Colloquium Neerlandicum 5 (1973)
(1976)– [tijdschrift] Handelingen Colloquium Neerlandicum–
Auteursrechtelijk beschermdVerslag van het vijfde colloquium van hoogleraren en lectoren in de nederlandistiek aan buitenlandse universiteiten
[pagina 219]
| |||||||||
Vergadering VIII
|
| Voorzitters: | Mw. M.H. Eliassen-de Kat, cand. philol. (Oslo) en P.F. Vincent, M.A. (Londen) |
| Onderwerp: | Letterkunde |
| Sprekers: | Prof. Dr. R.P. Meijer (Londen) over:
‘Nog geen geschiedenis. Enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur’ |
| Prof. Dr. F. van Vlierden (Brussel)
over: ‘Van traditionele naar moderne roman in Vlaanderen’ |
Nog geen geschiedenis
Enkele aspecten van de moderne
Nederlandse literatuur door Prof. Dr. R.P. Meijer
University of London,
Bedford College
Meneer de voorzitter, dames en heren, laat ik beginnen met te zeggen dat ik het verzoek om een bijdrage te leveren aan deze laatste ochtend van het Vijfde Colloquium heb aangenomen met een kloppend hart. Dat is dan maar goed ook, kunt u zeggen, want als het stil blijft staan, ben je nog verder van huis. Maar door onze omgang met de literatuur zijn wij zoals wij hier zitten het Tijl Uilenspiegelachtige stadium van alles letterlijk opvatten langzamerhand wel ontgroeid, en u begrijpt dus wel wat ik bedoel. Want wat haal je je aan ? Het onderwerp voor vanmorgen moet zijn: de Nederlandse literatuur die nog geen geschiedenis is. Makkelijk gezegd, meneer De Rooij, maar om te weten wat nog geen geschiedenis is, moet je eerst weten wat wèl geschiedenis is, en wie zal ons dat zeggen? Het is een probleem waar met animo over te filosoferen valt: waar houdt de geschiedenis op en waar begint de nog-niet-geschiedenis?, maar het is ook een vraag waarop je nauwelijks een helder en eenstemmig antwoord kunt verwachten.
Een paar jaar geleden zat ik met hetzelfde probleempje, maar dan achterstevoren. Het was toen niet een kwestie van waar begin je, maar waar houd je op (wat toch altijd al gemakkelijker is dan beginnen). Ik heb me er toen uitgered met de formule: where the present tense asserts itself, History bows out. Daar schiet ik nu ook niet zo vreselijk veel mee op, behalve dan dat ik toen opgehouden ben met de Vijftigers en de generatie die na hen aan het woord kwam dus beschouwde als nog-niet-geschiedenis. Dat leek me toen, en ook nu, nog niet zo'n gekke oplossing. De Vijftigers vormden een tamelijk homogene groep van schrijvers die een vrij duidelijk uitgestippelde koers volgden, die wisten waar ze voor en tegen waren, en die in die jaren, in elk geval in de poëzie, de toon aangaven. Er waren wel dichters en critici die afstand van hen namen, maar die stonden toch een tijdlang buiten spel. Voorzover ik kan zien, zijn de Vijftigers niet opgevolgd door een even homo-
gene bovendrijvende groep, en dat is misschien voldoende reden om voor deze gelegenheid nog even vast te houden aan de notie dat de Vijftigers geschiedenis zijn en wat daarna komt nog niet.
Daar is misschien lang niet iedereen het mee eens. Er zijn wellicht mensen die de Vijftigers helemaal geen geschiedenis vinden, hetzij omdat ze de Vijftigers als een groepje revolutionairen zien waar ze nog lang niet aan gewend zijn en die nog helemaal geen recht hebben op een plaats in de geschiedenis, hetzij omdat ze vinden dat ze nog springlevend zijn, dat alles wat daarna gekomen is niet bij hen halen kan en dat het heiligschennis is om die Vijftigers nu al bij te zetten in een historisch mausoleum. Er zijn er ook die de geschiedenis nog heel wat verder naar voren laten oprukken. Ik denk dan bijvoorbeeld aan het onlangs verschenen Literair Lustrum 2, samengesteld door de oud-redacteuren van Merlyn die nun boek, dat de literaire produktie van 1966-71 behandelt, met een zekere nadruk literatuurgeschiedenis noemen. Wie dat letterlijk opvat, moet tot de conclusie komen dat de geschiedenis pas ophoudt in 1971, en dat alleen 1972 en het in mei voltooide deel van 1973 nog geen geschiedenis zijn. Maar ik heb daarnet al gezegd dat wij beroepshalve de dingen nu eenmaal niet al te letterlijk opvatten, en aan de andere kant geloof ik niet dat de oud-Merlinisten zo dogmatisch en zo historiserend zouden zijn dat ze alleen het laatste anderhalve jaar nog-niet-geschiedenis zouden willen noemen. Te meer omdat er in hun boek verschillende zinsneden voorkomen die laten zien dat zij de jaren 1966-71 ook ervaren als een nog niet geordende veelheid, als een grote verzameling gegevens waarin nog geen duidelijk patroon te onderscheiden valt, en dat is op zichzelf al bijna een definitie van wat nog geen geschiedenis is. Zowel Fens, als Oversteegen als De Wispelaere wijzen in hun overzicht van respectievelijk de poëzie, het essay en het proza, op de veelheid van de verschijnselen, op stromingen en tegenstromingen, zonder een duidelijke hoofdstroming te kunnen noemen, en een dergelijke houding lijkt me eerder typerend voor contemporaine literatuurbeschrijving dan voor literatuurgeschiedschrijving. Nu is het natuurlijk best mogelijk dat er juist in onze tijd meer stromingen naast elkaar bestaan dan vroeger, en dat ze over vijftig jaar zullen zeggen: in de zestiger en zeventiger jaren was het een warboel, er zat totaal geen lijn in en pas de Beweging van Tachtig, van 1980 wel te verstaan, heeft de Nederlandse literatuur weer een duidelijke richting gegeven. Zoiets is heel wel mogelijk, vooral als we daarbij bedenken - zonder in historisme te vervallen en de toekomst uit de geschiedenis te willen voorspellen - dat het meestal een jaar of dertig duurt, ruim een generatie dus, voordat een overheersende stroming effectief afgedamd wordt
door een volgende. Als dat zo is, kunnen we dus pas over een jaar of zes, zeven weer groot vuurwerk verwachten. Goed, kunt u tegenwerpen, maar de eigen tijd raakt nu eenmaal gemakkelijk het zicht op het bos kwijt door de veelheid van de bomen. Toch verbeeld ik me dat het in de vijftiger jaren anders was, en dat er zich toen een evidenter hoofdstroming aftekende dan nu. En ook als we even verder teruggaan in de geschiedenis blijkt dat contemporaine critici soms duidelijk konden zien wat zich als de hoofdstroming aandiende. Denkt u maar eens aan Stuivelings boekje Wegen der poëzie, dat in 1936 uitkwam en dat zich bezighield met de poëzie van de twintiger en dertiger jaren. Stuiveling onderscheidde in die tijd vier stromingen: de individualistische poëzie, de poëzie der jong-katholieken, de poëzie der jong-protestanten en de socialistische poëzie, volgens die merkwaardige theologiserende indeling die voor de oorlog de gewone was, en waar het buitenland altijd met ietwat glazige ogen naar zit te kijken, en waar we nu eindelijk en gelukkig wel van af lijken te zijn. Maar wat ik zeggen wil, is dat Stuiveling toen toch kon schrijven: ‘Naar strikt literaire maatstaf gemeten blijkt de individualistische poëzie wel de meest waardevolle’, en daarmee bedoelde hij de groepen rond De Vrije Bladen en Forum , terwijl hij waarschijnlijk heel wat liever aan de socialisten een wissel op de toekomst gegeven had. Maar Stuiveling had gelijk, en als we nu terugzien op de literatuur van de twintiger en dertiger jaren liggen de hoogtepunten bij de schrijvers van De Vrije Bladen en Forum, en niet bij De Gemeenschap, Opwaartse Wegen en Links Richten . En, zoals ik al zei, Stuiveling schreef dit in 1936, toen Forum nog maar net was opgeheven. Wie zou in 1973 een dergelijke uitspraak kunnen doen? Met alle voorzichtigheid die hierbij geboden is en ook met de bereidheid om over tien jaar te erkennen dat we in 1973 blind waren, zou je toch kunnen zeggen dat het erop lijkt dat er op het ogenblik meer stromingen naast elkaar bestaan dan vroeger. Ik kan nog verder gaan, en zeggen dat die stromingen op vreedzamer manier naast elkaar bestaan dan vroeger. Ook dat kan gezichtsbedrog zijn. Wij in het buitenland zien alles wat er in Nederland gebeurt nu eenmaal door een filter dat de scherpe tegenstellingen wat verdoezelt. Maar ook al speelt een zekere mate van gezichtsbedrog ons parten, dan geloof ik toch dat de co-existentie van de verschillende richtingen vreedzamer is dan in lange tijd het geval is geweest. Wat de redenen daarvan zijn, is niet zo gemakkelijk te zeggen. De Nederlandse maatschappij is de laatste jaren vrij hevig in beweging geweest en het is niet onmogelijk dat die beweging geleid heeft tot grotere verdraagzaamheid, tot een grotere bereidheid om elkaars standpunt te respecteren, tot een minder dogmatische houding, tot een sterkere neiging tot
relativeren. Het is ook wel merkwaardig dat bijna alle tijdschriften met een duidelijke signatuur zijn opgeheven. Podium bestaat allang niet meer, Merlyn bestaat niet meer, Soma niet, Raster heeft aangekondigd ermee op te houden. De Gids blijft door alles heen vasthouden aan zijn ‘algemeenheid’ en zijn bewust onduidelijke signatuur, die mooi gedemonstreerd werd in het mei-nummer van dit jaar waarin zulke uiteenlopende dichters vertegenwoordigd waren als Armando en Jacob Groot, Roland Holst en H.C. ten Berge. Tirade vertegenwoordigt natuurlijk wel een duidelijke richting, en is zichzelf ook trouw gebleven, maar agressief is het nooit geweest en een polariserende werking - zoals vroeger van Forum of Merlyn - is er nooit van uitgegaan. Het lijkt dus ook wel of de invloed van de literaire tijdschriften op de groepsvorming en op het bepalen van de richting van de literatuur aan het verminderen is. Die indruk wordt gesteund door het feit dat Kees Fens in Literair Lustrum 1, dat in 1967 verscheen, nog heel wat aandacht gaf aan de literaire tijdschriften, terwijl in Literair Lustrum 2 de tijdschriften nauwelijks ter sprake komen.
Toch worden er natuurlijk wel pogingen gedaan om de voornaamste tendensen in de literatuur van de laatste jaren onder één noemer te vangen. Termen als ontpersoonlijking en vervreemding komt men in de kritiek herhaaldelijk tegen. Oversteegen, om nog even bij Literair Lustrum 2 te blijven, ziet de literatuur van nu in hoge mate gekenmerkt door wat hij ‘defiktionalisering’ noemt. Om die term te kunnen hanteren moet je eerst even weten wat ‘fiktionaliteit’ is en Oversteegen formuleert dat als volgt: ‘Binnen een roman, verhaal, toneelstuk, gedicht wordt weliswaar gesproken over elementen van ons aller ervaringswerkelijkheid, maar het totaal verwijst niet naar een bestaand komplex verschijnselen of gebeurtenissen in die buitenwereld. Wanneer een verhaal zich in grote trekken aan een ‘historische’ werkelijkheid houdt, is dat literair irrelevant, en meestal ontbreken ons bovendien de middelen om uit te maken of het ja dan nee gebeurt. Kortom, wij lezen een roman of ander literair werk - essays staan hier buiten de literatuur - in het besef dat wij te maken hebben met een ‘autonome’ feitenwereld, een romanwerkelijkheid die in die samenhang alleen in de woorden van het verhaal bestaat, die een ‘evokatie’ is en geen ‘beschrijving’. Maar, zo gaat Oversteegen verder, die fiktionaliteit is een afspraak, een konventie. En een afspraak kun je afzeggen, een konventie kun je door een andere vervangen, en dat is wat er volgens Oversteegen op het ogenblik aan het gebeuren is. Volgens hem is dat ook de oorzaak van de onzekerheid in de literaire kritiek, die haar ‘hechte basis’ verloren heeft, en van de impasse in de literatuurwetenschap. ‘De literatuur-
wetenschappers van de jongste lichting trekken zich terug op een positie van neutraliteit’, schrijft hij: ‘wat literatuur is, kunnen noch willen zij vaststellen. De volle nadruk valt op het taalkarakter van literaire werken, in die zin dat de poging om het specifieke van de literaire taaluiting vast te stellen prematuur geacht, en zelfs door het linguistische uitgangspunt geblokkeerd, wordt’ (P. 93). Het is een wat somber beeld dat Oversteegen hier afschildert, en als je zijn conclusies leest, ben je geneigd hem toe te wensen dat er over vijf jaar weer een lustrum gevierd kan worden in plaats van ter aarde besteld.
Oversteegen heeft zonder twijfel gelijk wanneer hij een verschuiving constateert van fiktie naar non-fiktie, maar laten we hopen dat hij zich verkijkt op het dominerend karakter van die verschuiving. Die verschuiving is trouwens al een hele tijd aan de gang, en ik ben er nog lang niet van overtuigd dat het een permanente zal blijken te zijn. In de dertiger jaren deed een groep van Nieuw Zakelijke schrijvers al een poging om de roman tot op zekere hoogte los te maken van de fiktionaliteit. M. Revis beschreef in 8.100.000 M3 Zand een boek over de Nederlandse Zandexploitatie Maatschappij die zich bezighield met de drooglegging van de Zuiderzee, een boek dat volstaat met cijfers, besommingen van het bedrijfskapitaal, leningen die gesloten worden, het aantal kipwagens dat gebruikt wordt en hoeveel m3 zand erin gaat. Jef Last, in Zuiderzee van 1934, is ook niet karig met tabellen en statistieken. U kunt daarbij ook nog denken aan Revis' Gelakte Hersens (1934) over de autofabricage bij Ford en aan Stad van Stroman (1932) waarin de typografie mee moet helpen om het boek meer te laten lijken op een ‘beschrijving’ van de werkelijkheid dan een ‘evokatie’ daarvan. Parallellen en invloeden zijn in het buitenland te vinden in het werk van John Dos Passos en Egon Erwin Kisch, de man van de reportageroman. Zo sterk was die tendens in die jaren dat Marsman in 1932 het ergste vreesde voor de roman en in een stuk getiteld De Aesthetiek der Reporters er afstand van nam, al begreep hij wel hoe het gekomen was: ‘De karakterontrafelaars als Strindberg en Thomas Mann, gingen in hun procédé zoo analytisch, detailleerend, subtiel en splitsend te werk, dat men in hun boeken in plaats van menschen geanalyseerde lijken vond’ Daarna kwam de roep dat de roman dood was. Dat kon ook haast niet anders na al die geanalyseerde lijken van Marsman. Sindsdien is er al weer heel wat gebeurd met de roman, en schijndood was achteraf gezien misschien toch een betere term geweest dan dood. Wie er wel dood lijkt, dat is de romanschrijver die god wilde zijn, de alomtegenwoordige, de alleswetende. Die kom je inderdaad niet veel meer tegen, in Nederland niet en in het buitenland niet. En de weinige keren dat je
hem nog tegenkomt, ziet hij er toch anders uit dan vroeger. Ironischer. Ik geloof dat dat ook eigenlijk de kern is van Mulisch' Archibald Strohalm van 1951, een roman waarin de hoofdpersoon de oorlog verklaart aan Ouwe Opa die met zijn zoon poppekastvoorstellingen geeft. ‘In deze oude man en zijn zoon’, schreef Donner in zijn boek Mulisch, naar ik veronderstel (1971), ‘is het niet moeilijk een karikatuur te zien van het Christendom’. Het is even weinig moeilijk om in hem een karikatuur te zien van de alleswetende schrijver, de poppenspeler die alle touwtjes in handen heeft, vooral omdat het hele boek om het schrijven draait, wat Donner ook wel gezien heeft, getuige zijn opmerking dat ‘het feit van het vertellen - dat en hoe schrijven überhaupt mogelijk is - in het vertelde mee verteld wordt’ (P. 20). Aan de andere kant lijkt er mij geen reden om aan te nemen dat die ‘goddelijke’ schrijver van vroeger nooit meer uit zijn graf zal opstaan. Thomas Mann, Strindberg, Tolstoi, de Balzac, Couperus worden op het ogenblik toch ook nog gelezen, en met gretigheid, vooral als een film of een televisieprogramma nog even de aandacht op hun aanwezigheid vestigt.
In de zestiger jaren begon de werkelijkheid met nog wat meer kracht de roman binnen te dringen, of anders gezegd, werd de fiktionaliteit hier en daar teruggedrongen. In 1966 verzon Truman Capote voor zijn boek In Cold Blood de term ‘non-fiction novel’, een nieuw woord dat zoals een van zijn critici opmerkte ‘overal de verwarring gezaaid heeft waar het recht op had’. Het is dezelfde verwarring waarin Enno Develing verstrikt zit als hij opmerkt dat het geen zin meer heeft zich als ‘literair romanschrijver’ met fictie bezig te houden. Ik zou wel eens willen weten waar de ‘literair romanschrijver’ zich dan mee bezig moet houden, en hoe lang hij zich op zijn nieuwe terrein nog ‘literair romanschrijver’ kan blijven noemen. Niet te lang, hoop ik, want ik vind het toch al een term om wat van te krijgen. Gelukkig heeft Boon zich in zijn Pieter Daens niet aan dergelijke wazige terminologie bezondigd, en ongelukkig mag ik er hier niets over zeggen want vanochtend spelen we nog even dat de Nederlandse en de Vlaamse literatuur twee afzonderlijke eenheden zijn. Ik zou in Nederland niet zo gauw een boek weten aan te wijzen dat vergelijkbaar is met Pieter Daens. Wel ken ik er een dat nog een hele stap verder gaat, en dat is Een avond in Amsterdam van K. Schippers (1971), een boek dat bestaat uit tien gesprekken met Ben ten Holter, de schrijver van het Groot Amsterdams Kroegenboek . Het is een boek dat zich niet gemakkelijk in een van de vertrouwde literaire categorieën laat onderbrengen. Een roman is het niet, een bundel verhalen ook niet en een verzameling echte interviews is het eigenlijk ook niet. Het is een bijzonder hardnekkige poging om een
klein stukje werkelijkheid te reconstrueren, de werkelijkheid van een man die om tien voor zes van kantoor naar huis gaat en wiens gedrag tot in de kleinste kleinigheden wordt nageplozen: (P. 91)
- Als je nu weggaat, stop je dan nog wel eens achteloos een klein dingetje van je bureau in je zak, iets waar je misschien nog net mee hebt gespeeld?
- Ik kan het zelfs in mijn colbertje stoppen, want door de zak van mijn regenjas kan ik daar makkelijk bij. Ik steek nog wel eens een paperclip bij me. Die haal ik er op straat wel weer uit. Ik vind het leuk om zo'n paperclip in de gracht te gooien.
- Buig je hem dan eerst krom?
- Nee, meteen weg. Een Amerikaanse statisticus heeft eens uitgerekend dat maar een half procentje van de paperclips in de praktijk gebruikt wordt waar ze voor gemaakt zijn. De rest voor andere dingen of gewoon weggegooid of verbogen voordat er misschien papieren mee aan elkaar zijn gehecht.
- Waar worden ze dan zo voor gebruikt?
- Voor van alles. Om dingen recht te buigen, dingen door te prikken, nagels schoon te maken, om spullen uit schoenen te wippen, om sloten open te maken. In de praktijk wordt geloof ik maar een miniem percentage gebruikt om brieven bij elkaar te houden.
- Wat doe jij?
- Ik houd er brieven mee bij elkaar.
- Je pakt ze uit een bakje op je bureau als je naar huis gaat?
- Er zit er ook wel eens een aan post, die ik onderweg lees. Dan haal ik de paperclip eraf en gooi hem weg, niet meteen. Ik vind er ook wel eens een.
- Op straat?
- Ja, die raap ik op, stop hem in mijn zak.
- En dan gooi je hem weer weg?
- Soms. Maar meestal gooi ik er een weg uit mijn bakje, want dan ben ik het van tevoren al van plan, een lichte beslissing.
- Dat denk je dan al op de zaak?
- Ja, en dan later op de brug heel ongemerkt, zodat niemand het ziet, achteloos onder de leuning door.
- Kijk je dan nog hoe hij in het water terecht komt?
- Nee, want zo gauw als hij, zeg maar een meter, van de brug af is, raakt hij al buiten mijn gezichtsveld. Waarom doe je zo iets... Misschien dat ik een geval heb toegevoegd aan het verkeerde gebruik van paperclips. Het komt waarschijnlijk niet voor dat andere mensen ook paperclips in de gracht gooien?
- Wanneer had je die paperclip op de zaak in je zak gestopt?
- Een uur of drie 's middags.
- Toen dacht je er al aan?
- Ja, toen deed, ik hem in mijn zak.
- En wanneer dacht je er weer aan?
- Vlak voordat ik hem in het water gooide. De daad bij de gedachte gevoegd.
- Maar een uur of een half uur vóór dat je hem weggooide, heb je er niet meer aan gedacht?
- Nee, toen ik op de brug liep zocht ik mijn zakdoek en toen kwam ik die paperclip tegen. Ik dacht: die zou ik in de gracht gooien en dat heb ik toen gedaan.
Aan de aandacht voor de gewone dingen die uit dit boek spreekt, heeft het in de Nederlandse literatuur nooit ontbroken, maar, kunt u zeggen, dit gaat wel heel ver, dit is geen copieerlust des dagelijksen levens meer, maar een reproductie van het dagelijkse leven. Daar hoef ik geen boek voor te lezen, kunt u zeggen, ik kan nog beter achter zo'n man aan gaan lopen en kijken wat hij doet. De literatuur heeft zichzelf overbodig gemaakt. Maar een dergelijke houding lijkt me toch blijk te geven van dezelfde onderschatting van het realisme als Potgieters geringschatting van de Camera Obscura . U mag zo'n boek vervelend vinden of juist erg spannend - ik moet bekennen dat ik het in één trek uitgelezen heb - maar onderschat u vooral niet wat ik zou willen noemen de ‘kreatieve vraagstelling’ en de even ‘kreatieve’ reakties van de ondervraagde. En wie vindt dat literatuur eerder over mensen hoort te gaan dan over paperclips, die zal na lezing van dit boek moeten toegeven dat je van de ondervraagde geen minder duidelijk beeld krijgt dan je in een traditio-
nele psychologische roman gedaan zou hebben. Het is een boek dat een prachtige illustratie geeft van Von Hofmannsthals stelling: ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An die Oberfläche’, een citaat dat tegenwoordig herhaaldelijk opduikt, o.a. als motto voor een bundel van Buddingh', met grote instemming geciteerd door Kees Fens in Literair Lustrum 1, en in een lezing van Rutger Kopland over Gerrit Krol ( Jaarboek Mij. Ned. Letterkunde , 1969-70). Het is natuurlijk geen toeval dat die uitspraak op het ogenblik zo vaak geciteerd wordt, want het is een accurate omschrijving van wat er in de literatuur heel bewust gedaan wordt. Van het Reve gaf er een onovertroffen beschrijving van in 1958 in het interview met zichzelf (te vinden in Tien Vrolijke Verhalen ): ‘Iemand bevindt zich in een hotelkamer en voelt zich eenzaam. Men kan dan schrijven: ‘Hij bevond zich in een hotelkamer, en voelde zich eenzaam’. Dat kan voldoende zijn als die eenzaamheid in het verhaal geen belangrijke functie heeft, geen drijfveer voor een handeling is. Maar als die eenzaamheid van essentiële betekenis is, dan heeft die regel onvoldoende kracht. Het is dan soms veel beter om het woord eenzaamheid of eenzaam in het geheel niet te noemen, doch simpelweg de kamer, de lichtinval, de geur, het uitzicht, de achtergelaten toffeepapiertjes of schillen, het meubilair, de lampjes op de juiste wijze te beschrijven. De gezamenlijke attributen roepen dan de eenzaamheid vanzelf op, zonder dat de lezer zelfs een ogenblik aan het woord denkt, en met een veel duurzamer en indringender effect’. De diepte ligt verborgen aan de oppervlakte.
Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat met een boek als dat van Schippers de werkelijkheid een krasse stap naar voren doet in de literatuur. In de poëzie is men wat dat betreft nog verder gegaan dan in het proza. De groep rond het tijdschrift Gard Sivik (1956) wilde bij monde van Armando dat ‘Poëzie het resultaat zou zijn van een persoonlijke selectie uit de Realiteit’ en zag de isolering van een stukje werkelijkheid als middel om die werkelijkheid te intensiveren en daardoor tot poëzie te maken. Armando zelf gaf een aardig voorbeeld van wat hij bedoelde in zijn cyclus September in de trein van 1963 (in Verzamelde Gedichten ), waarin hij een paar in de trein gehoorde gesprekken weergaf, zonder commentaar, zonder interpretatie, zonder conclusie:
Zoiets is aardig natuurlijk, maar je kunt er niet al te lang mee doorgaan en bij het lezen slijten dergelijke ready-mades erg gauw. Ze slijten zoals een jas of een jurk slijt, en ze hebben ook eigenlijk dezelfde functie. En dan bedoel ik helemaal niet dat ze de naaktheid van de keizer verbergen of juist onverhuld laten, maar dat ze gekozen worden zoals men een kledingstuk van een bepaalde kleur of snit kiest en niet van een andere. Als iemand een nieuwe jas of jurk heeft gekocht, en je zegt dat je die mooi vindt, wordt dat over het algemeen prettig gevonden. Het bewijst dat de keus goed geweest is. Als de jas of de jurk zelfgemaakt was, zou het compliment waarschijnlijk een grotere pleziersensatie geven, maar het verschil is er volgens verscheidene moderne dichters eerder een van graad dan van principe, en sommigen zullen het verschil misschien helemaal willen ontkennen. Als men hen zou wijzen op Multatuli's uitspraak dat de vreugde niet ligt in het snijden van de padie, maar in het snijden van de padie die men geplant heeft, zouden zij kunnen antwoorden dat het eten van aardbeien uit andermans tuin zijn eigen, niet te onderschatten charme heeft. De consequentie van de theorie van Gard Sivik is dat het kiezen gelijkwaardig geworden is aan het maken. Poëzie heeft dan, theoretisch althans, niets meer te maken met zelfexpressie, maar is geworden tot een aandacht vragen voor de werkelijkheid. Ik zie, ik zie wat jij niet ziet. Het tijdschrift Barbarber, dat zich overduidelijk niet een literair tijdschrift noemde, maar een ‘tijdschrift voor teksten’ stond indertijd ook vol met ready-mades, teksten die men ergens was tegengekomen en die nu als stukjes geïsoleerde, d.i. geïntensiveerde werkelijkheid tentoongesteld werden. Een kras voorbeeld vind ik altijd nog de advertentie die in juni 1964 in Hollands Maandblad stond en die door Bernlef in het volgende nummer van hetzelfde tijdschrift als gedicht werd gepubliceerd, zonder ook maar enige verandering, zelfs niet in de regellengte of de interpunctie. Helemaal bevredigend voor de dichters schijnt deze puristische vorm van de ready-made toch niet te zijn, want je ziet al gauw dat de dichters van Gard Sivik en van Barbarber er iets mee gaan doen en het stukje gevonden werkelijkheid een eigen functie gaan geven. Zo lees je in de eerder genoemde cyclus September in de trein van Armando:
Ook een doodgewoon brokje dialoog, komisch van nietszeggendheid misschien, maar dat toch een extra functie krijgt doordat het als laatste gedicht van de cyclus gebruikt is en tegelijk als laatste gedicht van de bundel. Er zit dus inderdaad niks meer achter, en bovendien heeft die laatste regel een dubbele bodem omdat je hem ook figuurlijk kunt lezen: als aansporing om achter dit alles niets te zoeken. Op die manier krijgt zo'n ready-made - als het tenminste een echte is, dat weet je natuurlijk nooit zeker - ineens een functie binnen de bundel plus een extra betekenisfunctie. Ook dichters als Buddingh' en Bernlef kunnen er mooie effecten mee bereiken en als voorbeeld noem ik Bernlefs gedicht Tijdens het Roken (Uit Bermtoerisme van 1968), dat voor mijn gevoel een van de meest geslaagde voorbeelden is van het gebruik van ready-mades in de moderne poëzie omdat het gevonden voorwerp niet alleen om zichzelfs wil gepresenteerd wordt maar een functie krijgt binnen het gedicht, en in dit geval ook nog een behoorlijk geladen functie. Het gedicht heeft als bijzondere aardigheid dat het mooi aansluit bij de paperclips van Schippers en Ten Holter die ik daarnet heb laten horen:
Zowel de Gard Sivik-groep, en dan vooral in de latere jaren, als de Barbarber-groep (Bernlef, Schippers en Brands) waren reacties op de poëzie van de Vijftigers. In 1964 kwam Gard Sivik uit met een omslag waarop een kilometerbord stond afgebeeld met een dikke streep door de 50. Eigenlijk was Barbarber ze al voor geweest door zich vanaf de oprichting in 1958 tegen de Vijftigers te verzetten, zij het niet zo programmatisch als Gard Sivik dat in 1964 deed. Beide richtingen verzetten zich tegen de Vijftigers, maar ze waren de enigen niet. Tenslotte was er ook altijd nog de Tirade-groep, die sinds 1957 de lijn van Forum en Libertinage doortrok met een vaak anecdotisch gekleurde en veelal sterk persoonlijke lyriek, en zich niet uit het veld heeft laten slaan door het feit dat ze lang uit de mode waren en het er niet naar uitzag dat ze er gauw weer in zouden komen. Ik denk daarbij vooral aan het werk van Hanny Michaelis, Judith Herzberg en Rutger Kopland. Ze schrijven een zeer directe, onversierde poëzie, rationeel in het perspectief van de irrationaliteit van de Vijftigers, helder en eenvoudig in vergelijking met het cryptische van de Vijftiger-poëzie. Bij hen zijn de dingen zoals ze zijn. In Over de zinloosheid van het leven (Uit Het Orgeltje van Yesterday, 1968) schrijft Kopland:
en Judith Herzberg schrijft in Beemdgras (1968):
De dingen doen denken aan wat ze zijn. ‘A = A’, schreef Mulisch in Voer voor Psychologen (1961), ‘een ding is gelijk aan zich zelf’. A rose is a rose is a rose. Aan invloeden van buiten hebben we in de Nederlandse literatuur nooit gebrek gehad, maar de een doet er meer mee dan de ander.
Ready-mades vind je bij de Tirade-dichters niet, en mocht er hier en daar een ‘gevonden voorwerp’ binnengesmokkeld zijn, dan is het niet als zodanig herkenbaar. Wel is er aandacht voor de ‘gewone dingen’, en een afkeer van dikke woorden, van alles wat maar even op pompeusheid of poëtische zwijmel zou lijken. Bovendien beschikken deze dichters over een flinke dosis ironie die hen ervoor behoedt af te glijden naar sentimentaliteit of de broze overgevoeligheid waar persoonlijke lyriek in het verleden nog wel eens aan gelaboreerd heeft. In de laatste jaren worden ze weer meer in ere gehouden dan vroeger, en niet alleen door de critici, maar ook door de lezers, getuige de vele herdrukken van de bundels van Kopland, en daar verheug ik mij over, als ik ook even een persoonlijke uitspraak mag doen. Overigens zal ik het wel uit mijn hoofd laten om voorspellingen te doen over de toekomstmogelijkheden van deze poëzie. Zoals ik in het begin al gezegd heb, we schijnen het er op het ogenblik allemaal roerend over eens te zijn dat de Nederlandse poëzie een zeer heterogeen beeld vertoont en het is zinloos om te gaan filosoferen welke groep in de komende jaren de toon aan zal geven. Wel lijkt het me duidelijk dat er een terugkeer aan het komen is van meer gebonden vormen en dat rhythme en zelfs rijm een sterkere functie gaan vervullen in het gedicht dan een tijd geleden het geval was. Ik wil niet zeggen dat de dichters die ik zoëven noemde keurig rijmende en uitgetelde regels schrijven die de eerste de beste metronoom kan scanderen. Ik zeg ook niet dat iemand dat ooit weer zou moeten doen. En laten we ook niet vergeten dat iemand als Vroman ook altijd rijm is blijven gebruiken als het hem zo uitkwam, en dat Hans Andreus in 1957, in de hoogtijdagen van de Vijftigers zijn Sonnetten van de kleine Waanzin schreef. Resten van traditionele vorm zijn er altijd wel geweest, maar in de Vijftiger jaren waren het toch niet meer dan resten, overblijfsels die voor een enkeling nog functie hadden maar die door de meeste dichters overboord waren gezet. Op het ogenblik vind je het vrije vers
en het gebonden vers naast elkaar. Het is met de versvorm van nu als met de mode van vandaag: alles kan, alles mag, er is maar weinig dat gek gevonden wordt, er heerst een verdraagzaamheid die tien of vijftien jaar geleden nog niet binnen het bereik lag.
Terwijl de Tirade-dichters zichzelf gelijk gebleven zijn en hun eigen evenwicht bewaren tussen wat men de linker- en de rechtervleugel in de poëzie zou kunnen noemen, zijn er in de laatste jaren ook een paar dichters opgestaan die de klok bewust terugdraaien. Jacques Waterman is daar een van met zijn bundel Album van 1970, die eerder aansluit bij de 19e eeuw dan bij wat ook van de moderne poëzie. Jacob Groot, die zich eerst Jacob der Meistersänger noemde, is een ander, met zijn eerste bundel uit 1970 die zeer terecht Net als Vroeger heette. De romantiek, af en toe neigend naar mystiek, viert bij hem weer hoogtij, evenals de diepzinnigheid, eerder gesuggereerd dan aanwezig, waar de dichters van Tirade juist zo wars van zijn. Want wat doen al die hoofdletters en gecursiveerde woorden anders dan de lezer waarschuwen dat er iets belangrijks gezegd wordt, ironie of geen ironie. Aan invloeden geen gebrek, ook hier niet, en wie kan het helpen dat hij aan Achterberg denkt bij een regel als ‘ik kom je altijd tegen’ ( Oude Horloges ), of ‘de tuin is vol van jou’ ( Pelgrim ), of aan Nijhoff bij: ‘als bijen drijven wij naar de honing, van weer een andere woning’ ( Schijnende Huizen )? Zo ouderwets is de Meesterzanger ook dat hij in het gedicht Zo leef je het woord boschbes met sch spelt, en in een ander gedicht beheersching en in een derde duivelsche op dezelfde wijze. Misschien is dat een aanwijzing dat we zijn gedichten moeten lezen als pastiches, maar dat vermoeden wordt toch weersproken door de toon van diepe ernst die er in de bundel heerst. Voor zijn tweede bundel, Uit de Diepten , van 1972, uitgegeven onder zijn eigen naam, gelden deze bezwaren veel minder sterk. De pastiche-achtige stijl heeft plaats gemaakt voor een veel eigener toon, de opdringerige typografische versieringen zijn verdwenen en de al te sterke literaire reminiscenties zijn gereduceerd tot een enkele slinkse verwijzing naar een ouderwets christelijk liedje zoals in Soms: ‘jij in jouw klein hoekje, en ik in 't mijn’. Bij dichters als Jacob Groot en Kees Winkler komt ook de ouderwetse liefdeslyriek weer aan bod, vooral bij de laatste die in zijn bundel Gedichten van 1972 het meisje Judy binnenhaalt alsof zij Vromans Tineke was. Het is nog wel even wennen dat dit allemaal weer kan. Gerrit Komrij, die eigenlijk ook bij deze nieuw-romantische richting hoort, maakt je de gewenning wat gemakkelijker door de ironie waarmee hij de overgeleverde stijlmiddelen hanteert: zijn metrum strompelt kwasi-onhandig voort, zijn rijm wordt gefrustreerd door de meest onverwachte enjambementen. Ook hier zijn
de reminiscenties uit de dertiger jaren niet van de lucht. Het lijkt me onmogelijk om bij het volgende gedicht, uit zijn vierde bundel Tuttifrutti (1973) niet te denken aan de tante van Jac van Hattum die de oude koeien uit het slootje liet opdraven:
Jac van Hattum kan het zelf trouwens ook tegenwoordig en schrijft soms puur 19e-eeuwse pastiches. In het januari-nummer van Soma in 1971 plaatste hij een gedicht Straks, dat als volgt begint:
Habakuk II de Balker, met Groenboek van 1973 ook al aan zijn vierde bundel toe, doet het weer anders, ook al hoort hij wel bij de nieuw-romantici. Hij zet zijn poëzie vol met woordspelingen en spelletjes met zijn eigen naam (Harry ter Balkt) waarbij het woord balken in zijn verschillende betekenissen nogal eens opduikt, en springt van de ene stijl over op de andere, van dikke woorden naar wegwuivende gebaren, van zakelijke directheid (als in het gedicht De Taxus: ‘Gerhard ging onder. Zijn zon schijnt niet meer, zijn huppelgang wordt niet meer gehoord op de hoeve’) tot oote-boe-achtige klinkklank als in De Brandnetel: ‘laten wij het lied nazingen van de volgelingen van de brandnetel: tioe / tioe tioe tioe spe tioe squa / tioo tioo tioo tio tio tio toi tix /’ enz. Kortom, een zeer heterogene bundel waarin van alles geprobeerd wordt, op zichzelf een mooie illustratie van de onzekerheid waarin de poëzie op het ogenblik verkeert.
Al deze poëzie zou H.C. ten Berge waarschijnlijk rangschikken, en
verwerpen, onder het hoofd ‘emotionele poëzie’, waartegen hij zich keerde in het eerste nummer van Raster in 1967. In plaats van ‘emotionele poëzie’, die hij overigens niet definieerde, propageerde hij wat hij ‘logopoeia’ noemde: ‘een dichtkunst waarvan het intellekt een blijvend element is en een motories onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijv. in Pounds Cantos het geval is’. Daarna citeerde hij Pounds uitspraak dat de nieuwe poëzie ‘will be as much like granite as it can be, its force will lie in its truth, its interpretative power. We will have fewer painted adjectives impeding the shock and stroke of it’, en dit uitgangspunt van Pound wilde hij met nadruk verbinden aan de ‘verworvenheden en mogelijkheden sedert '50’. Bij Ten Berge vind je dus niet zozeer een stelling nemen tegen de Vijftigers als wel een poging om met de mogelijkheden die de Vijftigers geschapen hadden een anderssoortige, minder associatieve en sterker intellectueel gerichte poëzie te maken. Theoretisch is daar niets tegen in te brengen, en men zou al een verstokte anti-intellectueel moeten zijn om deze aloude, respectabele en lang niet altijd ongemotiveerde roep om ‘more brains’ onheus te ontvangen. Vooral na de periode van de Vijftigers, die overwegend anti-intellectueel en anti-rationeel waren, klinkt de stelling van Ten Berge als een gezonde reactie. Het gevaar is alleen dat de slinger dan weer net iets te ver doorslaat en dat het wankelbaar evenwicht van intellect en emotie, dat toch vaak het kenmerk is van wat we in de wandeling poëzie noemen, verstoord wordt. In verschillende gevallen heeft het uitgangspunt van de Raster-groep geleid tot een bijzonder cryptische en hermetische poëzie - ik denk dan vooral aan het werk van Hans Faverey - waarbij de hulp van velerlei ingewijden en schriftgeleerden onontbeerlijk wordt om de vele verwijzingen die deze poëzie bevat te achterhalen. In dergelijke gevallen wordt de inlegkunde waar men vroeger de critici zo graag van beschuldigde, van betrekking op de dichter zelf. Wat niet wegneemt dat wanneer dat evenwicht wel bewaard blijft er soms bijzonder sterke poëzie tevoorschijn komt, zoals in de cyclus Kockijn, een Kermiskroniek van Ten Berge in zijn tweede bundel Swartkrans .
De heterogeniteit van de poëzie komt ook tot uiting in de houding van de dichter tegenover de klank van het gedicht. Onze cultuur is eerder een lees- en kijkcultuur dan een luistercultuur. Voor de dichter brengt dat met zich mee dat de klank van het gedicht van minder belang is dan de rationele of emotionele inhoud ervan. De meeste poëzie wordt in stilte geconsumeerd en komt maar zelden tot klinken. Geen wonder dan dat rijm en andere vormen van klankherhaling, evenals metrum en rhythme voor de moderne dichter sterk aan waarde hebben ingeboet
en vaak op het punt lijken te staan om helemaal te verdwijnen. Er zijn uitzonderingen die de regel bevestigen en Jacques Hamelink is daar een van. Zijn poëzie is zo rijk aan klank en zo vol beweging dat men haar wel met die van Dylan Thomas in verband heeft gebracht. Een tegenstroom is ook merkbaar in het enorme succes van de poëzieavond in Carré in 1967 en in de herleving van de zgn. poetry readings, van Poetry International bijv., die de poëzie weer meer klank geven dan zij in de 20er en 30e jaren had. Tegelijkertijd is er een stroming die de poëzie helemaal losmaakt van de klank, de zgn. concrete poëzie. Deze poëzie laat zich het best omschrijven als een verbinding die de poëzie aangegaan heeft met de typografie. In zijn zuiverste vorm bestaat een concreet gedicht uit slechts één woord, en daarin onderscheidt het zich dus van de poëzie in Apollinaire's Calligrammes (1918) en Van Ostaijens Feesten van Angst en Pijn en Bezette Stad . Dat ene woord laat door de typografische vormgeving tegelijk het voorwerp zien dat het benoemt. In een gedicht ‘Vaas’ wordt het woord vaas, en de afzonderlijke letters waaruit het bestaat, zo gedrukt dat er een vaas te zien is, en in een gedicht ‘Zee’ vormen de letters met elkaar de golven van de zee. In deftiger termen gezegd: de visuele vormgeving van het gedicht is tegelijk de structuur van het gedicht. Zulke poëzie kun je niet voorlezen, je kunt er alleen naar kijken. Het klankelement is totaal verdwenen, we hebben te maken met de uiterste consequentie van poëzie in een lees- en kijkcultuur. Nu kan Erik Slagter (in Concrete Poëzie, Thieme 1972) wel zeggen dat zo'n gedicht ook klank kan krijgen, maar dan is er toch iets anders aan de hand. Slagter noemt als voorbeeld een gedicht van Paul de Vree - en nu zit ik al weer over de grens, maar er wordt in België meer aan concrete poëzie gedaan dan in Nederland - dat op een grammofoonplaat is opgenomen. Het gedicht heet ‘het leven is een baccarat’, en Slagter zegt dan, een beetje triomfantelijk, dat er bij het laten klinken van het gedicht ook ‘andere facetten tevoorschijn komen die door de taalklank worden gevormd: een “baccarat” wordt een “bac à rats”: de mensen zitten als ratten in een bak’. Erg aardig natuurlijk, en het kwam mooi uit, maar daarmee is het concrete van het gedicht toch wel verdwenen, want je kunt niets meer zien. Zou ze een toekomst hebben, die concrete poëzie, of zal het altijd een spelletje blijven - een boeiend spelletje - aan de rand van de literatuur? We zullen het wel merken. Voorlopig ligt de meeste poëzie nog tussen concreet en Carré.
Wat nu het proza betreft, het vertoont een bijna even heterogeen beeld als de poëzie, al zijn er hier ook wel een paar tendensen aan te geven. De ‘defiktionalisering’ waar Oversteegen de nadruk op legt, noemde
ik in het begin al. Er zijn schrijvers die er zich helemaal op toeleggen, er zijn er ook die er een incidenteel gebruik van maken. Hermans publiceerde in 1969 zijn Fotobiografie, en Wolkers volgde in 1971 met zijn Werkkleding, maar het zou me verbazen als deze twee zich in het vervolg helemaal op het fotograferen, knippen en plakken zouden gaan toeleggen. In hun andere werk van de laatste jaren is van ‘defiktionalisering’ nog niets te merken, evenmin als in het werk van Van het Reve, Sybren Polet, Andreas Burnier, Anton Koolhaas, Willem Brakman, Henk Romijn Meijer, Rudolf Geel, Hans Plomp, Jan Arends, Maarten Biesheuvel, Mensje van Keulen of Jan Cremer, om maar een paar zeer ongelijksoortige prozaschrijvers te noemen.
Hermans is van de na-oorlogse schrijvers altijd degene geweest die het dichtst bij de traditionele roman gebleven is. Wie zijn eerste roman De Tranen der Acacia's naast Van het Reve's De Avonden legt, ziet het verschil meteen. Ik bedoel niet dat er een groot verschil in mentaliteit zou bestaan tussen Arthur Muttah en Frits van Egters, maar wel dat er een groot verschil is in de manier waarop ze door hun schrijvers benaderd worden. In de figuur van Arthur Muttah valt een ontwikkeling op te merken, terwijl Frits van Egters het hele boek door juist onveranderd blijft. Hermans deelt ook veel meer gegevens mee uit de jeugd van Arthur ter verklaring van hoe hij is, terwijl die aanwijzingen bij Van het Reve beperkt blijven tot het allernoodzakelijkste. Deze constatering houdt geen enkel waardeoordeel in: als ik een van beide boeken zou moeten afstaan, zou ik ze allebei op een geheime plaats verstoppen. Ik wil alleen maar zeggen dat Hermans zich van het begin af aan dichter heeft aangesloten bij de traditionele roman dan Van het Reve en dat altijd is blijven doen, wat er ook in de roman van de vijftiger en zestiger jaren aan veranderingen plaatsvond, terwijl op het latere werk van Van het Reve de term roman nauwelijks meer van toepassing is. Ook aan zijn hoofdthema: de chaos, is Hermans altijd trouw gebleven. Hij noemde zichzelf indertijd een van die schrijvers die altijd hetzelfde boek schrijven. In zijn laatste roman, Herinneringen van een Engelbewaarder (1971) gebruikt hij, evenals in De Donkere Kamer van Damocles, de oorlog als de duidelijkste verschijningsvorm van de chaos die aan het menselijk leven ten grondslag ligt. De notie dat het leven chaotisch is, is natuurlijk niet het exclusieve bezit van Hermans. Er zijn wel meer schrijvers die zich met hetzelfde thema bezighouden. Harry Mulisch is daar een van, maar de manier waarop hij in zijn werk vorm probeert te geven aan deze notie is aanzienlijk anders dan de methode van Hermans. Ruwweg gezegd lijken me er twee manieren te bestaan waarop de schrijver zijn opvatting over de chaos van het leven kan meedelen.
Hij kan proberen die chaos zo helder en nauwkeurig mogelijk te beschrijven in het leven en de handelingen van zijn personages en in de invloed die de buitenwereld daarop heeft. Dat is wat Hermans nu al geruime tijd en met wisselend succes doet, met een sterkere geladenheid in zijn oudere werk zoals Het Behouden Huis en De Donkere Kamer dan in Herinneringen van een Engelbewaarder. De andere manier is om de chaos te laten zien in de constructie van het boek, om de gecompliceerdheid van de werkelijkheid te presenteren in een gecompliceerde structuur. Dat is wat Mulisch deed in De Verteller van 1970. In een interview met Bibeb (V.N. 9 okt. 1971) zei hij er zelf het volgende over: ‘Als je vraagt waarom heeft je boek die versplinterde vorm, dan zeg ik omdat het een versplinterde wereld is. De Verteller is er de afspiegeling van. De chronologie van De Engelbewaarder is voor mij niet aanvaardbaar. Die ken ik in mijn particuliere leven ook niet’. Er loopt wel een draad door het boek, namelijk het verhaal van een man die terugziet op zijn leven, maar die draad wordt herhaaldelijk afgeknipt en de eindjes worden weer aan elkaar geknoopt op andere plaatsen dan waar ze afgeknipt waren. Het verhaal wordt voortdurend onderbroken door fragmenten uit Ot en Sien, Karl May, pastiches van Ian Fleming, een parodie van een klungelig meisjesboek, een zeer geavanceerd stukje science fiction enz., en ook door een lange in stukken geknipte brief. Verder staat het boek vol met Nabokov-achtige grapjes, puzzles, woordverdraaiingen en toespelingen, stukjes geheimschrift en wiskundige formules. Door dit alles is De Verteller een van de meest cryptische boeken in het Nederlands geworden. Om het allemaal te decoderen heeft de lezer veel tijd, geduld en kennis nodig, zoveel dat verschillende critici er de brui aan gaven en het boek verwierpen als een ingewikkelde verpakking waar niets in zat. Wat Mulisch prikkelde tot het schrijven van een verklarend boek, De Verteller Verteld, (1971) waarin hij de bronnen aangaf en sleutels aanreikte.
De Verteller deed in 1970 heel wat stof opwaaien, maar er waren toen toch ook al schrijvers - minder gelezen dan Mulisch waarschijnlijk - die wat betreft een fragmentarische en versplinterde structuur Mulisch nog wel een lesje zouden kunnen geven. In 1966 publiceerde Jacq Firmin Vogelaar zijn Anatomie van een Glasachtig Lichaam waarin flarden van allerlei soorten teksten, literair en niet-literair, verzonnen en gevonden, bij elkaar gebracht werden tot een montage die in feite heel wat minder doorzichtig was dan de titel van het boek zou doen vermoeden. Terwijl je wat dit boek betreft nog kunt spreken van een montage, wordt dat voor een van zijn volgende boeken, Kaleidiafragmenten van 1970 eigenlijk onmogelijk. De Wispelaere ( Literair
Lustrum 2, p. 31) gebruikt dan ook de term ‘demontage’, en niet ten onrechte. Het boek bestaat uit een verzameling teksten die niet het geringste verband met elkaar lijken te hebben. Het chaotische van de verzameling wordt nog eens extra onderstreept door het feit dat de paginering van het boek geheel is weggevallen. Het register achterin wordt daardoor een schertsregister. De teksten zelf komen overal vandaan, uit de krant, uit advertenties, uit nieuwsberichten; soms lijken het brokken verhaal, dan weer zijn het min of meer herkenbare stukjes satire, zoals de volgende regels waarin een ingenieur van een staalbedrijf zijn personeelsleden toespreekt: ‘Personeel, zoals bekend staan wij positief tegenover besluiteloosheid door inspraak, wel houden wij twee zaken scherp in het oog, niet door dwingen is er bij de hoogovens een duidelijke ontwikkeling in een sterk groeiend bedrijf dat zich van dag tot dag in een konkurrensiepositie bevindt in een onderneming van het dit jaar tot meer dan 20.000 uitgegroeide personeel van het bedrijfskompleks waar mensen en machines een kompakte eenheid vormen en wij zijn niet bij voorbaat geneigd om deze met verantwoordelijkheidsbesef te vervullen. Overleg en medezeggenschap kunnen van grote waarde zijn bij uitingen van onrust en zelfs onvrede zij moeten echter zo worden uitgevoerd dat de besluiteloosheid gehandhaafd blijft, dit is de toekomst voor werkend nederland’. Een leuk stukje satire, en een van de helderste fragmenten uit het boek, geschreven in een wartaal die niet eens zo ver verwijderd is van wat tegenwoordig vaak voor taal doorgaat. Het grootste deel van het boek is echter veel moeilijker te decoderen dan dit stukje, en zoals ik al zei, het meest frustrerende aspect ervan is dat er van enig onderling verband geen sprake lijkt te zijn.
Vogelaar, die het bestaande maatschappijsysteem en de daarbijbehorende taal en literatuur als vals en onecht ziet, wil die aantasten door de traditionele taal en literatuur af te breken en haar betekenissen te vernietigen. Op de achterflap van het boek wordt er een uitspraak van hem geciteerd: ‘Ik kan eigenlijk wel zeggen dat de enige manier om aan deze mentaliteitsverandering te werken is: de heersende mentaliteit radikaal te bekritiseren, dat wil tevens zeggen de taal die als medium dient voor deze mentaliteit radikaal te lijf te gaan. De enige mogelijkheid om verder te gaan is totale negatie en absoluut wantrouwen. Ipv schijnbaar begrip, overeenstemming en vaag welbehagen dat bestaat bij gratie van vrijwillige beperking - een radikale breuk. Ipv een schijnbare kommunikatie - helemaal geen’.
Helemaal geen communicatie betekent volgens mij: je mond stijf
dicht houden en geen schrijfgereedschap gebruiken. Dat doet Vogelaar echter niet. Eigenaardig is ook dat de voorflap verschillende draden aangeeft van de verhalen die in het boek te vinden zouden zijn, m.a.w. toch een communicatie tracht te bewerkstelligen. Weet de voorflap wel wat de achterflap doet? Of is die contradictie soms ook een poging om de communicatie te verstoren? Op zijn eigen vraag - ook al te vinden op een van de zeer informatieve flappen - ‘of het überhaupt nog mogelijk is te schrijven (altans zo te schrijven dat het niet de zoveelste reproduktie is en de zoveelste herhaling van overbodigheid, instemming, aanpassing, onvrijheid etc.) in het perspektief van een Vietnam, en de vele komende Vietnams’ kan ik alleen maar antwoorden: ‘Niet zo’, want een dergelijke theoretische manier van schrijven is beslist niet de meest effectieve, noch voor de revolutie, noch voor de literatuur. Vogelaar doet me denken aan een autobezitter die tot de conclusie komt dat zijn Ford een ding van niks is en daarom alles onder de motorkap wegsloopt en er andere onderdelen voor in de plaats zet, onderdelen die hij bij elkaar scharrelt uit een Chevrolet, een Simca, een Daf, een Citroën, een Morris, een Volvo, een Fiat, een Jensen, een Volkswagen, een Rolls Royce, een Renault, een Holden en een Datsun. Met zo'n auto kun je van alles doen. Hij zal veel bekijks hebben en ik kan me mecaniciens voorstellen die er niet bij weg te slaan zijn - maar rijden doet hij niet. Zo kun je met het proza van Kaleidiafragmenten ook van alles doen: je kunt het analyseren, betheoretiseren, critiseren, categoriseren, maar lezen is vrijwel onmogelijk geworden.
Vogelaar beoefent de literatuur op een wel heel theoretische manier. Er zijn echter ook andere schrijvers te noemen die zich eveneens afgekeerd hebben van de traditionele roman en die andere wegen zoeken zonder zo hevig te gaan slopen als Vogelaar dat doet. Wat in het nieuwe proza vooral opvalt, is de vermenging van de oude genres. ‘De genres worden opzettelijk door elkaar gegooid, gebruiken elkaars middelen’, schrijft Oversteegen in Literair Lustrum 2 (p. 91). In 1955 deed Bert Schierbeek al een poging om het onderscheid tussen proza en poëzie op te heffen in zijn De Derde Persoon , en als ik De Moor goed begrijp (in Literair Lustrum 2, p. 112) ziet hij het verschil tussen proza en poëzie ook als iets fictiefs, maar dat gezichtspunt heeft zich in de praktijk van het schrijven niet echt doorgezet, en ook degenen die zeer hun best doen om de grenzen tussen de genres te doen vervagen - en ik denk dan bijv. aan Mulisch en Gerrit Krol - zijn er zich toch goed van bewust dat ze of proza schrijven of poëzie. Die vermenging van de genres komt er dan ook in hoofdzaak op neer dat een essayistisch of wetenschappelijk element de roman of het verhaal binnendringt. Ook
dat is niet uit de lucht komen vallen. Ik hoef u alleen maar te herinneren aan Multatuli's Minnebrieven en Ideën , en er zijn in de oudere literatuurgeschiedenis waarschijnlijk nog wel meer voorbeelden te vinden. Maar wat vroeger incidenteel was, is in de laatste jaren bijna tot een nieuw genre geworden, in binnen- en buitenland, van Norman Mailer's Advertisements for Myself (1959) tot John Berger's G. van 1972, van Mulisch' Voer voor Psychologen van 1961 tot Hella Haasse's De tuinen van Bomarzo van 1968 en de boeken van Gerrit Krol.
Dit binnenkomen van een essayistisch element in de roman gaat samen met het verdwijnen van de oude alleswetende en alomtegenwoordige schrijver. Zijn plaats wordt ingenomen door een redenerende ik-figuur, die alleen maar ziet wat er op een bepaald ogenblik in een bepaalde situatie aan de hand is. Met andere woorden, de nadruk in de moderne roman ligt vaak niet meer op de karakteranalyse, maar op de analyse van de situatie. Wie een aantal nieuwe romans doorleest, zal zien dat wat E.M. Forster indertijd ‘round characters’ noemde steeds schaarser worden, misschien nog niet bij Hermans en Wolkers, maar zeker bij Van het Reve in De Taal der Liefde en Lieve Jongens , en bij Krol. De oude psychologische roman is een situatieroman aan het worden. De figuren in dergelijke romans krijgen geen ‘psychologische diepte’ meer, zoals we dat vroeger noemden, maar worden alleen van de buitenkant gezien. ‘Alles aan Peggy is buitenkant, net als aan mij’, schrijft Krol in zijn laatste boek De Chauffeur Verveelt Zich (1973), en dat lijkt veel op een condensering van het citaat van Von Hofmannsthal dat ik een half uurtje geleden noemde. Het is in elk geval een samenvatting van wat Krol - die ik als een van de boeiendste schrijvers van de laatste jaren beschouw - in al zijn werk doet. Zijn boeken zijn duidelijk situatieromans. ‘Het boek is de afbeelding van een toestand, niet van een ontwikkeling’, zegt Rutger Kopland in zijn lezing over Krol (p. 22). Er komen wel figuren in die boeken voor, en ze worden ook wel beschreven, maar de beschrijving is bij Krol zeer problematisch, zelfs de oppervlakte beschrijving. In een vroeger boek, Het Gemillimeterde Hoofd (1967) schreef hij (p. 59):
‘19.30 uur. Vraag. Zou ik Marie, haar gezichtje, zo kunnen beschrijven dat de lezer haar op straat zou herkennen? Men kent de historische romans waarin een jonker die binnenkomt, even geportretteerd wordt, even stil staat, even drie bladzijden stilstaat voor de beschrijving, men wordt er niets wijzer van. Om de lezer duidelijk te maken hoe Marie eruit ziet, zou ik een foto kunnen geven, maar dan is hij geen lezer meer. Ik zou kunnen zeggen dat Marie een Italiaanse was, donker, zwarte krullen, bleke gelaatskleur, een grote neus, hoge schouders, met de heupen naar voren als ze loopt, net als
een mannequin... Dat is een beschrijving, dat zijn een aantal eigenschappen maar er zijn honderden meisjes met deze eigenschappen.
Belangrijk is wat ze zegt. “Toen ik jong was”, zei Marie, “ik ben nu erg oud, maar toen ik jong was...” dat kun je opschrijven. Haar woorden waren... Een lijst van Marie-zinnen, dat zou Marie zijn, de woorden van Marie, wat heeft de lezer meer nodig. Wat moet hij met de echte Marie, wat moet hij met de Marie van mij in zijn armen? Dan heeft hij liever zijn Loesje, zijn Tini. Welnu, mijn Marie is zijn Loesje. Als ik met mijn Marie op straat loop en ik beschrijf dat zoals dat beschreven moet worden, dan loopt de lezer met zijn Loesje op straat. Dat wil zeggen, hij denkt dat. Zoals ik, mijn verhaal herlezend, denk dat ik met mijn Marie op straat loop’.
Uit die laatste zin blijkt al dat er bij Krol geen sprake is van ‘defiktionalisering’, ook al haalt hij heel wat non-fictie zijn boek binnen, vooral in de vorm van wiskundige formules of meetkundige bewijzen. Maar die non-fictie staat er bij hem niet om de fictie te ontmaskeren of te ontkrachten, maar als vergelijkingsmateriaal dat de fictie meer perspectief moet geven. Als hij over wiskunde schrijft, schrijft hij eigenlijk over het schrijven. Waarom verkiest hij de wiskunde boven de literatuur? vraagt hij zich af in Het Gemillimeterde Hoofd (p. 27). Vanwege de meerduidigheid van het woord, niet in de literatuur, maar in de wiskunde. Dat klinkt paradoxaal voor een niet-wiskundige zoals ik, maar de wiskunde die Krol beoefent is niet de wiskunde die ik vroeger op school geleerd heb. Hij wil een wiskunde die de dingen tegelijkertijd van twee kanten laat zien, zoals Maurits Escher - die ook door Krol geciteerd wordt - in een van zijn tekeningen een kubus van twee kanten tegelijk laat zien, of van twee zgn. ‘wentelteefjes’, naast elkaar op een trap in gelijke richting gaande, er een laat klimmen en de ander dalen. Het verenigen van onverenigbare werelden is wat Krol in de wiskunde nastreeft, en ook in de literatuur. Ook de literatuur moet een kwartslag draaien, net als de Belvédère van Escher - Kwartslag was al de titel van een bundel verhalen van Krol uit 1964 - om nieuwe samenhangen te laten zien in plaats van de doodgeschreven oude. Zijn oude verhalen gooide hij in het Paterwoldse meer, zegt hij, omdat het hem allemaal te eenvoudig geworden was: ‘ ‘Maan’ betekende maan, en ‘haar’ haar’ (Het Gemillimeterde Hoofd, p. 27). Hij keert zich niet tegen de fictie, maar tegen de verstarring in de fictie. Op p. 77 van Het Gemillimeterde Hoofd komt hij hier op terug, en nu moet ik nog even een citaat geven - volgens Kopland is een citaat trouwens de enig juiste afbeelding van een tekst -:
‘Er zijn schrijvers die wel iets te zeggen hebben, maar voor wie elk woord een vaste betekenis heeft. Zij schrijven “geluk”, “troost” en dan betekent dat ook geluk, of troost. Een detectiveschrijver vermeldt de aanwezigheid van een zakdoek in een stoel, of de drukke bezigheden van een zekere X en dan gààt het ook om die zakdoek en X is druk bezet, dat staat vast, want daar is het verhaal op gebouwd en de schrijver laat zien dat het één het gevolg is van het ander. Hij doet dat op een onderhoudende maar toch wetenschappelijke manier, of wat ik noem een bêta-manier, of een alpha-manier, al naar gelang de gebruikte logica aan de oppervlakte ligt of niet. Men ziet het aan de dialoog - alpha of bêta, het is altijd een rationele dialoog. De partners, ook als ze elkaar niet begrijpen, bedoelen hetzelfde. Het is het soort dialoog dat voorkomt op de laatste vijf bladzijden van elk Dick Bos boekje. De woorden worden steeds talrijker, het beeld steeds kleiner, op het eind zien we nog twee schedels die met elkaar spreken.
Interessanter wordt een boek als de personen die met elkaar spreken niet meer hetzelfde bedoelen. Ze zeggen hetzelfde en ze denken ook dat ze elkaar keurig begrijpen, maar door hun opwinding, onnozelheid, of door hun schaamte, zijn hun werelden ten opzichte van elkaar een beetje verschoven. Een goed voorbeeld hiervan is Werther Nieland van G.K. van het Reve.
Dit is geen alpha-boekje, geen bêta-boekje, dit is wat ik noem een gamma-boekje. Men zou hier eens zin voor zin moeten nagaan hoe deze verschuiving werkt’.
Wat Krol dus in de literatuur zoekt is de spanning tussen de figuren, tussen de mensen, dus toch weer wat we de ‘psychologie’ plachten te noemen. Krol staat wel wantrouwend tegenover de literatuur, tegenover de vastliggende, cliché-achtige betekenissen, maar hij wil de literatuur niet afbreken, niet demonteren zoals Vogelaar wil. Hij wil vooral nog niet opgemerkte samenhangen laten zien: ‘Er is veel meer samenhang in de wereld dan men denkt’, zegt hij (Het Gemillimeterde Hoofd, p. 20). Hij vertegenwoordigt als het ware de optimistische vleugel in de literatuur, die lijnrecht staat tegenover het pessimisme van Hermans en verscheidene anderen.
Zoals er in de poëzie een richting is die zich bij een oudere aansluit, is er ook een in het proza. Er zijn verschillende jonge schrijvers die niet
experimenteren met de vorm, die in hun werk niet theoretiseren en die de problematiek van het schrijven buiten het werk zelf houden. Ik denk dan vooral aan Maarten Biesheuvels In de Bovenkooi , aan Jan Arends' Keefman en Mensje van Keulens Bleekers Zomer , alle drie van 1972, en alle drie door de meeste critici met enthousiasme ingehaald, en niet zonder reden. Mensje van Keulen staat met haar beknopt en zakelijk geschreven verhaal over een man die geestelijk en lichamelijk verstopt is, dichtbij de traditie van Elsschot en de vroege verhalen van Van het Reve. Er is eenzelfde toon van neerslachtigheid die toch niet neerdrukkend is, eenzelfde humor en eenzelfde scherpe aandacht voor de dingen van alledag. Biesheuvel en Arends zijn barokker en houden zich in het voetspoor van Jan Hanlo: Zonder geluk valt niemand van het dak vooral bezig met de wereld van de psychisch gestoorden. Arends keert zich in het titelverhaal Keefman met een grote razernij tegen de psychiater, struikelend over zijn woorden, onredelijk doordravend, steeds weer van een andere kant aanvallend: een prachtige weergave van het paranoïde denken. Biesheuvel, de beste verteller van de laatste jaren, keert zich eerder tegen zichzelf, tegen zijn eigen neurose, met een zelfspot die zelfs het somberste verhaal nog een vrolijk kleurtje geeft. Het is nog te vroeg om voorspellingen te doen over wat er van deze schrijvers zal worden. Laten we voorlopig blij wezen dat ze er zijn.
Van traditionele naar moderne roman in VlaanderenGa naar voetnoot* door Prof. Dr. F. van
Vlierden (Bernard Kemp)
Universitaire Faculteiten Sint-Aloysius, Brussel
Mijnheer de voorzitter, dames en heren collega's. Ik ben deze morgen om zes uur opgestaan, nadat ik tot één uur had gediscussieerd, niet op een bewogen ledenvergadering, zoals dat hier het geval blijkt geweest te zijn. Ik heb er enkele echo's van opgevangen. Des te spijtiger dat ik er niet bij was. Ik vind het altijd erg leuk als er een bewogen ledenvergadering is. Ik ben deze morgen om zes uur opgestaan om toch op tijd te wezen voor de lezing waarvan ik bij voorbaat wist dat ze erg boeiend zou zijn: de lezing van collega Meijer over de noordnederlandse literatuurgeschiedenis. Ik deed het uit belangstelling. Ook wel een beetje om te trachten indien mogelijk in de tweede lezing van vandaag op de eerste in te spelen.
Nu zijn er die denken dat er tussen Noord- en Zuid-Nederland geen afstand ligt en dat hun literatuur één is. Ik zou ook niet durven zeggen met mijn vriendelijke inleider, de voorzitter van deze vergadering, dat het een schijnprobleem is. Voor mijn part is het toch nog wel ergens een probleem en dan zou het misschien boeiend zijn er vroeg of laat ook eens een colloquium aan te wijden. Ik heb hier vriendelijke noordnederlandse collega's zitten waarmee ik op verscheidene vergaderingen samen ben geweest. Zij begrijpen wel onmiddellijk waar wij het over hebben. Er is een hele afstand tussen Brussel en Den Haag: twee uur ongeveer. En er is nog altijd een rijksgrens die men gelukkig niet meer merkt. Maar om zomaar te zeggen dat er geen verschil is tussen Nederland en Vlaanderen, ik kon wensen dat dit zo zou zijn, maar ik ben niet zo naïef mijn wensen voor werkelijkheid te nemen. Er zijn natuurlijk belangrijke verschillen. Er zijn ook belangrijke overeenstemmingen.
Maar het grote verschil is wel de feitelijke situatie dat we tot een verschillend rijk behoren, een verschillend koninkrijk zelfs. En dat dit allerhande economische, commerciële en ook politieke implicaties heeft, al was het maar subsidiëring of de uitgeverswereld waarvan iedereen weet dat hij in Nederland in ieder geval, maar in Vlaanderen ook, nogal sterk op zichzelf besloten is, zodat men moeilijk een boek uit het zuiden in het noorden kan aanbieden en vice versa. Er zijn dus wel verschillen, maar daar gaat het vandaag niet over, want dan sta ik hier over een uur nog te praten. Ik speel dus het spel van collega Meijer netjes verder en ik doe dus ook vanaf dit ogenblik alsof het noorden eigenlijk niets met het zuiden te maken heeft; hoewel dat natuurlijk gelukkig ook weer niet helemaal waar is.
Net voor deze vergadering - ik was dus wel op tijd omdat de vergadering later begon - heb ik even kunnen praten met collega Rutten over een uit te geven tiende deel van - eindelijk na zoveel jaren! - de Letterkunde der Nederlanden, zoals dat enorme werk van tien delen heet, al zijn er nog maar zeven delen verschenen. Dat tiende deel zal dus wel in de loop van de volgende jaren verschijnen. Collega Rutten heeft daar een belangrijke rol in gespeeld, als hoofdredacteur, samen met collega Weisgerber. Hij vroeg me net of ik een stukje, een klein stukje van die tekst voor mijn rekening wilde nemen. Ik zie Martien de Jong al grinniken. Ja, toezeggingen zijn nog altijd erg relatief, het zijn niet allemaal ‘Aardbeien in een blauw vergiet’. Dat gesprek ging dus over de vraag: waar begint zo'n periode, waar houdt ze op. Nu was dat Rutten nogal duidelijk, dacht ik. Het zou allemaal in 1916 beginnen, behalve voor het proza natuurlijk, dat in '13 moet beginnen omdat toen Elsschot al een heel modern werk heeft geschreven nl. Villa des Roses . Maar kom, dan beginnen we toch maar in '16, het jaar van Pallieter en van Music-Hall, dus we zitten in goed gezelschap. En dat zou dan gaan tot 1945, pardon, tot 1942 om precies te zijn, wanneer dus het eerste werk van Daisne en het eerste werk van Louis Paul Boon verschijnt. Het eerste werk van Daisne is wat overdreven. Hij had al een paar kleine werkjes geschreven, maar zijn Trap van steen en wolken is toch ook van dat jaar. We zijn dus met die periode van 1913 of 1916 tot 1942. En nu krijgt u dat hele stuk nog van 1913 tot 1927. In 1927 beginnen dan de echte nieuwste. Wat na 1945 komt is volgens de opvatting van het boek al geen geschiedenis meer. Collega Meijer, u bent een stapje verder gegaan in de toekomst van het heden, maar dat laatste deel zal wel in 1945 ophouden. Daar houdt de geschiedenis dus voorlopig op.
We krijgen dan een periode, zoals men kennelijk aanneemt, van 1916 tot 1927. Dat zijn dan de oudere modernen. En daar zit dan bij een Elsschot natuurlijk, Villa des Roses, 1913. Daarin zit natuurlijk ook Pallieter van Timmermans en al de rest tot 1916. Ik zie collega Rutten als altijd zeer vriendelijk grinniken, ik heb dus nog niets verkeerds gezegd tot nog toe. En daar zitten dan ook alle Grotesken van Van Ostaijen in. Hij knikt nu minder overtuigd. Er zit dus wel stof tot nadenken in deze oudere modernen. En het vreemde is dat je dan ook al bij de allermodernsten zit. Zodat je de scheiding van 1927 die iedereen wel hanteert, in het Zuiden tenminste, voor het Zuiden dan ook wel kunt verdedigen. Ze is altijd aanvaard, hoewel ze wel voor betwistingen vatbaar is. Tenminste in het perspectief van wat ik vandaag moet vertellen, namelijk de overgang van traditionele roman naar moderne roman in Vlaanderen.
Het is een heel pretentieuze titel, maar hij zegt ook niet veel. Wat is traditie? En wat is modern? Dus daar kun je alle kanten mee uit. Ik veronderstel dat die termen bekend zijn en dat we weten waar we over praten. Hoewel dit natuurlijk ook weer niet helemaal juist is, wat mij betreft tenminste. Die overgang van traditioneel naar modern heeft wel een hele periode in beslag genomen. We raken in de knoop als we dat jaar 1927 nemen, wanneer Roelants debuteert, Gerard Walschap debuteert, daarna nog een paar anderen, en dan komt de hele reeks met De Pillecyn, Gilliams enzovoorts. We kunnen dus wel zeggen dat 1927 een breekpuntje is geweest, maar ik geloof dat het in de geschiedenis overbeklemtoond is. Want waar plaats je dan Villa des Roses van Elsschot; waar plaats je dan Een ontgoocheling van Elsschot, dat van 1921 is als ik me niet vergis. Waar plaats je dan die mooiste ‘moderne roman’ die tot nu toe in Vlaanderen is verschenen: Het leven en de dood in den Ast van Streuvels, van 1926, die eigenlijk het meest boeiende geval is van de expressionistische roman in Vlaanderen. Het is al een hypermodern werk, maar het komt ook weer net vóór 1927. Nu is op zich zelf het fenomeen Het leven en de dood in den Ast een veel belangrijker datum in de Nederlandse literatuur dan - met alle waardering die ik voor de verguisde, al te verguisde Roelants heb - Komen en gaan van 1927. Waar begint dus het moderne? Ik geloof dat het met de modernen is zoals met alle stambomen: als men echt begint te zoeken, geraakt men steeds verder en verder. En dus moet men wel ergens een betrekkelijk fictief uitgangspunt nemen, en dat zal dan inderdaad 1927 kunnen zijn. En dan laten we Het leven en de dood in den Ast maar rusten. Tot mijn grote spijt overigens.
Ik zal dus hier vandaag behandelen wat ik in het overzicht mag behandelen. Dat andere leest u dan later wel. Ik zal dus met 1927 beginnen. Waarom is dit een begin? Het proza treedt duidelijk naar voren als hèt genre van de dertien jaren tot 1940. Dat lijkt wel duidelijk te zijn. En we krijgen ineens een aantal grote namen na het debuut van Roelants en Walschap. Hiermee zijn al twee belangrijke tegenstrijdige stromingen aangegeven. Walschap lanceert nogmaals een derde of een vierde golf van wat we nu wel het ‘Vlaamse realisme’ mogen noemen. En dan krijg je de hele realistische stroom van boeken weer, dank zij Walschap, die nota bene uit het expressionisme komt, met zijn Waldo nl., die ook van 1927 was. En na Walschap krijg je dan al die realisten van de jaren dertig, veertig. Ik spaar u de namen. U kent ze evengoed als ik. Maar ik wil u maar een paar grote namen geven om de ontwikkeling tot vandaag te schetsen. Boon, voor een stukje, want eigenlijk werd hij een formalist ook. Van Aken voor een groot gedeelte, Claus voor een klein gedeelte, Ruyslinck, dan tot nu Paul Koeck met zijn documentaire romans, en dan tenslotte Pieter Daens van Boon, wat weer een soort documentaire roman zou kunnen heten (wat zoiets dan ook mag betekenen). Er is dus een realistische stroming tot vandaag. Maar bij dat realisme doen zich een aantal verschuivingen voor, ook o.m. dank zij de ontwikkeling die zich in de andere stroming voordoet.
Maar dat realisme moet ik voor vandaag toch voor een groot gedeelte laten rusten om mij tot de tweede stroming te beperken, waarin het duidelijkst blijkt, dat er geen ‘revolutie’ is gebeurd. Ik geloof echt niet in revolutie in de literatuur. Zelfs Music Hall was geen revolutie, geloof ik. Maar zo nu en dan wordt iets als totaal nieuw aangeboden, wat achteraf niet zo nieuw blijkt te zijn als het op het eerste gezicht leek. Dat kun je wel stellen, dacht ik. En om aan te tonen: het geval Roelants.
Hij brengt eigenlijk niets nieuws. Relatief brengt hij in Vlaanderen iets nieuws, maar objectief gezien staat hij belemaal in het verlengde van wat de Franse geest lange tijd de psychologische roman heeft genoemd. Dus op het eerste gezicht lijkt er nog niets nieuws aan de orde te zijn met Roelants. Maar dan zullen we zien hoe zich geleidelijk in deze burgerlijke vorm van literatuur een ontwikkeling voordoet die, zonder dat er ergens sprake kan zijn van een breuk, uitmondt in wat wij nu het modernisme zouden kunnen noemen, om het schematisch en vlug uit te drukken. Een ‘nouveau roman’ dient zich aan als iets totaal nieuws, en is gewoon de uitkomst van een ontwikkeling die reeds tientallen jaren gaande was. Niet alleen in Vlaanderen, maar ook elders in de wereld.
Wat is het verschil tussen Roelants en Walschap? Walschap schrijft over de buitenwereld, schrijft niet, weigert te schrijven, over het innerlijk van de mens. Het gebaar dat de ziel van de mens beter uitdrukt dan de ziel het gebaar verklaart. Het is allemaal nogal realistisch. Alles is extern. Laten we het ‘realisme’ noemen. Tussen aanhalingstekens, zoals realisme toch altijd tussen aanhalingstekens zou moeten staan. Roelants is eigenlijk ook een realist (als we die term toch nog even mogen hanteren). Wat hij schrijft is allemaal voor een gedeelte gebeurd, het is zelfs sterk autobiografisch, maar het ligt nog hier en daar in de lijn van de psychologische roman. Maar voor Vlaanderen is er dan toch dit belangrijke winstpunt - zo kun je 't wel noemen, alhoewel ik geen waardeoordelen mag vellen hier - namelijk dat hij de psychologische roman in Vlaanderen introduceert: heel die Vlaamse roman die zich nogal aan uiterlijkheden vergaapte, zoals men zegt, betrekt hij ineens op het innerlijk van de mens. In die zin is het ook een verburgerlijking. Er zou hier over dat probleem een boompje opgezet kunnen worden, maar dat laat ik nu maar rusten.
Het probleem is, dat de realisten meestal sociaal-progressief zijn, maar literair-traditionele vormen hanteren. Dat de maatschappelijk progressieven literair-traditionele vormen hanteren, dat kun je nog didaktisch verklaren, geloof ik. De ontwikkeling naar het modernisme toe is eigenlijk voor een groot gedeelte een burgerlijk verschijnsel, men mag zelfs zeggen, een kleinburgerlijk verschijnsel. Die verinnerlijking en de ontwikkeling van de moderne roman lijkt mij in eerste instantie - niet exclusief - de vrucht te zijn van een zeer burgerlijke betrokkenheid op het eigen ik: aanvankelijk van het personage, tenslotte van de auteur zelf. En het verrassende is - ik vind er geen verklaring voor - dat de progressieve auteurs het kunstwerk als didactisch middel gebruiken om mensen voor te lichten, waardoor de schrijver er uiteraard toe gebracht wordt over de realiteit van al deze mensen te schrijven en daarbij ook reeds aanvaarde vormen te hanteren omdat deze makkelijker overkomen bij een ruim publiek. Terwijl een auteur die niet in de eerste plaats aan een publiek denkt, zich veel gemakkelijker op het eigen ik kan terugplooien. En in dat zoeken naar de eigen persoonlijkheid zich ook veel gemakkelijker kan losmaken van de traditionele, realistische vormen. Tenminste als de traditie in de roman - en dit mag wel verondersteld worden - toch realistisch is.
Dat is natuurlijk ook weer niet helemaal waar. Van bij de aanvang zit de roman gevangen in deze vreemdsoortige dialectiek - in de Engelse achttiende eeuw al en bij Don Quichote eigenlijk al - dat het een
parvenu-genre is, dat nog geen eigen gestalte had in de literatuurgeschiedenis, dat eerder Assepoester is geweest en pas geleidelijk aan zich is gaan gedragen als volwaardig literair genre en zich dan ook naar een poetica is gaan schikken, wat het aanvankelijk niet deed. Zodat binnen de roman van bij de aanvang die fantastische vrijheid is mogelijk geweest tussen de pseudo-authentieke auteur, en de auteurs die reeds van bij de aanvang - denk aan Sterne - konden lachen om de eigen vormgeving, de eigen vorm van de roman al totaal relativeren. Daarmee wil ik de uitspraak dan ook relativeren, dat het realisme tot de traditie zou behoren. Het is wel zo, dat het realisme - collega Meijer heeft daar een aantal grote internationale voorbeelden van gegeven - voor ons wel de grote traditie van de roman was. Roelants brengt met zijn Komen en gaan, met zijn Jazzspeler nog meer (1928) en daarna met de andere twee, drie werken die hij heeft geschreven - voor Vlaanderen tenminste - een nieuwsoortig type roman aan het licht, namelijk een roman waarin de hoofdfiguur - de Ariël van de Jazzspeler is wel een projectie van de auteur, zoals hij zelf gezegd heeft - met zijn eigen innerlijke conflicten bezig is en daardoorheen is de hoofdfiguur bij Roelants al, maar dan als alibi misschien, met zijn eigen innerlijke conflicten bezig. Dit zal Walschap zelden doen, tenzij dan nog wat zijn geloofsproblemen betreft in tamelijk episch opgezette romans, die overigens met zijn principieel standpunt overeenstemmen. Datgene wat collega Meijer dus de de-fictionalisering heeft genoemd, begint, geloof ik, in Vlaanderen - als we Van Ostaijen en ten dele Elsschot buiten beschouwing laten - begint wat de moderne traditie betreft - vergeve me deze woordspeling - met Roelants. Roelants schrijft dus in 1927 zijn Komen en gaan, in 1928 zijn Jazzspeler.
In 1930 verschijnt dan het eerste werkje van Raymond Brulez. U ziet, ik neem om de drie jaar zo een typisch werk dat iedereen onder u zeker gelezen heeft, zodat ik er vrij over kan praten, anders duurt het te lang. In 1930 verschijnt dus Raymond Brulez' André Terval of Inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid, dat u allemaal kent. Met Brulez was er al iets niet meer in orde. Dit boekje verschijnt in 1930, maar het is eigenlijk al geschreven rond 1920. Misschien zelfs in 1919, zoals hij zelf in zijn Toren van Linkeus schrijft. Dat boekje van 1919 heeft dus elf jaar gewacht op een uitgever. Zelfs z'n goede vriend, de uitgever van De Sikkel, Eugène de Bock, die zelf in 1918 Jeugd in de stad had gepubliceerd, heeft het niet durven uitgeven, omdat hij niet in een succes ervan geloofde. Dus er was een ontwikkeling gaande bij Brulez, natuurlijk ook weer onder Franse invloed. Het is de meest Frans georiënteerde van al onze auteurs. Hij sprak overigens een beeldig Frans.
Hij publiceerde dus in 1930 een tien jaar oud boekje, André Terval. Dit - dat weet u allemaal net zo goed als ik - is ook weer, en nu nadrukkelijker dan wat de Ariël van de Jazzspeler betreft, een zelfprojectie van de eigen persoonlijkheid van Brulez. Het is geen autobiografie. Het blijft nog altijd fictie. De auteur draagt altijd een andere naam, maar het heeft duidelijk zeer sterke autobiografische kenmerken in die tafereeltjes die overigens in latere werken nog zullen worden uitgebreid en voltooid. Vooral na deze oorlog, de laatste, de voorlopige laatste, krijgen we zijn tetralogie Mijn Woningen, waarin zeer duidelijk een aantal personen uit de Belgische geschiedenis te herkennen zijn. Het is nog geen sleutelroman, maar het lijkt er heel erg op. Alleen is in André Terval de auteur er mee bezig zoiets als een eigen levensbeeld op te bouwen. Vandaar die voor deze periode zeer typische bijtitel: André Terval of Inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid. Schrijven wordt voor deze auteur een soort ascese, geestelijke oefening. Ik zou het liever een geestige oefening noemen, een geestige oefening waarin hij schrijvenderwijze tracht in het reine te komen met zichzelf, en een afgerond wereldbeeld op te bouwen, dat ongeveer op het zijne lijkt. Want telkens is er de ironie in ingebouwd, waardoor dat bouwwerk van zijn werk toch van binnenuit telkens weer wordt afgebroken. Van dit schrijven wordt reeds, voor een gedeelte, de eigen persoonlijkheid van de auteur de eigenlijke inhoud en het eigenlijke doel.
Een paar jaar later, 1935, verschijnen van De Pillecyn drie korte prozastukken. Ik noem er maar één, Monsieur Hawarden, het meest bekende ongeveer, ook omdat er een mooie film van gemaakt is, alhoewel ik het boek verknoeid vind met al die symbolen en invoegsels. Nou ja, 't blijft een mooie film, maar die heeft, geloof ik, nog weinig met Monsieur Hawarden te maken, en over dat werk gaat het. We kunnen ook Hans van Malmédy van 1935 nog nemen, dat een mannelijke versie is van deze overigens dubieus vrouwelijke Monsieur Hawarden. Ook andere werken, als Schaduwen en De aanwezigheid, verschijnen in deze periode, voor mijn part veruit de beste van De Pillecyn. Want in 1939 schrijft hij dan zijn politiek geëngageerd De Soldaat Johan . Ja, we schrijven dan 1939. Hij is één van de typische voorbeelden, en zijn tijdgenoot Van Hoogenbemt is er een andere, waarin men ziet, dat deze mensen met een typisch burgerlijk talent het eigenlijk niet kunnen opbrengen om maatschappelijk geëngageerde, politiek geëngageerde werken te schrijven. Ook hij heeft zijn talent een beetje omgebogen naar een engagement dat hem als persoon en als schrijver zeker niet lag. De Pillecyn schrijft dus in 1935 zijn Monsieur Hawarden en zijn Hans van Malmédy. En hier nog meer dan bij Raymond Brulez in André Terval
- ik zal het telkens over de debuten hebben, meer niet, vermits al het verdere werk toch maar een commentaar is bij het debuut dat men geschreven heeft - nl. in Monsieur Hawarden en Hans van Malmédy, is de auteur eigenlijk bezig met het uitrafelen van zijn - ja, van zijn geest kun je niet zeggen, van zijn psyche ook niet, van zijn persoonlijkheid ook niet, het is veel waziger - van zijn eigen aanleg. Aanleg tot droom, dat is wel duidelijk in het boek. Een droom die hij al schrijvende wil realiseren. Een droom waarin hij zichzelf realiseert. ‘Monsieur Hawarden, c'est moi’, dat mocht De Pillecyn evengoed zeggen als een aantal illustere voorgangers. Maar bij hem, meer nog dan bij Brulez, merk je dan - en dat is het probleem geweest toen men die film maakte van Monsieur Hawarden - bij De Pillecyn merk je dan heel duidelijk, dat hij in tegenstelling tot Brulez geen mooie bundel van realistische fragmentjes samenvoegt tot een zelfportret, want in die zin was Brulez nog realistisch. Men heeft Brulez - voor mijn part terecht - een nieuwe Ernest Staas genoemd. Dat heeft Vermeylen gedaan in 1930. Ernest Staas, dat overigens een heel modern boek was, dat komend jaar z'n honderdste verjaardag viert - ik hoop dat het gevierd wordt. Het is in 1874 verschenen. Het is wel een datum, hoor! Want voor de eerste keer openbaart in die Ernest Staas het realisme zijn eigen fundamentele dubbelzinnigheid, namelijk dat het geen realisme is, omdat het realisme eenvoudig niet bestaat.
Met De Pillecyn hebben we dus al een soort van vooruitgang. Als we Monsieur Hawarden vergelijken met André Terval van vijf jaar vroeger, zien we dat hier bovendien nog het realisme als leverancier van bouwelementen voor een zelfportret wordt prijsgegeven. Monsieur Hawarden gaat nauwelijks over anekdotes, Kümel heeft er een aantal moeten uitvinden om z'n film te stofferen. Ik ben geschrokken toen ik met Kümel zelf de film heb gezien en er daarna met hem over heb gediscussieerd. Hij verantwoordde het wel allemaal. Hij heeft het recht om een eigen film te maken, maar dan zou ik hem toch niet meer Monsieur Hawarden genoemd hebben. Er is een te groot verschil, omdat Kümel nog moet aanleunen bij een surrealistisch beleefde anekdotiek, terwijl die anekdotiek bij De Pillecyn eenvoudig en praktisch niet voorhanden is. Tenzij voor die enkele korte fugue van ‘Monsieur Hawarden’ naar het casino van Spa. We gaan nu met De Pillecyn een stap verder, het gaat totaal over het eigen innerlijk beleven van een personage dat ook grotendeels auteur is. En de bouwstenen ervan zijn zelfs geen realistische elementjes meer, maar een soort van oproepen van stemmingen. Het proza, het schrijven, de zinnen, de textuur, om dit mooiste onderscheid met structuur toch eens te gebruiken, de textuur is totaal anders
dan in het werk van Brulez. Het is altijd muzikaal, het is te sonoor, men vindt het té muzikaal, te sierlijk. 't Is een auteur die zichzelf hóórt schrijven. En een beetje nadrukkelijk rhetorisch zelfs. Maar in se is het zeer muzikaal, met herfstelijke stemmingen. Hij doet me altijd denken aan bepaalde - ja, symfonieën durf ik niet te zeggen - maar toch een aantal concerto's van Brahms, een moeilijk te ordenen wereld ook, waarin de muziek het alleen moet doen. We zien hier al dat het proza zich losmaakt van de anekdotiek en zichzelf beleeft als een reeds muzikale structuur. Hij is niet de eerste daarin. Hij is degene die het best over Streuvels heeft geschreven, zoals De Dag van Vandaag , en hij is degene die bij Streuvels precies deze muzikale structuren in het proza heeft beluisterd, onder meer in Het glorierijke licht, van 1912, waarin het gaat over de prachtige zomer van 1911. Wie zal er in 1973 een muzikaal prozastuk schrijven over de heerlijke zomer van 1973? Hij heeft die muzikaliteit in zekere zin in zich opgenomen en heel persoonlijk verwerkt.
Een jaar later - ik ben te lang bij De Pillecyn stil blijven staan, want de tijd vliegt - krijgen we dan toch, voor mijn part hèt boek van dit decennium - en dit wordt nog steeds duidelijker - nl. de Elias van Maurice Gilliams. We zeggen al ‘de Elias’, dit is al een erkenning van een boek. We zeggen nog niet: ‘de Jan Houtekiet’ of ‘de Houtekiet’, wel ‘de Elias’. Dit lidwoord maakte dit boek eigenlijk al tot een begrip, haalt het uit de andere boeken weg. Elias heet ook Het gevecht met de nachtegalen . Er zijn in die tijd nog ‘of’-titels. Het eerst bij Roelants voorzover ik weet, dat zou ik moeten nagaan, met Maria Daneels of Het leven dat wij droomden . Er is een periode geweest waarin de schrijvers die bijtitel nodig achtten als toelichting bij een naam. Hij geeft een naam eraan en dan een toelichting. Bij Roelants is daarna de ondertitel weggevallen. Het boek is daarna verschenen, alleen als Maria Daneels. Het jaar daarna is het verschenen alleen maar onder de titel Het leven dat wij droomden. En uiteindelijk is dan de dubbele titel bewaard gebleven. U ziet: over die dubbele titels kan ook een en ander gefilosofeerd worden, doch dat kan hier niet de bedoeling zijn. De ondertitel geeft alleszins de relatie aan van de auteur met zijn boek. In 1936 krijgen we dus Elias of Het gevecht met de nachtegalen, later voltooid met wat er aan voorafging: Oefentocht in het luchtledige en wat er op volgde: Winter te Antwerpen . Het was toch ook het enige boek, de enige roman, een creatief georganiseerd prozastuk, dat Gilliams schrijft. Want hij noemt het zelf geen roman, heeft zich achteraf voldoende verzet tegen het verschijnsel ‘roman’ om dit nu een roman te durven noemen. Laten we het dus een stuk georganiseerd creatief
proza noemen. Dat dan een vooroefening kreeg in de Oefentocht in het luchtledige en een soort van reeks van voetnoten in Winter te Antwerpen. Rondom de Elias bouwt hij dan nog zijn eigen schrijfwereld op - nog veel meer dan bij de vier voorgangers die we al vermeld hebben - in zijn dagboek, dat nog maar voor een gering gedeelte is gepubliceerd. We zien dat deze man maar één boek zal schrijven van die aard, van het soort proza waarvan hij overigens zelf uitgebreid in zijn Man voor het venster de structuur heeft beschreven als een zuivere muzikale structuur. Er is natuurlijk iets van waar. Het boek heeft een eigen romanstructuur, al was het maar om te beginnen, in die circulaire opvatting, dat het boek eindigt met het einde van de grote vakantie, zoals het begon met het einde van de vorige grote vakantie. Met dit verschil dat nu iemand anders weggaat naar het ‘instituut’, zoals hij het noemt. Elias wordt daar namelijk opvolger van Aloysius. Dit is een romanstructuur, geen muzikale structuur. Je zou het een natuurlijk ‘da capo’ kunnen noemen, maar ‘da capo’ wordt dan wel metaforisch gebruikt. Het is het enige creatieve prozawerk dat de auteur schrijft. Voor de rest schrijft hij dagboeken en essays, die wel een eigen structuur krijgen, maar toch ook weer de typisch Gilliamsiaanse trant. Gilliams verwerpt dus achteraf en ook al schrijvende aan dit boek de traditionele romanstructuur. Hij maakt er geen verhaal van; de hoofdstukken hangen niet samen in deze zin dat het chronologisch verhaal van het begin tot het einde zou lopen. Nee, het zijn zelfstandige prozavolumes, die hij binnen eenzelfde hoofdstuk naast elkaar plaatst. En die hij antithetisch afweegt - contrapuntisch afweegt, zegt hij - tegenover elkaar ‘het kasteel - het water’, u kent het allemaal. Hij heeft er zelf uitgebreid over geschreven. Wat ik hiermee wil zeggen is, dat in dit boek heel duidelijk de roman voor het eerst systematisch en bewust los komt te staan van wat we tot nog toe ‘roman’ hebben genoemd. Het is geen roman meer. En als we zien hoe Gilliams achteraf te keer gaat tegen zijn grote voorbeelden, denk aan Nils Lyhne van Jacobsen die overigens ook De Pillecyn naar mijn gevoel duidelijk heeft beïnvloed. Gilliams verwijt Jacobsen, dat hij van dat boek een roman heeft willen maken. En dat het boek niet is geworden wat het had kunnen worden als hij maar had afgezien van bepaalde romanstructuren, als typering van personages enz.
We staan hier voor de afbraak, die door collega Meijer de defictionalisering werd genoemd - ik vind de term defictionalisering in deze context niet zo gelukkig, in de voordracht van collega Meijer wel, en trek 'm daarom terug, - de afbraak van traditionele romanstructuren. Elias wordt dus een autonoom opus. Brulez dacht ook al aan muzikale
structuren als hij aan de Tetralogie werkte. De Pillecyn dacht ook al aan muzikale structuren. Roelants nog niet, - ik heb het althans nog niet gemerkt - al noemde hij zijn eigen werk in 1928 De Jazzspeler . Maar dat verhaal heeft geen jazz-structuur. Daarvoor is het nog veel te vroeg. Die jazz-structuur zal later wel opduiken in de Zuidnederlandse roman nl. met dat fameuze geval van Willy Roggeman. In Zomers nihil bv. is het duidelijk dat de jazz als muziekformule voor de ‘roman’ model heeft gestaan. We komen er straks misschien nog even op terug. Maar dat zal dan ook wel het eindpunt zijn van deze uiteenzetting.
Ik dacht ook over dat mooie werkje van Albert van Hoogenbemt te praten: De stille man, dat in 1939 de Staatsprijs kreeg. Voor mijn part mocht het wel, maar achteraf is gebleken dat Elias nog belangrijker was. In elk geval moet u er rekening mee houden dat het boek van Gilliams toen nog in z'n eerste versie was verschenen, namelijk in z'n tweeledigheid, waardoor het inderdaad minder volmaakt werd dan achteraf, toen hij het toegevoegde tweede deel heeft laten wegvallen. De stille man is veel kleiner, veel korter geworden dan aanvankelijk werd bedoeld. In De stille man van Albert van Hoogenbemt zien we toch ook weer heel duidelijk, in de bijna als een detective-story gestructureerde ‘Vatersuche’ een speurtocht naar zijn schrijverspersoonlijkheid, zoals uit de inleiding en het einde van het boek blijkt. Het boek wordt aangediend - de eerste keer dat dit gebeurt, dacht ik - door de schrijvende zelf. Ik moet het toelichten, anders is het ambigu. Bij Gilliams is het zo, dat zijn Elias in de eerste uitgave ook werd aangediend als mémoires van de intussen overleden architect Elias, met zijn volledige naam overigens: Vincent Elias Lasalle. Die naam is overigens daarna totaal verdwenen. ‘Vincent’ is een verwijzing naar Vincent van Gogh, denk aan de zelfportretten van Van Gogh. Daarover gaat het. Dus bij Gilliams had je het ook al, dat een boek werd aangediend als nagelaten mémoires. Het is een fictie-element dat vroeger reeds heel veel gehanteerd werd. Maar bij Van Hoogenbemt is het duidelijk dat de schrijver zelf aan het woord is en dat hij schrijvenderwijze aan zijn boek werkend, tracht met zichzelf in het reine te komen. Het gaat dus niet meer over een burgerlijke ik-figuur, maar de auteur zelf is voor een groot gedeelte deze ik-figuur al geworden. Het gaat over hemzelf. Het schrijven wordt dan nog beschouwd als iets vanzelfsprekends. Het is voor Van Hoogenbemt vanzelfsprekend dat het schrijven iemand helpt om zijn eigen persoonlijkheid op te bouwen. Dat zal misschien ook wel, maar dit is nog alleszins een naïeve vorm van schrijven over de auteur zelf. Het schrijven gaat nog niet over het vraagstuk van dit schrijven.
Ziet u, we gaan geleidelijk vooruit en we komen door deze burgerlijke interiorisering, verinnerlijking - als u wilt - tot een type roman waarin de schrijver het niet alleen meer over zichzelf heeft - dit was reeds in de Elias het geval - maar dit schrijven over het eigen schrijven tot de inhoud van het boek zelf maakt.
Dan moet je natuurlijk naar de raamvertelling toe, de raamvertelling die reeds ten dele bestond bij Gilliams, maar die dan triomfantelijk - kun je bijna zeggen - naar voren komt in 1942, (dus waar de Vlaamse literatuurgeschiedenis voorlopig ophoudt...) met het boek van Johan Daisne, De trap van steen en wolken, later, in 1948, gevolgd door De man die zijn haar kort liet knippen . Dat zijn ook de beste werken van Daisne. U kent het boek allemaal. Het is ook uitgebreid geanalyseerd geworden door verschillende auteurs. De structuur ligt voor de hand. Daisne schrijft een roman over Evert ter Wilgh en deze hoofdfiguur schrijft dan in de roman van Daisne nog zelf zijn roman over zijn eigen leven. Zodat je tot een leuke confrontatie komt, tenminste wat Evert ter Wilgh betreft. Je kunt als het ware zijn leven van buitenaf bekijken, omdat Daisne het als het ware objectief beschrijft. Maar anderzijds zie je ook dit leven groeien en zich ontwikkelen en een andere gestalte aannemen in de roman die Evert ter Wilgh schrijft in dit boek van Daisne. De formule is niet nieuw. Pirandello en anderen staan daar natuurlijk ook wel achter. Nu is straks de vraag gesteld: kan men geen parallellen trekken met het buitenland? Het ligt voor de hand dat men die parallellen kan trekken, maar dat is een ander onderwerp. Overigens lijken mij die parallellen de laatste jaren zo imperatief te worden, dat men begint te twijfelen aan de eigen oorspronkelijkheid. Want bijna voor elk werk kun je parallellen in het buitenland aantreffen. Dat geldt voor het Noorden ook wel. En zeker ook voor het Zuiden. Alleen kun je zeggen dat het Noorden meer op de Angelsaksische wereld is afgestemd, en het Zuiden meer op de Franse wereld. Dat je in Vlaanderen meer invloeden van de ‘nouveau roman’ vindt en in Nederland meer invloeden uit het Engels, heeft te maken met het feit, dat de hele onderwijsstructuur meebrengt, dat in België de tweede taal tot voor kort verplicht het Frans was, en dat in Nederland als vanzelfsprekend de meeste leerlingen het Engels kiezen als tweede taal. Een toevallige administratieve optie richt eigenlijk deze twee gedeelten van het Nederlandse taalgebied op een andere denkwereld, geloof ik. Maar ik moet niet over invloeden spreken. Ik kom dus terug bij dat boek van Daisne, waarin dus blijkt, dat een auteur een boek schrijft over een hoofdpersoon die zelf ook een boek schrijft. Ja, dat is het probleem van de Doppelroman, in 1860 reeds gesteld door de Max Havelaar .
In elk geval in Vlaanderen is dit op dat ogenblik nieuw. Men denkt niet onmiddellijk aan de Max Havelaar. Ik heb in geen enkele kritiek van De trap van steen en wolken gelezen, dat het een soort van Doppelroman was als de Max Havelaar. Overigens is dit maar een heel externe benadering van het boek. Maar het is wel boeiend. Ook omdat het nog geen eindstadium kan zijn. - Wat kan eigenlijk wel een eindstadium zijn? - Alleszins wat de interiorisering van de roman betreft, is het zo dat hier in het boek van Daisne nog geen schrijver als hoofdfiguur optreedt. Het is nog maar iemand die een boek schrijft, een man van de wetenschap die een boek schrijft. Het is nog geen schrijver.
Eigenlijk zal men pas over het echte schrijven over het schrijven kunnen spreken, wanneer de schrijver zelf deze functie van zijn hoofdpersonage overneemt. En dit is duidelijk het geval in de twee werken van Boon die straks al toevalligerwijze in het gesprek aan de orde zijn gekomen nl.: De Kapellekensbaan en Zomer te Termuren . Dit is wel de grote vernieuwing in voor velen de grootste roman die sinds de jongste oorlog in het Nederlands is geschreven. In De Kapellekensbaan en Zomer te Termuren heb je natuurlijk de raamvertelling en binnen de raamvertelling het verhaal van Ondineke enz. Maar in vergelijking met Daisne komt er dit bij, dat nu Boon onder de naam van Boontje zelf optreedt in het boek als degene die het boek schrijft. Hij noemt zichzelf Boontje en ik wil ook niet zeggen dat dit Boon is, maar voor degenen die Boon kennen is deze afstand uiterst gering, zo niet onbestaande. We zien dus dat Boon zelf optreedt in zijn boek, zelf zijn personage is in de raamvertelling, zelf dus zijn boek schrijft in zijn boek. En zich in verband met dat boek allerhande vragen stelt, ook natuurlijk in verband met zijn eigen schrijverspositie. Voor degenen die Boon kennen is dit niet zomaar een formeel probleem; Boon behoort niet tot de burgers waarvan we het lijstje tot nog toe hebben afgelopen. Hij is namelijk geen burger. Het is eigenlijk voor de eerste keer, geloof ik, dat een anti-burger in deze burgerlijke wereld van de schrijvers over het schrijven van dat schrijven over zichzelf enzovoorts binnentreedt. En het heeft precies te maken met het feit dat Boon, de ‘naturalist’ bij uitstek kun je wel zeggen, de zin van het eigen schrijven ondervraagt. Het is een zelfondervraging, door een auteur, van zijn activiteit als schrijver. Het is nog veel complexer. Er wordt ook gesproken over de relatie tussen de realiteit en datgene wat de realiteit in het boek wordt. Het gesprek van Boontje met zijn buurlui enz., het zit er allemaal wel in, maar de kern lijkt mij te zijn - tenminste als je de boeken ziet in de ontwikkeling van Boon zelf - dat Boon zich op dit ogenblik ondervraagt over de zin van zijn eigen schrijven.
Het is dus niet zo tot nu toe - alhoewel dit ook ambigu is, het zou ontleed moeten worden - dat een auteur die over zichzelf schrijft, eigenlijk vanuit een burgerlijke zelfingenomenheid vertrekt, maar vanuit een situatie waarin hij zijn eigen persoonlijkheid en zijn eigen ik als problematisch aanvoelt. Dat is dan nog geen zelfingenomenheid. Het heeft te maken met de identiteitscrisis van de mens. En het is maatschappelijk ook begrijpelijk, dat deze identiteitscrisis eerder optrad in de burgerlijke sfeer dan in de marxistische, anarchistische, of wat u maar wilt. Hier zie je een naturalistisch geëngageerd auteur, die in dit boek dat rakelings langs het ‘niets’ gaat, die zich ondervraagt over de functie en over de mogelijkheden en over de zin van het eigen schrijven.
Nog verder gaat Claus natuurlijk in dat prachtige boek De verwondering . U kent het ook allemaal. Daarin hebben we dus een ‘eindroman’ in drie gelaagdheden, als u wil. Een boek dat in drie verschillende soorten van boek wordt geschreven: cahiertje, losse bladen, enz. En in het derde, in dat kleinste cahiertje van de hoofdfiguur, ondervraagt deze man die dan geen schrijver is, - daar is de toestand nog niet zo zuiver als bij Boon, - ondervraagt de hoofdfiguur (die maar leraar is), over de twee wijzen van schrijven, nl. één voor dokter Van der Broeke en één voor zichzelf, waarin het allemaal realistischer is. Het ‘verhaal’ wordt hier als het ware als onrealistisch, als bedrog begrepen. Realisme betekent dat men zich onderwerpt aan een fragmentaire wereld, en dus ook maar boeiende, prachtige fragmenten samenschrijft, op het eerste gezicht zonder enige cohesie. (Maar in het raam van het boek krijgen deze fragmenten dan toch een cohesie, dank zij het niet bestaanbare verhaal dat hij schrijft voor de dokter)!
Ik sla Ivo Michiels over en ook Robberechts en zelfs Hugo Raes met zijn Vadsige Koningen en met heel de ontwikkeling die hij als schrijverover-de-eigen-persoonlijkheid heeft doorgemaakt. Ik sta - en dat moet helaas het einde zijn - nog wel even stil bij Willy Roggeman, omdat bij hem duidelijk blijkt dat met de problematiek waarmee Daisne, Boon, Claus en zelfs Michiels te kampen hadden, het probleem nog niet tot in zijn laatste consequenties is doorgedacht. Gilliams heeft dit beleefd, toen hij na zijn Elias alleen maar een dagboek schreef en daaruit fragmenten publiceerde. Wij komen hier bij Willy Roggeman en in heel het œuvre van Gilliams voor de vraag te staan of het nog wel zin heeft verhalen op te bouwen, en in welke mate het zelfs nog zin heeft over zichzelf te schrijven. Zelfs ‘mémoires’ schrijven is dan toch nog maar achteraf, soms jaren later, zijn eigen verleden als een georganiseerde structuur beleven en die als dusdanig aanbieden. Waarbij natuurlijk
blijkt dat de verbeelding op een veel te agressieve wijze het geheugen te hulp moet springen om er een ‘afgerond geheel’ van te maken. Dan blijkt dus zelfs het mémoire-achtige karakter van het boek, van de roman aangetast. Dan schiet er alleen nog maar het dagboek over, waarin je elke avond opschrijft wat je die dag hebt beleefd. En ook dàt is nog een bedrog, want de herinnering van 's avonds moet nog gesteund worden door de verbeelding om je die hele dag te herinneren. Als je zegt dat je 's avonds opschrijft wat er die dag is gebeurd, impliceert dit al, dat die dag een eigen structuur zou hebben, maar dat blijkt niet zo te zijn. En het eindpunt van deze ontwikkeling van dit schrijven over zichzelf en van het schrijven over het schrijven zelf, blijkt dan te zijn dat je alleen maar over het schrijven kunt schrijven waarmee je op datzelfde moment bezig bent. Dan krijg je een totaal fragmentair proza, dagboekachtig weliswaar, maar waarin blijkt dat het dagboek uit twee elementen bestaat, nl. het nihil van de zomer, de realiteit die voorbijgaat, en dat het eigenlijke dagboek is: het wachten op het gelukkige artistieke moment waarin het schrijven over het schrijven samenvalt met dat schrijven zelf. Dit lijkt mij een limietgeval te zijn, waarvoor Willy Roggeman de voor mij geslaagde formule heeft gevonden van de jazzmuziek. Want dit is precies heel het verloop van de jazzmuziek, dacht ik: dat men samen speelt, improviseert en wacht op het inspiratiemoment. Dit komt er wel en het wordt dan een hoogtepunt van de muziek die men speelt. Men improviseert ze.
Zo zien we dat heel deze ontwikkeling die ik van Roelants af, maar met zoveel reserves, met zoveel leemtes heb doorgetrokken, dat we dan geleidelijk aan zonder dat er ergens een schok komt, komen tot het Zomers nihil van een Willy Roggeman. Een totaal gedestructureerd boek, maar dat precies in deze destructuratie de formules kan overnemen van de jazzmuziek en dat toch een zeer eigen, zinvolle gestalte kon krijgen.
We hebben dus de hele destructuratie van de roman meegemaakt. We hebben gezien hoe tussen de zeer traditionele roman à la Roelants en formules als die van Willy Roggeman en nog anderen, - neem Raes en Claus en Van den Berge er zelfs bij - nergens een breuk plaats heeft gegrepen. Je weet nergens waar de ommekeer echt ‘gebeurd’ is. Het is pas achteraf dat je constateert dat er inderdaad iets gewijzigd is. Maar je had het niet gemerkt. Het is zoals in een huis waar de kachel uit is; je merkt natuurlijk niet dat de kachel uit is op het moment dat ze uit is. Het duurt een heel tijdje en dan merk je ineens dat
het koud is, en dat de kachel uit is. Ik stel me voor dat men in de romangeschiedenis later zal zeggen: men merkt ineens dat het koud is en dat het verhaal al een hele tijd uit is.
- voetnoot*
- Prof. Van Vlierden sprak zonder papier. De hier afgedrukte tekst is de - enigszins aangepaste - schriftelijke weergave van de bandopname die van zijn tekst gemaakt is.