchio.

[p. 53]

zijn galant, coquet, maar hebben toch nog iets voornaams over zich¹⁾. De verwijdering van de natuur wordt steeds grooter, de hoofdopvoeder is de dansmeester die de gedwongen vrijheid enkel in een kunstmatige elegance heeft veranderd. Het woord maitresse ontstaat, hun Liefde is galanterie, spel, een phase en een phrase uit een tooneelstuk. Venus is de tijd-godin: De Venus van Boucher is een portret van ma^d. de Pompadour. In Duitschland voelde men ook voor deze kunst-richting.

De ommekeer bracht de revolutie. De rococo-dame vinden we in haar boudoir - de vrouw der revolutie strijdende op straat. -

Langzamerhand gaat de moderne vrouw haar intrede doen. De nieuwe kunst werd retrospectief - zij hield zich niet aan het Leven van den tijd - maar zocht haar idealen dan hier, dan daar, in het verleden. Zoo kwamen alle vrouwen-figuren van vroeger weer eens te voorschijn. De moderne vrouwen zijn vaak te gecompliceerd om ze duidelijk beeldend te kunnen weergeven.

In Duitschland kwam óók verandering. Niet meer de vrouw, maar de jonge vrouw werd het ideaal van den man. Ook in Enland gaat een meer fantastischer richting komen²⁾.

Daar is nòg een zéér verbreid type. In de decoratieve kunst namelijk vindt men een vrouw - zooals de middeleeuwsche vrouw, vrij van alle zinlijkheid - zij stamt af van de engelsche Praeraphäellisten, welke haar weer aan Botticelli hebben ontleend. Zij is geheel etherisch, van overslánke lijnen en zij drukt een bloedloos, ziekelijk verlangen uit. Een ander type vindt nog het ontstaan in den overgangstijd - het is het type van de decadente vrouw, die het duidelijkst de Parijsche dames vertoonen zooals Boldini die heeft geschilderd. Geraffineerdheid, coquetterie en gratie verbinden zij aan den afschuw voor het vrouw-zijn en het moederschap, zij zijn wezens zonder ziel en zonder zin. Goddank, kan zoo'n type zich nooit lang handhaven.

Een goed overzicht te geven van de laatste periode is onmogelijk omdat we als nog geen geheelen blik over het geheele tijdvak kunnen slaan. Ik wil enkel herinneren aan de symbolische, zéér fijn-gevoelde, edele en verheven vrouwenfiguren van Jan Toorop - met aan den anderen kant de grof-zinlijke café-chantant- en nachtkroeg-vrouwen in hunne omgeving zooals Gaston, la Touche, en onzen Monnikendam ons die in gloeiend coloriet voorzetten. Daartusschen in het vrouwenportret dat de streng conventioneele vrouw weergeeft in haar - ik zou haast zeggen - bijna machinale vorming.

JOHAN KONING.

1) De eigenlijke schilder onder Lod. XV is: François Boucher.

2) Klinger: Eva und die Schlange.