De Gulden Passer. Jaargang 34

[p. 238]

Les éditions musicales anversoises du XVI^e siècle et leur rôle dans la vie musicale des Pays-Bas
par Suzanne Clercx
professeur à l'université de Liège

Si l'on voulait retracer l'histoire de la science musicologique, l'on constaterait l'intérêt presque exclusif des savants allemands et belges, depuis le XIX^e siècle, pour ce qu'ils ont convenu d'appeler: la musique néerlandaise. Cette musique aurait fleuri aux Pays-Bas, - auxquels, depuis le XIX^e siècle, on a conféré un sens élargi, - aux XV^e et au XVI^e siècles. Ce dernier a été considéré comme le ‘siècle d'or’: les Pays-Bas auraient alors donné le ton à l'Europe musicale et cet art international a été nommé ‘néerlandais’. Selon van der Straeten⁽¹⁾, qui fait encore autorité en la matière, les Pays-Bas auraient été, au XVI^e siècle, la ‘pépinière musicale de l'Europe’.

Ces slogans ont fait fortune: témoignage de l'étonnement et même de l'émerveillement d'un groupe de pionniers, ils ont poursuivi leur trajectoire d'affirmations en affirmations. Mais affirmation n'est pas preuve et, à revoir les faits de plus près, la vérité scientifique apparaît infiniment plus nuancée.

En fait, au XIV^e siècle, les Pays-Bas étaient encore en marge⁽²⁾ de l'activité musicale européenne, alors dominée par la polyphonie franco-italienne. Ce n'est qu'à la fin du siècle que l'on voit Hennuyers et Liégeois participer au mouvement musical. A Liège, où l'ars nova française est pratiquée, on n'ignore rien non plus de la musique

(1) E. Van der Straeten, La Musique aux Pays-Bas avant le XIX^e siècle, Bruxelles, 1867-1888, 8 vol.

(2) Ch. Van den Borren, Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden, Anvers, t. I (1948), p. 69.

[p. 239]

italienne: une fusion s'y opère entre ces deux tendances et l'école musicale liégeoise, dont le chef de file est Johannes Ciconia, brillera sans doute jusqu'en 1468, - date de la destruction de la ville par le Téméraire. Il suffit de citer les noms de Johannes de Sarto, Johannes Brassart, J. de Limburgia, Arnold et Hugo de Lantins, J. Fr. de Gembloux, etc... pour s'en convaincre⁽¹⁾. A Cambrai, on cultive un art exclusivement français et les maîtres de G. Dufay proviennent de Paris ou de Dijon. Dufay enrichira et prolongera cette tradition jusque dans le 3^e quart du XV^e siècle; de cet élan, le comté de Hainaut bénéficiera jusqu'à la fin du XVI^e siècle; il n'est que de citer les noms de quelques grands musiciens comme G. Binchois, Ockeghem, J. Regis, Josquin, R. de Lassus, etc..., pour le comprendre⁽²⁾.

Cette tradition musicale française, va opérer, sous le règne des ducs de Bourgogne, une pénétration vers le nord et des villes comme Bruges et Anvers vont se distinguer à partir de la fin du XV^e siècle. Un grand musicien fait, à ce moment de Bruges, un centre: Jacques Obrecht qui fut ‘succentor’ à Saint-Donatien. Ses voyages en Italie, le renom dont il jouissait à Florence et à Ferrare n'ont pu que rejaillir sur cette jeune école musicale qui portera ses fruits au XVI^e siècle. A Anvers, la Collégiale de Notre-Dame ne manquait pas d'entretenir, dès le milieu du XV^e siècle, une phalange de chantres; mais ce n'est qu'à la fin du siècle qu'une impulsion nouvelle lui sera donnée par son ‘succentor’ Jacques Barbireau († 1491). Et bien qu'Ockeghem n'y fut pas formé⁽³⁾, bien qu'Obrecht n'y fut

(1) L'existence d'une école musicale à Liège avait été suggérée par Ch. Van den Borren. Voir principalement ses Études sur le XV^e siècle musical, Anvers, 1941, pp. 18-19 et 28-39. Les récents travaux de l'auteur de ces lignes n'ont fait que confirmer la présence à Liège d'un centre d'ars nova franco-italienne. Voir Johannes Ciconia de Leodio dans Kongressbericht Utrecht, Utrecht, 1953, pp. 107-126; Johannes Ciconia théoricien dans les Annales Musicologiques, t. III (1955), pp. 39-75 et, surtout, Un musicien liégeois et son temps: Johannes Ciconia (ca. 1340-1411), Bruxelles, Académie (en voie de publication).

(2) Sur Dufay et l'école de Cambrai, on se reportera au livre classique de Ch. Van den Borren, Guillaume Dufay..., Bruxelles, 1926.

(3) Sa présence à Anvers, attestée pendant une année (1443-1444) comme chantre n'implique nullement une ‘formation’. Voir à ce sujet notre mise au point dans Introduction à l'histoire de la musique en Belgique, II, dans Revue Belge de Musicologie, t. V (1951), pp. 126-128.

[p. 240]

pas maître de chant⁽¹⁾ ainsi qu'on l'a affirmé, des témoignages suffisants révèlent qu'on y pratiquait, à la fin du XV^e siècle, une polyphonie digne de la grande tradition contemporaine.

Enfin, il était dans ces pays du nord un autre centre de culture musicale: la Cour de Bourgogne. Brillante sous Philippe le Bon, mais encore exclusivement française si l'on en juge à ce que l'on connaît de son répertoire musical et de son personnel⁽²⁾, la ‘chapelle’ musicale devient plus fermée aux courants européens, plus locale sous Charles le Téméraire et ses successeurs. Ses représentants pratiquent une polyphonie plus complexe et s'engagent dans les voies d'un style imitatif où le rythme se désagrège, où la ligne mélodique se fragmente au profit d'un tissu polyphonique d'un extrême raffinement. La poésie française contemporaine n'y est plus que prétexte à un art musical qui se plaît à des complexités ‘fin de siècle’.

Pendant ce temps, Ockeghem, à la Cour de France, - où il servit ‘quarante ans et plus’, - élargissait le rythme et inventait des mélodies qui s'inscrivaient dans une polyphonie plus monumentale, bien que savante. En Italie, Josquin assouplissait son art au contact d'une musique plus simple, conquis à la grâce méditerranéenne. Lorsqu'il mourra, en 1521, il léguera à l'Europe une tradition renouvelée dont allait sortir la polyphonie classique du siècle des humanistes.

Cet âge d'or allait être, pour nos musiciens, un âge d'exode. A quelques exceptions près, tous prennent, dès leur jeune âge, le chemin de l'Italie. Presque tous font carrière dans des Cours italiennes ou encore en Espagne, où les entraînaient les souverains ou encore à Innsbruck, à Vienne, à Graz, à Munich, sollicités par des princes gagnés à la grâce de l'humanisme italien.

Si l'on voulait retracer non pas l'histoire de nos musiciens du

(1) Le ‘Jacob de sanghmeester’ qui figure dans les comptes de l'église Notre-Dame à Anvers aux confins du xv^e et du xvi^e siècle, n'est pas, comme on l'a cru, Jacques Obrecht. Celui-ci est pourvu d'une chapellenie à la collégiale d'Anvers mais il n'y exerce aucune activité musicale. Voir à ce sujet un article de M.B. Murray à paraître prochainement dans le Musical Quarterly.

(2) Cfr Marix (Jeanne), Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon (1420-1467), Strasbourg, 1939.

[p. 241]

XVI^e siècle, mais l'histoire de la musique dans nos pays, la liste des maîtres de renom qui y firent carrière serait brève. La Cour était à Madrid et celle qui subsistait à Malines, puis à Bruxelles n'était qu'un reflet des splendeurs impériales ou royales. De plus, les guerres de religion et les conflits qui s'en suivirent avec les ‘Provinces Unies’, devaient appauvrir les classes aisées et les églises. Même les cathédrales, - Tournai, Cambrai, Utrecht, - ne peuvent retenir longtemps à leur service des musiciens de valeur et les nouveaux évêchés, créés en 1559 afin d'intensifier la lutte contre la réforme, - Bruges, Gand, Anvers, - ne pourront prendre un véritable essor musical pendant le XVI^e siècle, trop pauvres à vrai dire, et trop préoccupés de luttes religieuses ou politiques.

Mais ce tableau, à lui seul, serait tout aussi inexact que les affirmations les plus hâtives. En fait, il existe des témoignages de l'activité musicale dans les Pays-Bas, qui méritent d'être interrogés et justement exploités. A cet égard, les éditeurs musicaux, - et principalement les Anversois, - ont joué un rôle important et multiple que je voudrais souligner ici.

_**_*

Sans doute, les travaux ne manquent pas qui mirent ce rôle en valeur: depuis l'ouvrage, désormais classique de Goovaerts⁽¹⁾ jusqu'aux travaux plus spécialisés de Stellfeld sur les éditions musicales de Plantin⁽²⁾, d'excellents historiens de la musique et de l'imprimerie⁽³⁾ ont inventorié et commenté l'oeuvre de ces grands imprimeurs. Mais leur importance a-t-elle été justement jaugée? A les situer au centre d'un pays que l'on considérait comme le coeur musical de l'Europe, leur activité n'en paraissait que naturelle: ils étaient des commerçants ou des hommes d'affaires, habiles à exploiter l'une des grandes ressources artistiques de leur temps et de leur pays.

(1) A. Goovaerts, Histoire et bibliographie de la typographie musicale dans les Pays-Bas, Bruxelles, Académie (1877).

(2) J.A. Stellfeld, Bibliographie des éditions musicales plantiniennes, Bruxelles, 1949.

(3) Ces travaux sont dispersés dans de trop nombreuses études musicologiques que nous ne pouvons songer à citer ici.

[p. 242]

En fait, leur rôle fut tout autre et leur action plus profonde. Editer des psaumes ou des motets avait, pour eux et pour leur public, un sens précis: ils prenaient ainsi parti pour ou contre l'église réformée. Eloignés des centres créateurs de France et d'Italie, ils n'en avaient que plus de mérite à découvrir et à publier des oeuvres de Luca Marenzio, de Palestrina, d'Ingegneri, R. de Lassus, Phil. de Monte. etc..., dont il leur arrivait rarement, du reste, d'avoir en mains des oeuvres inédites.

Si l'on devait dresser la carte de la typographie musicale des Pays-Bas au XVI^e siècle, Anvers apparaîtrait certes comme un centre rayonnant. Depuis la publication des psaumes de David en 1538 par Symon Cock, jusqu'à la fin du siècle, la métropole domine de haut les autres points que l'on pourrait fixer sur cette carte: Utrecht, Amsterdam, Leiden, Douai, Gand. Même Louvain, dont l'Université devait encourager le commerce du livre, n'a pu l'égaler: Phalèse, qui y entreprit ses premières éditions musicales, ne tardera pas à s'installer à Anvers.

Et c'est là un premier problème: pourquoi Anvers? Jamais, à ma connaissance, on n'a expliqué ce fait. On a bien invoqué l'intense activité musicale de la métropole. Mais qu'était exactement cette activité? Les travaux de De Burbure n'ont que défriché la situation⁽¹⁾ et orienté les recherches presque exclusivement vers la vie musicale des églises, Notre-Dame en tête, - qui ne devint cathédrale qu'en 1559, du reste. En vérité, les musiciens que l'on y rencontre furent loin de jouir d'une réputation internationale: Antoine Barbé, maître de chant de 1527 à 1562 à Notre-Dame, n'est pas un musicien de premier plan et, quelles que soient l'abondance et l'excellence de la production de Pevernage, - maître de chant à la cathédrale de 1585 à 1591, - son oeuvre est reflet et non création⁽²⁾.

(1) De Burbure, Extraits divers concernant les chapelains, chanteurs, musiciens, choraux, organistes, carillonneurs, etc.... de la ville d'Anvers, Anvers, 1853; La Musique à Anvers aux XIV^e, XV^e et XVI^e siècles, reproduit par Theunissen, Anvers, 1906.

(2) J.A. Stellfeld, Andries Pevernage, Louvain, 1943.

[p. 243]

A travailler en vase clos, la musicologie a négligé le contexte historique. Or, il importe de ne pas oublier que la musique, faite par des hommes et pour des hommes, a besoin d'un substrat social et que ce substrat est mouvant. L'expansion anversoise avait créé, pour les musiciens, une clientèle d'un type nouveau: une bourgeoisie riche, de civilisation urbaine très poussée. C'est pour cette clientèle que musiciens et typographes travaillaient; c'est d'elle qu'il vivaient. Pourquoi, alors, expliquer cette vitalité musicale et cette industrie du livre par la primauté de la musique d'église? Ce qui était vrai pour des centres ecclésiastiques comme Liège ou Cambrai, ce qui était vrai pour des cours princières, - où le manuscrit suffit à la demande, - ne l'était plus pour Anvers, centre commercial, industriel et bancaire, où les églises, du reste, avaient de modestes revenus. Dès lors, ce n'est plus sur la carte des Pays-Bas qu'il convient de pointer son nom mais sur la carte d'Europe: Paris, Lyon, Bâle, Venise, Florence où des situations économiques similaires ont engendré des civilisations urbaines, où les mêmes richesses ont draîné les mêmes commerces de luxe, méritent seules d'être étudiées, du point de vue musical, en vertu des mêmes critères. En vérité, l'histoire de la musique à Anvers au XVI^e siècle n'appartient plus à celle des Pays-Bas mais à celle de l'Europe.

_**_*

La typographie musicale tisserait, à elle seule, la chaîne de cette histoire. Elle commence avec les premières publications du Susato. Dans la première moitié du XVI^e siècle, en effet, on ne connaissait à Anvers d'autre moyen que la gravure sur bois, puis la gravure séparée des portées et des notes. Le caractère mobile (note fixée sur sa portée) avait été inventé par un Français, Pierre Haultin, qui avait fourni des matrices à Attaignant (Paris, 1525) et à Jacques Moderne de Lyon⁽¹⁾; il travailla aussi pour Susato à Anvers et, dès 1543, celui-ci fut à même d'inaugurer sa célèbre collection de

(1) P. Bergmans, La typographie musicale en Belgique au XVI^e siècle, dans Histoire de l'Imprimerie en Belgique des origines à nos jours, Bruxelles, t. V, (1929) pp. 50-51.

[p. 244]

chansons polyphoniques⁽¹⁾. Trois ans plus tard (1546), Pierre Phalèse le vieux ouvrait à Louvain un atelier de typographie musicale, en utilisant des procédés analogues. En 1554, le musicien Hubert Waelrant s'associait à Jean Laet et leur maison d'édition eut son heure de célébrité⁽²⁾. En 1564, c'est l'entrée en lice de Plantin. Celui-ci, on le sait, s'était spécialisé dans l'édition des manuels liturgiques pour lesquels il possédait des caractères appropriés, mais, en 1568, il avait acquis, à la vente de Susato (Jacques Susato, fils et héritier de Thielman, était mort en 1564), des caractères de petite et grosse dimension⁽³⁾, peut-être, ceux-là mêmes qu'avait fabriqués Pierre Haultin. Il pourra, dès lors, publier des oeuvres polyphoniques. En 1578, ce sera la somptueuse édition des Messes de De La Hèle, dédiées à Philippe II, livre de choeur, in-folio maximo, qui servira d'exemp e aux éditions futures. En 1582, Pierre Pha'èse le jeune, s'associait à Jean Bellère et le suivait à Anvers où leur maison allait rivaliser avec l'officine plantinienne et même, dans une certaine mesure, la supplanter.

Tels furent les créateurs de la typographie musicale anversoise. Leur oeuvre allait être reprise par leurs héritiers et même essaimer. Dès 1589, la veuve de Chr. Plantin, Jeanne Rivière, poursuivait, avec son gendre Moretus, l'oeuvre entreprise à Anvers tandis qu'à Leiden, Raphelengius et, à Paris, Gilles Beys, ses autres gendres, prolongeaient la trajectoire plantinienne. A Douai, Balthazar Bellère, fils de Jean, avait fondé, en 1590, une officine de typographie musicale et rejoignait ainsi Jean Bogard qui, après avoir travaillé à Louvain de 1564 à 1574, y avait imprimé, en 1575, son premier livre de musique.

_**_*

Ces faits, bien connus du reste, apportent cependant une leçon nouvelle, pour autant que l'on cherche à les expliquer, à les relier et à pénétrer quelque peu la psychologie de leurs acteurs.

(1) Goovaerts, op. cit., p. 28. - Bergmans, op. cit., pp. 51 et 56.

(2) Goovaerts, op. cit., p. 38 ss.

(3) Stellfeld, Bibliographie..., p. 16.

[p. 245]

Thielmann Susato, - qui joua incontestablement un rôle d'éclaireur de 1543 à sa mort en 1561, - était lui-même musicien. Il était originaire de Cologne⁽¹⁾. On ignore tout de sa formation. Cologne ne paraît pas avoir été un centre actif de musique polyphonique; mais, sur le chemin des Pays-Bas, Susato ne se serait-il pas arrêté à Liège? Il est remarquable, en tous cas, que dès le début de sa carrière, il dédie un recueil de Messes à Georges d'Autriche, prince-évêque de Liège⁽²⁾ et qu'il soit le premier anversois à connaître et publier des oeuvres de musiciens liégeois: Rocourt, Castilleti (Guyot) et Petit Jean de Lattre.

Quoiqu'il en soit, sa formation musicale n'indique pas un centre où se brassent des styles nouveaux et ses compositions révèlent un sage académisme. Aussi, son choix se limitera-t-il, - a quelques exceptions près, - à des oeuvres de compositeurs locaux: J. de Hollandre, J. Lupus, Hellinc, Barbé, Josquin Baston, Geerhard Turnhout, Chastelain, Benedictus (Appenzeller), etc... Sur ce fonds, se détachent quelques chefs de file, aux qualités éminentes mais dont la carrière se déroula principalement dans le pays: Th. Créquillon, Clemens non Papa, N. Gombert⁽³⁾.

On objectera, sans doute, qu'il mit aussi en lumière des oeuvres d'A. Willaert, de C. de Rore, qui vécurent surtout en Italie, de Roland de Lassus, de Morales, de Vincenzo Ruffo. Mais Roland de Lassus vint précisément à Anvers en 1555, l'année même où Susato publia son premier recueil de chansons françaises et italiennes; mais C. de Rore fit de fréquents séjours à Anvers où vivait sa famille. Quant à Willaert, Morales et V. Ruffo, leur réputation était telle que d'Italie, leur gloire avait pu rayonner vers les pays du nord. Enfin, C. de Rore et R. de Lassus avaient fort bien pu contribuer personnellement à les faire connaître à Susato.

Du reste, ce n'est que dans les dernières années de sa vie que les éditions de Susato laissent apparaître un accroissement de culture

(1) Goovaerts, op. cit., p. 26 ss. - Bergmans, op. cit., p. 54 ss.

(2) Il s'agit du Liber primus missarum... (1546) contenant des messes de Tylman Susato lui-même, de Th. Créquillon, P. de Manchicourt. Cfr Goovaerts, op. cit., p. 191, n^o 20.

(3) Id., ibid., p. 186 ss.

[p. 246]

musicale; encore cet élargissement se limite-t-il aux noms que nous avons cités.

Les premiers recueils de Phalèse à Louvain ne révèlent pas de plus hautes ambitions, exception faite des trois livres de tablature de luth de Fr. de Milano (1546) de P. Teghi de Padoue (1547) et du célèbre Hortus musarum (1552); un luthiste de haute classe a dû l'orienter vers l'achat de caractères spéciaux et dans le choix d'un répertoire de qualité.

Dès la ‘secunda pars’ de l'Hortus musarum (1553)⁽¹⁾ cependant, le recrutement des pièces polyphoniques est plus local: on y voit reparaître les noms de Cauleray, Chastelain, Clemens non Papa, Créquillon, Rogier... et le premier livre des chansons à 5 et 6 voix (1553) ne se distingue en rien du répertoire de Susato. Rien ne changera jusque 1563. L'absence même du nom de Roland de Lassus, présent à Anvers de 1555 à 1558 env., est tout à fait significative: Susato n'avait pas manqué de le solliciter, mais, encore à Louvain, Phalèse n'y avait pas songé.

En 1559, toutefois, il publie, dans un recueil, quelques chansons de Claudin le Jeune et, en 1563, il imprime des Magnificat à 8 voix de Francisco Guererro. Trois ans plus tard, ce sont les Psaumes de la pénitence d'après Job de Roland de Lassus qu'il publie en seconde édition (la première avait paru à Lyon, la même année). Dès lors, et de plus en plus, Phalèse étendra son choix aux ‘célébrités’ internationales. Son association avec Bellère (1570) et son installation à Anvers devaient être le point de départ d'un nouvel essor.

Quelles furent les causes de ce jumelage? Plantin portait-il quelque ombrage à Phalèse depuis qu'il avait acquis les caractères mobiles de Susato? et la somptuosité, déjà connue, de ses publications laissait-elle soupçonner une concurrence dangereuse? Si telles étaient les craintes de Phalèse, elles durent être confirmées par la publication, par Plantin, en 1575, des ‘Chansons françaises à 5, 6 et 7 voix de Philippe de Mons’⁽²⁾. Une autre circonstance de cette association mérite aussi d'être relevée. Jean Bellère, d'origine liégeoise, était demeuré en relations avec son frère, Luc Bellère,

(1) Goovaerts, Ibid., p. 202, n^o 52.

(2) Id., Ibid., sub 1575, p. 250. Observons que Stellfeld ne cite pas cette publication.

[p. 247]

libraire à Liège. Dès le début de sa collaboration avec Phalèse, c'est un musicien liégeois qui leur sert de conseiller: Jean de Castro. Celui-ci était déjà connu, à cette époque, par des oeuvres publiées à Lyon et à Venise. Incontestablement, les nouveaux associés avaient eu la main heureuse. Ils allaient déployer une activité sans précédent dans la métropole. Pour le premier livre de Mélange de chansons qu'ils éditent à Anvers en 1575, Jean de Castro recruta les meilleurs chansons du temps. On y relève les noms de Jean de Castro, Abran, Animuccia, Jean d'Arras, Arcadelt, Severin Cornet, Costeley, J. Dominico, Ferabosco, Cl. le Jeune, Philippe de Mons (sic), R. de Lassus, R. d'Orey, Jacques da Ponte, Cyprien de Rore, Pietro Taglia, Waelrant. Les quelques concessions ‘locales’ qu'on y remarque disparaîtront ensuite et, dès l'année suivante, c'est la glorieuse succession des grands recueils: Musica Divina, Harmonia celeste, Symphonia angelica, Bicinia, Melodia olympica, Il Lauro verde Trionfi di Dori, Paradiso musicale, Il vago alboreto, Le Rossignol musical,⁽¹⁾ etc... dont les noms, à eux seuls, évoquent les splendeurs et la suavité de ce que la musique de ce temps avait de plus séduisant. Tous les grands noms de la musique d'Italie y figurent: Luca Marenzio, A. et G. Gabrieli, Al. Striggio, G.M. Nanino, Rug. Giovanelli, Cos. Porta, A. Ingegneri, Fel. Anerio, Palestrina... auxquels se mêlent Roland de Lassus, Philippe de Monte, Cyprien de Rore, Willaert.

De son côté, Plantin, moins productif, moins habile dans son choix, - moins bien conseillé peut-être, - n'en continuait pas moins la publication de somptueux volumes musicaux aux formats impressionnants, à l'impeccable tenue typographique qu'aucun autre imprimeur musical ne pouvait atteindre. Il fournissait ainsi aux maîtrises d'Europe de magnifiques livres de choeur où figurent les messes de Philippe de Monte, Georges de la Hèle, les motets de Severin Cornet; aux amateurs de musique profane, les célèbres Mélanges de Claude Le Jeune et les chansons d'André Pevernage⁽²⁾.

En fait, Plantin poursuivait d'autres buts que Phalèse et d'autres éditeurs musicaux et sa clientèle, plus internationale, était aussi plus

(1) Goovaerts, op. cit., p. 241 ss.

(2) Stellfeld, op. cit., p. 26 ss.

[p. 248]

limitée. Alors que les imprimeurs de chansons et de madrigaux pouvaient trouver, dans la riche bourgeoisie anversoise, parmi les marchands et banquiers de passage, et grâce à leurs relations commerciales à l'étranger, une clientèle urbaine toujours plus cultivée, toujours plus avide de nouveautés, les maîtrises d'Anvers et même des Pays-Bas ne pouvaient offrir à Plantin de débouchés suffisants. Ses luxueuses publications, les grands formats de ses livres de choeur ne s'adressaient qu'à des maîtrises aux revenus assurés ou à des chapelles princières. Aussi rencontre-t-il de sérieuses difficultés financières. Mais l'académisme de son choix devait assurer la longévité de son succès: en plein milieu du XVII^e siècle, alors que la musique polyphonique était battue en brèche par la monodie accompagnée et par la bichoralité, les messes de De Monte et de G. de la Hèle trouvaient encore des acquéreurs⁽¹⁾.

On le voit, l'activité musicale des grands imprimeurs anversois fut multiple et commandée par des conditions sociales et commerciales particulières. Chacun d'eux apporta sa note singulière à une oeuvre dont l'éloignement dans le temps nous masque trop souvent la diversité. Et c'est encore là un problème à résoudre dont nous n'avons pu ici qu'esquisser les données générales.

Mais, ces noms, mais ces titres évocateurs, ces belles impressions aux pages liminaires somptueuses, aux lettrines richement ornées de vignettes, l'abondance même de cette production, nous paraissent un témoignage du goût, de la richesse, d'un art supérieur de la vie qui devaient animer la métropole en cette fin du XVI^e siècle.

Et, cependant,... la prise d'Anvers en 1585 par Farnèse avait sonné le glas et donné le signal de la décadence économique.

L'édition musicale anversoise allait-elle en souffrir? Sans doute, mais lentement, comme ce déclin lui-même. Dans la première moitié du XVII^e siècle, Plantin Moretus cherche à écouler ses livres sacrés et en publie peu de nouveaux: des motets et des messes de Lobo Duarte, dont la gloire ne dépassa jamais les frontières des pays d'Espagne, et des Hymnes de Palestrina⁽²⁾. Il avait définitivement

(1) Stellfeld, ibid., pp. 36-41. V. aussi, du même auteur, Het muziekhistorisch Belang der Catalogi en Inventarissen van het Plantinsch Archief dans le Vlaamsch Jaarboek voor Muziekgeschiedenis, Anvers, 1940-1941.

(2) Stellfeld, Bibliographie..., p. 139 ss.

[p. 249]

renoncé aux chansons et aux madrigaux et ignorait tranquillement les formes nouvelles de l'art musical. Il était sagement revenu aux objectifs initiaux de l'officine plantinienne: la contre-réforme triomphante fournissait une clientèle assurée, quoique limitée, à l'écoulement des beaux livres liturgiques auxquels il continuait d'apporter tous ses soins.

Quant à Phalèse, il s'efforcera, - non sans succès, - jusque vers 1625, à intéresser son public aux productions les plus récentes d'Italie. Mais avec le déclin économique d'Anvers, sa clientèle urbaine tendait à disparaître et l'asphyxie qui gagnait le commerce le privait de débouchés extérieurs. Les héritiers de Pierre Phalèse le jeune modifieront leurs objectifs et publieront, de plus en plus, de la musique sacrée de caractère local. Madeleine Phalèse († 1652) et Marie († 1673) n'étaient plus de taille a maintenir le renom de leur maison dans un monde dont la structure sociale s'était profondément transformée.