De Gulden Passer. Jaargang 31

[p. *13]

Fol. 6 r^o: Les sept jours de la Création. Riche décoration marginale. Au bas, emblêmes de Konrad de Vechta. (1^er atelier).

[p. *14]

Fol. 6 v^o: Adam et Ève chassés du paradis terrestre. (1^er atelier).

[p. *15]

Fol. 59 r^o: Beselehel construit le Tabernacle. (1^er atelier).

[p. *16]

Fol. 60 r^o: Confection des rideaux pour le Tabernacle. (1^er atelier).

[p. 191]

La bible de Wenceslas du musée Plantin-Moretus a Anvers
par Marie-Louise Vermeiren
Licenciée en Philosophie et Lettres
(Anvers)

La Bible latine, dite de Wenceslas, conservée au musée Plantin-Moretus à Anvers, chef-d'oeuvre de l'enluminure bohémienne, fut exécutée au début du xv^e siècle pour Konrad de Vechta, maître de monnaie du roi Wenceslas IV.

La Bohême sous la dynastie de Luxembourg.

A cette époque la dynastie de Luxembourg se trouve à un tournant décisif de son histoire. Après le règne glorieux et prospère de l'empereur Charles IV⁽¹⁾, celui de son fils Wenceslas⁽²⁾ est témoin des conflits qui opposent la noblesse à la bourgeoisie. Le jeune monarque ne prend pas position et en 1400, après plusieurs

(1) L'avènement de la maison de Luxembourg date de 1310 lorsque Jean de Luxembourg fut élu roi de Bohême. Son fils Charles lui succède en Bohême et est élu empereur d'Allemagne sous le nom de Charles IV. L'élément germanique a dès lors dans la vie publique, politique et artistique une prépondérance que les Hussites tenteront de renverser.

(2) Wenceslas, né en 1361, a dix-sept ans lorsqu'il succède à son père. Il est roi de Bohême, sous le nom de Wenceslas IV, et empereur d'Allemagne, grâce à l'appui de son père, sous celui de Wenceslas I^er. Appelé le ‘Juste’ par son peuple et le ‘Paresseux’ par la curie romaine, Wenceslas n'a peut-être pas mérité entièrement les surnoms de fainéant et d'ivrogne. Il a d'heureuses qualités et semble pouvoir réaliser les plus belles espérances. Il sera dépassé par les événements.

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captivités, Wenceslas est déposé par les princes de l'Empire⁽¹⁾. Seule la Bohême lui reste fidèle. Elle sera bientôt le théâtre de la révolution hussite⁽²⁾.

D'un caractère à la fois, faible et violent, Wenceslas a été incapable de dominer la situation. Il meurt en 1419, lorsque la lutte des Hussites atteint son point culminant.

Cependant, la Bohême aurait pu jouer un rôle prépondérant par le jeu des alliances. Elle est unie aux principales maisons régnantes par des liens de parenté. Sigismond⁽³⁾, frère de Wenceslas, est roi de Hongrie, tandis qu'Anne, leur soeur, est l'épouse de Richard II, roi d'Angleterre. La France est une puissante alliée: Charles V⁽⁴⁾ et ses frères, les ducs de Berry et de Bourgogne, sont les cousins germains de la famille de Luxembourg. Celle-ci a des relations jusqu'en Italie avec la maison des Visconti⁽⁵⁾.

(1) Depuis longtemps le conflit est latent entre le monarque et les seigneurs. Ceux-ci, assurés du concours du roi de Hongrie Sigismond et du margrave Jost de Moravie se liguent contre Wenceslas. Fait prisonnier en 1394, celui-ci est libéré par Jean de Görlitz et règne effectivement en 1397. L'année suivante il vient à Paris pour discuter le grand Schisme avec Charles VI. En 1400, les seigneurs se soulèvent à nouveau et élisent Ruprecht, électeur palatin, à la place de Wenceslas.

(2) Cette révolution est inévitable et se produit dans le monde religieux sous l'instigation de Jean Hus, confesseur de la reine Sophie, deuxième épouse du roi. Les esprits s'échauffent; les Tchèques se rebiffent devant la prépondérance des Allemands. La lutte continue après la mort de Jean Hus. Wenceslas meurt quelques jours après la défénestration de Prague. Il n'a pas d'héritiers directs, son épouse, nommée régente du royaume par Sigismond, poursuivra la lutte engagée.

(3) Charles IV s'est marié quatre fois. Wenceslas est né de sa troisième union avec Anne, fille de Henri II; enfin d'Élisabeth, fille de Bogislas V, il a Sigismond, Jean de Görlitz et Anne. En 1410, après la mort de Ruprecht, Wenceslas cède l'empire à son frère Sigismond, qui devient également héritier de Bohême. Il sera couronné roi de Bohême en 1436.

(4) Fils de Jean le Bon et de Bonne de Luxembourg (soeur de l'empereur Charles IV).

(5) En 1395, pour la somme de 100.000 florins d'or, Wenceslas a accordé le titre de duc de Milan à Jean Galéas Visconti, puis en 1396, celui de duc de Lombardie. Il ne semble pas que Wenceslas et Jean Galéas Visconti aient été beaux-frères, ainsi que l'affirme M. Otto Pächt (Early Italian Nature Studies and the early calendar Landscape, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1950, vol. XIII, p. 18). Certains prétendent que Jean Galéas Visconti a épousé Elisabeth, fille de Charles IV et de sa première épouse, donc demi-soeur de Wenceslas. C'est un projet qui ne se réalise pas: Jean Galéas épouse en premières noces, Isabelle, fille de Jean II et de Bonne de Luxembourg, puis sa cousine Catherine Visconti. Wenceslas et Jean Galéas Visconti sont donc, à un moment, cousins par alliance (cf. C. Magenta, I Visconti e gli Sforza nel Castello di Pavia e loco attinenze con la certose e la storia cittadina, Milano, 1883, I, p. 191).

[p. 193]

Si malgré sa situation privilégiée, la Bohême n'a pas conquis une réelle importance sur la scène politique internationale de la fin du xiv^e siècle, dans le domaine artistique, elle est un centre où les courants les plus divers ont fusionné⁽¹⁾.

(1) Pour cette notice, nous avons consulté: L. Léger, Histoire de l'Autriche-Hongrie, Paris, 1920, Chap. X, La Bohême sous la maison de Luxembourg; Th. Lindner, Deutsche Geschichte unter den Habsburgern und Luxemburgern 1273-1437, 2 Bd., 1890-1893; Fr. Palacky, Geschichte Böhmens, Prag, 1865; W. Wlad. Pomek, Geschichte von Böhmen, Bd. III, Prag, 1836-1845; C. Magenta, I Visconti e gli Sforza nel Castello di Pavia e loco attinenze con la certosa e la storia cittadina, 2 vol., Milano, 1883; O. Fisher, Karl IV. Deutscher Kaiser.-König von Böhmen, Bremen, 1941.

L'art international.

Le passage du xiv^e au xv^e siècle est un des rares moments dans l'histoire de l'Occident où un art européen semble s'épanouir.

Pendant l'éclipse italienne qui sépare Giotto, Duccio, Simone Martini et les Lorenzetti d'une part et Masaccio d'autre part, la France, mettant largement à profit les trouvailles italiennes et plus particulièrement siennoises, crée un art aristocratique, né dans le dernier tiers du xiv^e siècle et promis à une brillante floraison internationale. Ce courant du gothique tardif est appelé souvent franco-flamand⁽²⁾ et, en Allemagne, ‘style doux’.

Les traditions d'élégance et de raffinement qui caractérisent cette époque, portent le sceau des Valois. Le cosmopolitisme des cours princières favorise le développement simultané de ce style dans les différentes contrées⁽³⁾. Paris et Dijon sont des centres de rayonnement tandis que la cour papale d'Avignon est un point de liaison entre l'esthétique gothique et italienne. La cour du roi

(2) Subdivision faite par Ch. Jacques dans Les peintres du Moyen-Age, Paris, 1941, p. 30 et suiv.

(3) Les cours princières sont en relations étroites; les circonstances politiques et économiques exercent des contacts favorables; les artistes voyagent à l'étranger: Jacques Coene, le miniaturiste des Heures de Boucicaut, a travaillé à Milan; Jean Galéas Visconti fait venir en Lombardie l'Allemand Heinrich Arler de Gmund; Charles IV appelle à Prague Matthieu d'Arras et Tommaso da Modena.

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de France attire des artistes des régions du Nord⁽¹⁾; les princes de sang, les ducs de Bourgogne⁽²⁾ et de Berry, rivalisent en luxe et en éclat avec elle. Parmi les perles de l'enluminure exécutées pour ces mécènes-bibliophiles, le joyau le plus rare est le manuscrit des Très Riches Heures, de Jean de Berry, par Pol de Limbourg et ses frères (1416).

En Italie, les centres artistiques émanent également des maisons régnantes telles que des Visconti en Lombardie, des Este à Ferrare, des Gonzague à Mantoue, etc. La cour de Jean Galeas Visconti en est sans conteste la plus éclatante⁽³⁾.

L'art international pénètre aussi en Angleterre où l'on peut déceler un apport bohémien, dû au mariage d'Anne de Luxembourg et de Richard II⁽⁴⁾.

En Bohême, Prague voit affluer les artistes étrangers. Charles IV est un bâtisseur⁽⁵⁾, son fils Wenceslas, un bibliophile passionné, grâce auquel l'enluminure bohémienne se classe au rang des meilleurs manuscrits contemporains.

Si Paris est le berceau de l'art international, le rôle de l'Italie n'est pas négligeable: l'influence giottesque se poursuit jusqu'à

(1) Entre autres, Beauneveu (du Hainaut), Jean Hennequin (de Liège), Jean Bondol et Jacques Coene (de Bruges), ce dernier souvent considéré comme l'auteur des Heures de Boucicaut, et d'autres miniaturistes de valeur.

(2) A la chartreuse de Champmol, exécutée pour Philippe le Hardi, les noms de Sluter et de Broederlam, demeurent indissolublement liés.

(3) Jean Galéas est en relations constantes avec la France. De nombreux manuscrits français sont achetés en Lombardie; les artistes français y viennent pour enluminer des manuscrits français ou franco-italiens. Des maîtres tels que Michelino da Besozzo, dit de Pavie, Stefano da Zevio, Lorenzo de S. Severino, Lorenzo Monaco, Gentilé da Fabriano et Pisanello produisent des oeuvres à résonance européenne (cf. A. Van Schendel, Le dessin en Lombardie jusqu'à la fin du XVe siècle, Bruxelles, 1938, p. 47).

(4) La bible de Richard II et le Liber Regalis en sont une preuve. Des peintres et des miniaturistes, originaires de Bohême et de Rhénanie ont, en Angleterre, des ateliers sous leur direction (cf. Eric G. Millar, La miniature anglaise du XIV^e et du XV^e siècle, Paris-Bruxelles, 1928, t. II, p. 36).

(5) Charles IV fit surtout construire des châteaux et des églises. Il fit venir les Parler, bâtisseurs et sculpteurs de Gmund, qui succédèrent à Matthieu d'Arras. Tommaso da Modena et Nicolas Wurmser de Strasbourg travaillèrent en même temps que maître Théoderic de Prague. Des mosaïstes vinrent de Venise. L'or, l'argent, les bijoux venaient de Sienne; les riches étoffes de Lucques.

[p. 195]

l'épuisement⁽¹⁾. Les points de ressemblance dans les formes (mêmes motifs, mêmes thèmes iconographiques) et dans l'esprit des multiples courants, se développant partout simultanément, semblent justifier ce groupement unique par-delà les frontières⁽²⁾. Pendant un peu moins de cinquante ans, l'art international s'épanouira du Nord au Sud, de Prague jusqu'à Londres, en passant par Cologne.

Cet art, né à l'ombre des châteaux, ne s'adresse qu'aux nobles; l'avènement de la bourgeoisie le condamnera⁽³⁾. En Bohême, la catastrophe hussite fauchera totalement l'art international à son apogée. Les idées nouvelles émigreront avec les artistes vers les contrées avoisinantes où dans maint manuscrit allemand ou autrichien on retrouvera les caractéristiques des manuscrits wenceslaciens⁽⁴⁾.

(1) Nous ne discuterons pas ici si l'influence italienne a pénétré en Bohême par l'intermédiaire de la France (surtout d'Avignon). Il semble que les rapports directs entre l'Italie et la Bohême ne nécessitent pas la recherche d'éléments étrangers, mais ceux-ci peuvent y avoir contribué. Nous verrons d'ailleurs que dans la bible de Konrad de Vechta l'influence italienne a été déterminante.

(2) Les caractéristiques de l'art international peuvent se résumer comme suit. Le respect de la ligne gothique est allié à l'intérêt pour la vie quotidienne (scène de genre); le rendu reste conventionnel. Le mode de présentation est irréel: l'arrière plan et la perspective sont souvent figurés par un fond d'or. Les paysages s'étagent en rochers et en collines surmontés d'arbres à panaches; les personnages sont présentés en plans superposés (cf. R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting. T. VII. Late gothic painting in North Italy of the 15th. century, The Hague, 1937, pp. 1-50).

(3) Cependant des maîtres, chefs de jeunes écoles, en ont subi l'influence. Citons maître Bertram, Konrad Von Soest, maître Francke (cf. Ch. Jacques, op. cit., p. 32).

(4) Contrées où se développa l'influence bohémienne: la Moravie, la Silésie, l'Autriche, à Salsbourg, le Tyrol, la Bavière, la Franconie (cf. O. Pächt, A bohemian Martyrology, The Burlington Magazine Nov. 1938, t. 73, pp. 203-204).

Wenceslas, son rôle de bibliophile.

Il serait cependant erroné de croire que Wenceslas fut l'initiateur de l'école bohémienne: dès le début du xiv^e siècle, de nombreux manuscrits enluminés sont inspirés de modèles français et avignonnais⁽⁵⁾.

(5) En 1320, Jean de Drazic, évêque de Prague, accusé de ne pas se montrer assez sévère pour les hérétiques, fut appelé à Avignon et y demeura neuf ans. A son retour à Prague, il se fit construire un palais sur le modèle de celui d'Avignon et fonda un couvent de moines Augustins. Il aurait rapporté en Bohême un certain nombre de manuscrits d'Avignon. Les rapports entre la Bohême et Avignon ont été fréquents pendant tout le xiv^e siècle, les couvents étaient en contacts permanents avec la cour papale. Prélats, chanceliers, professeurs et étudiants y firent de longs séjours avant de venir à la cour de Prague. Charles IV y alla à deux reprises (la première fois, pour rendre visite à son professeur Peter de Rossiers, la deuxième fois, en visite officielle, avec une grande suite) (cf. Max Dvorak, Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt, Jahrb. d. K. Samml. Wien 1901, XXII, p. 43 et 81; H. Leporini, Das Rankenornament, Jahrb. Buch und Schrift. 1927, p. 12).

[p. 196]

Jean de Neumarkt, chancelier de Charles IV, est un bibliophile émérite. Humaniste et lettré, il est un admirateur enthousiaste de la culture italienne et un des promoteurs de son influence en Bohême⁽¹⁾. Son bréviaire de voyage, connu sous le nom de Liber Viaticus, est célèbre; par sa technique et son ornementation, il se rattache étroitement à l'enluminure toscane. Le maître du Liber Viaticus peut être considéré comme le créateur de l'école d'enluminure bohémienne. Quelques manuscrits⁽²⁾ de la même époque ont été exécutés par ses élèves.

Le style et la technique des enlumineurs de Jean de Neumarkt forment le point de départ d'un nouvel essor. Ils ont donné à l'enluminure bohémienne une tonalité locale et une tradition nationale. Leur art s'est transmis chez les maîtres de l'enluminure du temps de Wenceslas.

Wenceslas IV continue la voie individuelle tracée par Jean de Neumarkt et à sa protection éclairée on doit toute une série de manuscrits somptueux. La bibliothèque royale ne diffère pas essentiellement de celles des autres princes de son temps. A côté des oeuvres théologiques, souvent en traduction allemande (la Bible

(1) Par ses oeuvres littéraires, Jean de Neumarkt avait attiré l'attention de Charles IV. Entré en 1347 à la chancellerie, il fut nommé en 1553 chancelier et évêque de Leitomishl, puis d'Olmütz. Il fit deux séjours en Italie en 1354 et en 1368. Il était en rapport avec Pétrarque et d'autres humanistes (cf. Max Dvorak, op. cit., p. 60; J. Von Schlosser, Giusto's Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della segnatura, Jahrb. d. K. Samml., Wien, 1896, XVII, p. 30).

(2) Citons le missel de l'évêque d'Olmütz, le Mariale Arnesti et l'Orationale Arnesti pour l'archevêque Ernest Von Pardubitz, le Pontificale d'Albert von Sternberg, le missel d'Ocko Von Vlasim, l'évangéliaire de Johann Von Troppau et d'autres encore (cf. Max Dvorak, op. cit., p. 60).

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de Vienne est une des plus anciennes bibles allemandes), il y a des ouvrages juridiques, des romans, sans oublier les travaux traditionnels d'astronomie et d'astrologie⁽¹⁾.

De cette série de manuscrits, l'oeuvre la plus importante est la Bible allemande en six parties, dont deux des enlumineurs sont connus: Frànà et Kuthner. Cinq mains, au moins, auraient collaboré à l'illustration des trois premiers volumes, tandis que les autres sont restés inachevés.

La Bible de Vienne (1380-1390) et le Wilhelm Von Oranse (1387) sont les plus anciens manuscrits wenceslaciens, tandis que la Bible du musée Plantin-Moretus est la dernière oeuvre datée (1402, v. st.). Celle-ci occupe donc une place particulière dans l'école d'enluminure bohémienne et dans la production artistique du début du xv^e siècle en général⁽²⁾.

(1) Cela ne constituerait en réalité qu'une infime partie de la bibliothèque wenceslacienne que J. Von Schlosser a essayé de reconstituer:
Travaux de théologie: La Bible de Wenceslas, allemand, 6 vol. Bibl. Nat. de Vienne (Nos 2759-2764) 1380-1390 - La Bible du musée Plantin-Moretus à Anvers, latin, 2 vol. Nos 15.1 et 15.2 (actuellement), 1403. - Interprétation du Psaume par Nicolas de Lyra, allemand, Bibl. de Salzbourg (Cod. V, I, B. 20). - Les Épîtres de Saint Paul, allemand, Bibl. Nat. de Vienne (n^o 2789).
Travaux de jurisprudence: La Bulle d'or, latin, Bibl. Nat. de Vienne, (n^o 338) 1400. - Code de Wenceslas pour la Bohême, latin, idem, (n^o 2264).
Travaux d'histoire naturelle: Le manuscrit d'astronomie (Alfonsinische Sterntafeln), latin, Bibl. Nat. de Vienne (n^o 2352) 1392-1399. - Le manuscrit d'Astrologie (Astrologische Handschrift des Avenarres), latin, Munich, Bibl. de l'état (Code lat. 826) c. Pict. 21.
OEuvres poétiques: Wolfram Von Eschenbach, Epos des Willehalm Von Oranse, allemand, Kunsthistorisches Hofmuseum (Abth. II. Saal 23, vitr. I n^o 4) 1387.
A cela s'ajoute encore un manuscrit (Exposition zu Johannes) écrit pour le couvent de Hohenfurt. Le missel de Hasenbourg, exécuté pour l'archevêque de Prague, par Laurin de Klattau, est plus tardif (1409) (cf. J. Von Schlosser, Die Bilderhandschriften Königs Wenzel I, Jahrb. d. K. Samml., Wien, 1893, XIV, pp. 214-215; A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin, 1936, t. II, p. 46).

(2) Nous regrettons de ne pas avoir eu sous les yeux les autres manuscrits du roi Wenceslas. Aussi notre étude est une monographie qui se limite à la Bible du Musée Plantin-Moretus, l'une des plus belles oeuvres conservées actuellement dans cette collection.

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Description de la Bible, dite de Wenceslas, du musée Plantin-Moretus.

Les deux très beaux volumes qui constituent la Bible de Wenceslas du musée Plantin-Moretus à Anvers portent la cote M 15.1 et 15.2 (anciennement Salle III, n^os 44-45, J. Denucé, Catalogue des manuscrits du Musée Plantin-Moretus, n^o 180)..

Cette Bible latine devait comprendre un troisième volume pour être complète. Deux volumes de texte sont terminés, mais seul le premier volume est presque complètement enluminé. Certaines miniatures sont inachevées⁽¹⁾; pour d'autres, des espaces ont été laissés en blanc⁽²⁾. Quant au volume II, il ne contient des miniatures qu'aux dix-sept premiers feuillets. Dans son ensemble pour le fond et la forme, la bible est restée un torse.

Le Dr. K. Chytil en a fait le premier l'étude en 1885⁽³⁾; quelques années plus tard, M.J. Von Schlosser⁽⁴⁾ a traité le sujet, sans cependant avoir vu la Bible d'Anvers, se référant aux données antérieures de K. Chytil. Récemment, M. Ant. Matejeck⁽⁵⁾ a écrit un petit article sur notre manuscrit et en a fait exécuter un microfilm⁽⁶⁾.

(1) I fol. 161 r^o, 162 v^o, 163 v^o, 166 v^o, 167 v^o, 168 v^o, 172 v^o, 173 v^o, 176 v^o.

(2) I fol. 177 r^o-192 v^o = cahiers XXIII-XXIV.

(3) K. Chytil, Vyvy miniaturniho malirstvi v dobe, kràlu rodu Lucemburskeho, Pamatky Archaeologické, XVIII, pp. 311-316.

(4) J. Von Schlosser, Die Bilderhandschriften Königs Wenzel, I, Jahrb. d. K. Samml., Wien, 1893, XIV, pp. 214-304.

(5) A. Matejeck, La bible du frappeur de monnaie Konrad de Vechta, Arts plastiques, sept.-oct., 1950, pp. 275-282.

(6) Le microfilm, exécuté par l'organisme A.C.L., sous la direction du professeur P. Coremans, a été envoyé à Prague et l'on n'en possède pas de duplicata.

Destinataire.

Selon Von Schlosser⁽⁷⁾, la Bible aurait été commandée par le maître de monnaie Konrad de Vechta pour le roi Wenceslas, dont elle porte sur le frontispice, l'oiseau symbolique, l'alcyon, dans un ruban. Il a supposé un cas analogue à celui de Martin Rotlöw qui avait offert la Bible allemande (en six volumes) au roi afin de lui prouver sa gratitude⁽⁸⁾. Cette dernière est plus richement illustrée que la Bible de Konrad de Vechta: le thème

(7) J. Von Schlosser, op. cit., XIV, p. 251.

(8) Martin Rotlöw aurait été maître de la monnaie de 1375-1383.

[p. *17]

Fol. 123 v^o: Josué précède le peuple pour traverser le Jourdain. (2^e atelier).

[p. *18]

Fol. 124 v^o: La prostituée de Jéricho descend les espions pur sa fenêtre. (2^e atelier).

[p. 199]

de l'alcyon y est fréquent de même que les initiales royales W.E. Elle est également inachevée, fait qui s'explique par la mort du commanditaire⁽¹⁾.

Pour la Bible du musée d'Anvers, le problème d'attribution est plus complexe: aucune indication, si ce n'est l'alcyon⁽²⁾ sur le frontispice, ne permet d'affirmer que cette bible fût destinée comme cadeau au roi Wenceslas. L'oiseau symbolique n'y figurant qu'une seule fois, l'oeuvre pourrait avoir été exécutée dans les ateliers d'enluminure de la cour, sans pour autant être nécessairement destinée au monarque. L'absence totale des emblêmes royaux dans le corps de l'ouvrage nous fait émettre cette hypothèse. Tandis que d'autres manuscrits, destinés à Wenceslas (la Bible de Vienne et la Bulle d'Or) abondent en dessin décoratifs fort appréciés du roi, aucun de ces thèmes favoris ne se retrouve dans la Bible de Konrad⁽³⁾. Dès lors, on peut se demander pourquoi ce genre décoratif fait-il défaut dans la Bible d'Anvers?

Voyons les notices utiles que fournit la Bible à ce sujet. Dans le vol. II, fol. 56 v^o, on lit en lettres rouges: Explicit psalterium ingrossatum per Laurentium scriptorem. C'est-à-dire qu'un certain Laurentius aurait collaboré à la transcription du texte.

Au fol. 172 r^o du même volume, en rouge:

Explicit prephacio sancti Jeronimi.
Anno Domini millesimo quadringentesimo secundo currente. Venerabilis presbiteri in librum Thobie. Comparatus est et ordinatus Liber Biblie huius per Dom^m Conradum Mgrm. Monete.

(1) En 1400, son épouse est considérée comme ‘relicta’ (cf. A. Horcicka, Die Sage von Suzanna und König Wenzel, Mitteilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung, I. Band, 1880, p. 110).

(2) J. Von Schlosser, op. cit., XIV, pp. 276-278, a démontré que l'alcyon était l'emblême royal.

(3) Il n'y a ni emblême royal, ni les initiales habituelles W E, ni la jeune fille au bain (das Bademagd) accompagnée d'une figure masculine, ‘drôleries’ que le roi avait lui-même commandées. Dans sa monographie, Von Schlosser a reproduit de nombreuses illustrations de ces thèmes. Tantôt, l'homme et la jeune fille sont prisonniers dans les majuscules W E, tantôt, la jeune fille aide l'homme à sa toilette au bain.

[p. 200]

Le volume se termine au fol. 221 v^o par la notice suivante:

Explicit secundus Liber Esdre sacerdotis. In anno Domini millesimo quadringentesimo currente in kathedra sancti Petri Apostoli. Comparatus per dom^m Conradum, Mgrm. Monete.

Dans ce Konrad, frappeur de monnaie, Chytil et Von Schlosser ont reconnu Konrad de Vechta, maître de la monnaie à Kuttenberg⁽¹⁾. Ses armoiries se retrouvent à deux reprises dans les encadrements de la Bible (vol. I, fol. 6 r^o et 61 v^o): une chèvre à la langue vermillon et aux sabots d'or, dans un écusson d'argent.

(1) Originaire de Westphalie, Konrad, venu à la cour de Wenceslas, devint bientôt un de ses familiers. S'étant engagé dans la carrière ecclésiastique, il réussit à se faire élire évêque de Werden mais ne fut pas reconnu par le chapître. A la cour, Konrad assuma les fonctions de maître de la monnaie, puis celles de chancelier, qu'il conserva lorsqu'il fut nommé évêque d'Olomuc en 1408. Il devait être investi en 1412 de l'évêché de Prague. Adepte des doctrines hussites, il finit par être excommunié et mourut oublié en 1431 (cf. Von Schlosser, op. cit., XIV, p. 251; Fr. Palacky, Geschichte von Böhmen, Prag, 1845, III, pp. 288-289).

Date de l'achèvement du texte.

Quand Konrad de Vechta fut-il frappeur de monnaie? Selon Von Schlosser, il le fut de 1401 à 1402, selon Palacky, de 1403 à 1405. Or, le texte du deuxième volume de la Bible a été achevé en 1402 le jour de la chaire Saint-Pierre, c'est-à-dire le 22 février 1403 (n. st.)⁽²⁾. Il semble donc certain que l'on puisse situer l'activité du frappeur de monnaie Konrad de Vechta vers 1403. Nous ignorons toutefois la raison plausible pour laquelle la Bible est restée inachevée. En effet, ni la mort, ni la défaveur du commanditaire ne peuvent être alléguées ici. Voici cependant quelques points acquis: la Bible latine du musée Plantin-Moretus a été faite pour le maître de monnaie Konrad de Vechta; le texte des deux premiers volumes a été terminé au début de 1403; la Bible restée inachevée, sort des ateliers d'enluminure du roi Wenceslas.

(2) Selon H. Grotefend, la chaire St. Pierre était fêtée le 22 février dans le diocèse de Prague (Dr. H. Grotefend, Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, Hannover, 1891, Bd. II, p. 152). Giry indique également la célébration de cette fête le 22 février; en 1558, Paul IV devait la fixer définitivement au 18 janvier (Acta Sanctorum, janv. II, 181-182) (A. Giry, Manuel de diplomatique, Paris, 1894, p. 261).

[p. 201]

Nous ne savons pas quand ni comment la Bible de Konrad de Vechta est parvenue au musée Plantin-Moretus. Nous supposons qu'elle a été achetée par la famille Moretus afin d'enrichir sa splendide bibliothèque et pour servir sans doute de modèle aux bibles imprimées par la maison. Jusqu'à présent, il ne nous a pas encore été possible de trouver la date de cette importante acquisition, malgré nos investigations dans les catalogues, dans de nombreux livres de caisse et autrs documents concernant les manuscrits⁽¹⁾.

L'affirmation de M.H. Stein⁽²⁾ prétendant trouver la mention de notre Bible dans le deuxième recolement de la bibliothèque qui eut lieu en 1650, ne peut, à notre avis, être considérée, comme suffisamment valable pour servir de preuve tangible. En effet on peut lire, sur une feuille détachée, de la même époque que le catalogue des livres de 1650, feuille énumérant les manuscrits: Biblie: Sacra in parvo folio vetustissimo charactere - eadem in magno 4^o nitidissimi charactere meretii f. 50.

Cette indication est très vague. Dans le catalogue de 1805, on trouve parmi les additions aux manuscrits: Vetus testamentum. Codex membranaceus nitidissime exaratus anno 1402 in 2 vol. compactus, cujus littera initiales bellissime coloribus auroque obducta sunt.

Faute de preuves suffisantes, nous devons en rester là pour le moment.

(1) Le I^er recolement de la bibliothèque eut lieu en 1592; ce volume est actuellement fort détérioré. Le 2^e recolement fut exécuté en 1650 par ordre de Balthazar II Moretus, les manuscrits furent catalogués à part sur une feuille détachée; il y a de cette feuille une transcription plus moderne. Les catalogues suivants sont de loin postérieurs à celui-ci de 1650: d'abord celui de 1734-1794; puis celui de 1805.

(2) Henri Stein, Les manuscrits du musée Plantin-Moretus, Gand, 1886, p. 15. Il y a une Notice sur la bibliothèque plantinienne, de M. Ferd. Vanderhaeghen (Gand, 1875, p. 7), révélant qu'on aurait offert à M. Moretus la somme de 1000 livres sterling (= 25.000 fr. en 1875) pour ce manuscrit.

Matière. Cahiers. Feuillets.

Les deux volumes de la Bible de Konrad de Vechta sont sur parchemin: le premier compte 215 feuillets, le second 221, d'environ 500 × 330 millimètres. La reliure, en maroquin rouge vif,

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aux fines rayures et aux encadrements d'or, paraît d'époque plus récente. Les feuilles de parchemin sont pliées en cahiers. Il y en a vingt-sept pour le premier volume, comprenant chacun huit feuillets, le côté chair ou poil étant posé indifféremment. Les premiers cahiers ne sont pas signés ou plutôt, leur signature a disparu: la première indication se trouve au fol. 48 v^o, à la fin du cahier, un six (en chiffres romain) est inscrit au bas de la page. Dans le dernier cahier de ce volume, la dernière page a été coupée. Il semble qu'au cours des différentes reliures que les manuscrits ont dû subir, l'on ait coupé les feuilles; ce procédé est nettement visible aux titres et aux signatures qui apparaissent souvent amputés d'une partie (soit supérieure, soit inférieure).

Le volume II compte vingt-huit cahiers: vingt-sept de huit feuillets et le dernier de quatre feuillets seulement. La dernière page manquante du volume précédent a été ajoutée sur talon au début du second (au fol. I v^o le sommet du chiffre est encore visible). La signature continue et va de XXVII à LV (fol. 221 v^o).

Chaque volume commence par un feuillet de garde, en parchemin, posé sur talon, et se termine par une feuille de papier blanc. Aux bords de nombreuses feuilles on aperçoit encore clairement les piqûres destinées au tracé des lignes. Le texte est présenté en deux colonnes, ayant chacune la largeur approximative de neuf centimètres. Chaque page compte quarante-quatre lignes de texte. Outre la réglure des textes, des lignes sont également tracées au sommet des pages pour les titres courants. Texte et réglure semblent être de couleur bistre ou peut-être l'encre est-elle tournée au bistre.

La Bible possède, à la fois, foliotation et pagination: la première, faite tout récemment, sur ordre de M. Voet, conservateur du musée Plantin-Moretus, la seconde ne doit pas être fort ancienne non plus⁽¹⁾.

(1) J. Von Schlosser se base sur la pagination. Le catalogue de M. Denucé mentionne erronément la foliotation pour les pages.

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Écriture. Rubrication.

L'écriture de la Bible de Konrad de Vechta est très belle: c'est la grande écriture gothique en lettre de forme, posée et régulière, réservée aux ouvrages de luxe. Il n'y a pas de réclames et le texte n'est jamais souligné. Les notes marginales se rapportent uniquement à l'enluminure et leur emploi n'est pas exagéré: elles font généralement face à la vignette, ou sont placées soit au haut, soit au bas de la page; leur longueur varie selon les indications à donner aux enlumineurs (une ou plusieurs lignes en écriture cursive, de couleur bistre). Il est difficile de distinguer si c'est de l'encre bistre ou de la mine de plomb. Ces notes sont de différentes mains: tantôt l'écriture est large et ronde, aux traits épais, tantôt fine et petite. Le temps a effacé un grand nombre de ces notes marginales; pour d'autres, quelques mots sont à peine déchiffrables.

Ainsi que nous l'avons dit ci-dessus, le texte biblique est inachevé: le premier volume comporte l'Ancien Testament jusqu'au troisième livre des Rois, le second va du quatrième Livre des Rois jusqu'au deuxième livre d'Esdra⁽¹⁾, le troisième volume, nécessaire pour l'achèvement du texte, manque.

Les titres de chaque livre se trouvent inscrits au sommet des pages, s'étendant sur une ou deux pages, de couleur variée, ils sont insérés dans l'intervalle de deux lignes tracées au préalable. Les couleurs des initiales alternent: bleu sur fond or, ou or sur fond bleu. Ce fond offre la variété d'un schéma que l'on pourrait nommer à crochets ou à virgules, prenant la forme de cercles ou d'ovales, s'alignant en bandes verticales ou s'enroulant en guir-

(1) Contenu du volume I: fol. 1 r^o Epistola Sancti Hieronymi. 5 r^o Capitula libri genesis. 6 r^o Genesis. 36 r^o Exodus. 60 v^o Leviticus. 78 v^o Numeri. 102 r^o Deuteronomium. 122 v^o Praefatio Sti Hieronymi in librum Josue. 123 r^o Liber Josue. 137 v^o Livre des Juges. 152 v^o Livre de Ruth. 154 r^o I^er Livre des Rois (préface de Saint Jérôme). 155 v^o II^e Livre des Rois. 178 v^o II^e Livre de Samuel. 195 v^o III^e Livre des Rois.
Contenu du volume II: fol. 1: 4^o Livre des Rois. 20 r^o Livre des Psaumes. 57 r^o Proverbes. 70 v^o Liber Ecclesiastes. 75 v^o Cantica Cantorum. 78 r^o Liber Sapientiae. 87 r^o Ecclesiasticus. 113 v^o Paralipomenon I. 131 v^o Paralipomenon II. 154 v^o Job. 179 r^o Judith. 188 r^o Esther. 196 v^o Esdra. 203 v^o Nehemias. 212 v^o Esdra (2 e. livre).

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landes. Lorsque l'initiale manque, la lettre d'attente est écrite visiblement mais très légèrement sur une ligne dans l'espace laissé pour la lettrine. Les prolongements filiformes, parfois très importants, s'étirent vers le haut et le bas et s'achèvent en petits traits ou en boules minuscules. L'or employé pour les lettrines est en feuilles; pour l'ornementation du fond, il est broyé.

Initiales et titres courants semblent avoir été exécutés par des aides, indépendamment des miniatures et de l'ornementation marginale⁽¹⁾. Ils font complètement défaut, ainsi que les miniatures et l'ornementation marginale dans les cahiers XXIII et XXIV (f. 177 r^o-192 v^o). A partir du cahier XXV (f. 193 r^o) l'enluminure reprend; l'espace pour les lettrines et les titres courants sont laissés en blanc. Le vol. II, à l'exception du cahier XXIX (f. 10 r^o-17 v^o) n'a ni initiales, ni titres courants.

Ces différentes constatations portent à croire que dans les ateliers de la cour de Wenceslas, les rubricateurs travaillaient indépendamment des autres artistes.

(1) Ainsi, les cahiers II à V ont leurs titres courants en lettres bleues sur fond rouge, alternant avec des lettres or sur fond gris. Le premier cahier et les cahiers VI et suivants alternent des lettres or sur fond bleu ou bleues sur fond or. Dans les cahiers II à V, les prolongements filigranes en or des initiales sont ornés de spirales à l'encre bleue et rouge. Parfois, de petits dessins d'oiseaux, tracés avec finesse, viennent agrémenter les arabesques. Le changement de main est parfois aisément discernable; par exemple, le titre du f^o 40 v^o, terminant le cahier V (lettres bleues sur fond rouge et or sur fond gris) est: EXO, le f^o 41 r^o ne continue pas ce titre mais reprend EXODUS (en bleu sur fond or et or sur fond bleu). Plus loin, un cas identique: le f^o 96 v^o, achevant le cahier XII, porte le titre NUME (or sur fond bleu et bleu sur fond or) tandis que le f^o 97 r^o, commençant le cahier XIII, reprend MERI en d'autres tons (uniquement or sur fond bleu). A partir du cahier XIII jusqu'à la fin du vol. I, il n'y a plus d'alternance.

Datation des miniatures. - Ateliers. - Mains.

Deux questions délicates restent en suspens; nous les abordons avec beaucoup de réserve car elles nécessitent une grande circonspection et une connaissance plus approfondie de la technique miniaturiste.

Tout d'abord la datation des miniatures. Selon le colophon, reproduit plus haut, le texte du vol. II aurait été achevé en 1403 (n.st.). Suivant les usages des ateliers d'enluminure de l'époque,

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les scribes transcrivaient le texte, puis celui-ci passait aux mains des miniaturistes. Nous ignorons quand le travail d'enluminure a été terminé, nous croyons cependant que deux ou trois années permettent de fixer approximativement le temps consacré à l'illustration.

Reste le problème crucial à résoudre. Combien d'artistes-miniaturistes ont apporté leur collaboration à la Bible de Konrad de Vechta? K. Chytil⁽¹⁾ a émis l'hypothèse que quatre ateliers auraient travaillé simultanément à la Bible, allégation reprise par A. Matejeck dans son article⁽²⁾; H. Leporini⁽³⁾ simplifie les difficultés en affirmant qu'un seul atelier travaillait à la cour de Wenceslas, thèse évidemment inacceptable. En ce qui concerne l'ensemble décoratif, les deux savants ont raison: quatre ateliers, ou quatre groupes d'artisans y ont apporté leur collaboration⁽⁴⁾. Quant aux miniatures, il est probable qu'il faille y reconnaître plus de quatre différentes ‘mains’; cet avis est partagé par M.M. Lyna et Delaissé.

Nous présentons ici une large subdivision faite par ateliers, sans

(1) K. Chytil, op. cit., pp. 307-311. L'auteur divise, comme suit, les ateliers: le premier, du fascicule I au fascicule VII; le second, du fascicule VIII à la page 256 (= f^o 128 v^o); le troisième, du fasc. XIV page 257 jusqu'au fasc. XXII; le quatrième, du fasc. XXIV page 385 jusqu'à la fin du volume, le fasc. XXIII n'étant pas enluminé; le vol. II serait du même atelier. Cette subdivision faite par K. Chytil, à laquelle souscrit A. Matejeck, est inexacte dans les mentions des fascicules, car les signatures se trouvent à la fin de chaque fascicule et non au début comme le croit K. Chytil. Ainsi à la page 385 (f^o 193 r^o) commence le cahier XXV et non le XXIV qui s'est terminé p. 384. Les cahiers XXIII et XXIV sont restés sans illustration. Chytil a été induit en erreur parce qu'il ne reste souvent que le sommet des chiffres. A la page 257 commence en réalité le cahier XVII que Chytil a pris pour le fasc. XIV. Le Deuteronomium que l'auteur situe dans le fasc. VIII ne commence qu'au fol. 102 r^o, c'est-à-dire au cahier XII. Il en résulte que les subdivisions faites par K. Chytil en ce qui concerne les miniatures de la première moitié du premier volume sont erronées, mais exactes pour les pp. 257-352 et pour la p. 385 jusqu'à la fin du premier vol.

(2) Cf. A. Matejeck, op. cit., p. 277.

(3) H. Leporini, Das Rankenornament in den österreichischen und süddeutschen Buchmalerei der Spätgotik und beginnenden Renaissance, Jahrb. Buch und Schrift, 1927, p. 13.

(4) Nous croyons que l'illustration de la Bible a été faite par cahiers indépendants donnés aux différents ateliers.

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aborder la question des ‘mains’ ayant exécuté les miniatures⁽¹⁾. Les différents ateliers se distinguent par le sens de proportion des personnages et leur intégration dans la composition, par le rendu du costume, par la conception du fond - ornamental ou autre -, par l'importance accordée à l'ornementation marginale, enfin par le dessin, la couleur et le style.

Le premier atelier⁽²⁾ est réaliste; la décoration marginale présente des coloris très doux; des personnages, de taille variable, s'intègrent dans le cadre ou semblent parfois jaillir par un effet de ronde bosse, ils apparaissent en costume biblique sur un fond stylisé. Le deuxième atelier⁽³⁾ proche du maître de la Bulle d'or, affectionne les coloris très vifs et unis; tandis que des ‘drôleries’ envahissent la décoration marginale, des personnages, à larges faces, se détachent sur le fond stylisé doré des vignettes. Le troisième atelier⁽⁴⁾ est sans conteste le plus élégant: il ne s'intéresse pas à la décoration marginale, son coloris est doux grâce à l'emploi des demi-teintes; la souplesse du modelé se retrouve dans les personnages aux proportions élégantes et mesurées. On discerne chez lui une conception plus avancée du paysage. Quant au quatrième atelier⁽⁵⁾, celui du maître de la Bulle d'or, plus que tous les autres, il offre une très abondante décoration marginale aux drôleries divertissantes; il aime les tons vifs (e.a. bleu d'outre-mer) et l'or, abondamment usité comme fond ornemental; ses personnages, aux têtes volumineuses, se meuvent dans des attitudes dansantes.

(1) Nous laissons provisoirement encore cette question en suspens.

(2) Atelier I: cahiers I à X, XIII-XIV.

(3) Atelier II: cahiers XI, XII, XV, XVI, XXVIII.

(4) Atelier III: cahiers XVII à XXII (XXIII-XXIV: en blanc).

(5) Atelier IV: cahiers XXV à XXVII, XXVIII (vol. II 10 r^o-17 v^o).

Ornementation marginale.

La description matérielle achevée, abordons l'enluminure proprement dite. Notre étude est plus spécialement consacrée aux miniatures; la décoration marginale, d'une importance secondaire dans notre Bible sera vue plus rapidement. En effet, l'ornementation marginale est typique des manuscrits wenceslaciens et a déjà

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été traitée dans son ensemble par Julius Von Schlosser⁽¹⁾. Dans la Bible de Konrad, elle varie essentiellement selon les différents ateliers.

Exception faite des premières pages de présentation, le premier atelier adopte de préférence la décoration végétale, rehaussée par la présence de dragons et d'oiseaux fantastiques. Les feuilles d'acanthe forment le thème principal; les fleurs, aux tonalités claires, y sont stylisées ou naturelles. Le deuxième et le quatrième ateliers ont une prédilection pour des drôleries, qu'on ne trouve pas chez le premier: les thèmes burlesques d'hommes sauvages et d'animaux (ours et singes) abondent dans leurs rinceaux. Les fleurs sont stylisées, les tons vifs et soutenus. L'élaboration des miniatures étant le souci principal du troisième atelier, la décoration marginale y est presque négligée.

La décoration végétale de la Bible de Konrad de Vechta⁽²⁾ est semblable à l'ensemble des autres manuscrits wenceslaciens. Tandis que dans la Bible de Vienne⁽³⁾ l'ornementation s'étale dans toute sa somptuosité, il y a dans notre manuscrit un certain amincissement des lignes, les tiges et les rinceaux sont plus grêles, les parties nettement séparées les unes des autres. Sous l'influence de l'Italie⁽⁴⁾, la feuille d'acanthe est devenue le thème favori en Bohême et elle s'épanouit avec richesse dans les manuscrits

(1) J. Von Schlosser, Die Bilderhandschriften Königs Wenzel I, Jahrb. d. K. Samml., Wien, 1893, XIV, pp. 214-303. Rappelons toutefois que Von Schlosser n'avait pas vu notre Bible et qu'il a fait son étude, avec raison d'ailleurs, en se basant sur la Bible de Vienne. Dans sa monographie, il a décrit longuement les thèmes principaux: celui de la jeune fille au bain et de la figure masculine, qu'il a identifiés comme étant le roi Wenceslas et sa seconde épouse, Sophie de Bavière. Ainsi que nous l'avons déjà fait observer, ce thème ne se trouve pas dans la Bible de Konrad de Vechta. La sensualité de la présentation, quoique de coutume à cette époque, devait sans doute déplaire à un clergé hostile au roi; peut-être Konrad de Vechta a-t-il renoncé par prudence à ce thème grivois (les écarts de conduite du roi déplaisaient au chapitre métropolitain. En 1393, l'opposition entre le roi et le clergé fut si vive que l'archevêque Jean de Jenzenstein partit pour Rome demander l'appui du pape (cf. A. Woltmann, Geschichte der Malerei, Bd I, Die Malerei des Mittelalters, Leipzig, 1879, p. 369; O. Kletz, Studien zur böhmischen Buchmalerei, Jahrb. f. Kunstw., 1933, VII, p. 63).

(2) La décoration marginale est réservée aux pages de miniatures.

(3) Cf. les reproductions données par Von Schlosser, op. cit., XIV.

(4) L'ensemble décoratif des manuscrits wenceslaciens est issu directement des ateliers de Jean de Neumarkt. Or, leurs thèmes étaient d'origine italienne. Von Schlosser suppose que l'archétype des motifs pourrait se trouver dans le cloître des Augustins de Santo Spirito à Florence. Jean de Neumarkt était, en effet, en rapports étroits avec cet ordre religieux (cf. J. Von Schlosser, Giusto's Fresken im Padua, p. 29; M. Dvorak, op. cit., p. 61).

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du roi Wenceslas⁽¹⁾. Dans notre Bible, fleurs et feuilles se ressemblent sans jamais être identiques, se déroulant en volutes au-dessus et au-dessous du texte⁽²⁾ et reliées entre elles par une ligne centrale.

Tous les ateliers présentent une stylisation héraldique de motifs végétaux. Les rinceaux s'enroulent tantôt vers l'intérieur, tantôt vers l'extérieur en d'élégantes courbes donnant naissance à une fleur. Quelquefois les fleurs sont faites d'après nature; on reconnaît le lys blanc, le bec de grue, le chardon et même la grenade. Le plus souvent, cependant, elles se combinent dans le système abstrait de rosaces très stylisées où d'abondantes pastilles d'or resplendissent sur les pétales.

Outre l'ornementation végétale, il faut citer les ‘drôleries’: petits personnages et animaux, sans le moindre rapport avec le texte, courant çà et là dans les marges, pour l'amusement du lecteur. La multitude et la diversité de dragons, d'oiseaux fantastiques, d'ours et de singes sont déconcertantes.

Des dragons, de toutes tailles, ailés ou non, au corps rappelant celui du crocodile, s'enroulent autour des tiges; ils avalent des feuilles d'acanthe ou les font jaillir de leurs gueules béantes.

Les oiseaux au plumage clair et aux ailes chatoyantes sont traités avec amour. L'alcyon, ainsi que nous l'avons dit, ne figure qu'une seule fois sur le frontispice, mais les échassiers reviennent fréquemment, très élégants sur leurs longues pattes, ils se font face de part et d'autre des marges latérales. Il y a également une grande variété de petits oiseaux; çà et là même surgissent des hiboux et des perroquets.

L'ours⁽³⁾, animal pourtant si en faveur à cette époque, ne se trouve

(1) Ceux-ci n'ont rien de commun avec l'ornementation marginale française de la même époque.

(2) Parfois l'ornementation n'enveloppe qu'une seule colonne du texte, ou même une seule marge (troisième atelier).

(3) L'ours et le cygne se trouvaient dans les armoiries du duc de Berry. Il figure aussi dans l'ornementation marginale (cf. Les grandes Heures du duc de Berry, fol. 86).

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pas dans les ornements du premier atelier. Il fait son apparition - définitive alors - à partir du cahier XV. Petit, brun, portant une ceinture rouge incarnat à la taille ou une longue écharpe blanche autour du cou, l'ours est un habitant du feuillage. Il aime s'amuser: s'ébattre sur le gazon (fol. 113 r^o, II fol. 17 r^o) ou souffler dans un instrument, chalumeau, trompette ou buccine (fol. 113 r^o, 116 r^o, 201 r^o); il arrive aussi qu'il s'exerce au tir à l'arc, portant une gibecière et un poignard à la taille (fol. 114 v^o), ou que, plus sérieux, il lise un livre (fol. 142 r^o). Il est amusant de voir deux petits ours s'embrassant gentîment (fol. 91 v^o)⁽¹⁾.

Autant l'ours est gentil, autant le singe est laid et traité gauchement. Parfois revêtu d'une petite culotte, il s'amuse seul ou en compagnie d'un ours (fol. 119 v^o): il tire à l'arc, grimpe le long d'une tige, (fol. 114 v^o-125 v^o), souffle dans un instrument (fol. 201 r^o) ou se regarde complaisamment dans un miroir (fol. 203 v^o).

A côté de ces animaux cocasses, mais de type traditionnel, on peut constater une recherche plus poussée vers la réalité dont l'exécution reste cependant encore loin de pouvoir égaler l'art animalier des Italiens; le rendu demeure assez sommaire et manque de souplesse, même dans les attitudes familières. Des cerfs se reposent sur le gazon (fol. 29 r^o), une abeille et un papillon butinent des fleurettes (fol. 78 r^o), tandis qu'un chat veut s'élancer sur un perroquet (vol. II, fol. 16 r^o); des animaux domestiques, chiens, petits lapins, moutons, se rencontrent occasionnellement; il y a même des renards soufflant dans une trompette et un cervidé buvant dans un long verre.

Quant à la figure humaine, elle n'est pas mieux réussie et n'apparaît d'ailleurs que sporadiquement. La figure féminine se trouve seulement dans le deuxième volume (II, 5 v^o-16 r^o): une jeune femme, élancée, aux cheveux bouclés, est drapée dans une longue pelisse, bordée d'hermine, aux manches très amples. Elle se tient de face, un minuscule chien blanc à ses pieds, tandis que de ses

(1) Dans le livre de chasse de Gaston Phébus (± 1400), une miniature représente le même sujet (Paris. Bibl. Nat. n.f. 616 fol. 27 r^o; cf. Bella Martens, Meister Francke, Hambourg, 1929, I, p. 79).

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fines chaussures pointues, elle écrase la tête d'un lion. La figure masculine, soit l'homme⁽¹⁾, soit l'homme sauvage⁽²⁾ est rare dans notre manuscrit. Tous deux ont les mêmes attitudes que singes et ours: ils tirent à l'arc⁽³⁾, jouent un instrument⁽⁴⁾, ou se contentent d'être dans un médaillon⁽⁵⁾.

Disons pour terminer que les pages de présentation et de création offrent toutes deux un luxe d'ornementation, unique dans notre manuscrit: hormis les motifs stylisés et les entrelacs, il y a de nombreux médaillons⁽⁶⁾ dans lesquels se meuvent de petits personnages⁽⁷⁾. Au bas de la page de la création du monde, les emblêmes de Konrad de Vechta sont gardés par deux hommes sauvages, juchés sur des oiseaux de proie. Parmi les nombreux animaux fantastiques et autres ornant les marges, il y a des échassiers aux teintes claires. L'un d'eux a une élégante écharpe autour d'un cou effilé⁽⁸⁾.

(1) Il est vêtu d'une robe blanche ou presque nu, couvert d'une petite culotte et chaussé de souliers.

(2) Il a une grande moustache et une longue barbe; entièrement poilu, ses pieds restent intacts. Le thème de l'homme sauvage est d'origine italienne; on peut trouver uu rapprochement dans un beau dessin de Jean dei Grassi (cf. P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Milan, 1912, p. 302, fig. 228).

(3) L'homme: fol. 117 v^o; l'homme sauvage: fol. 116 v^o-125 v^o.

(4) L'homme: fol. 116 v^o; l'homme sauvage: fol. 113 r^o-114 v^o-121 v^o, 203 v^o.

(5) L'homme: à dos d'animal. II fol. 4 v^o; l'homme sauvage: II fol. 5 r^o.

(6) Les médaillons sont d'origine italienne et se trouvent pour la première fois dans les manuscrits du Trecento (cf. O. Pächt, A bohemian martyrology, Burlington Magazine, Nov. 1938, vol. 73, p. 197, note 13). Les médaillons sont usuels pour représenter les sept jours de la création. On peut comparer ceux de la Bible de Konrad de Vechta à ceux de la Bible de Vienne et d'une Bible italienne (Milan. Bibl. du Prince Trivulce. M3 2139 fol. 4; cf. P. d'Ancona, La miniature italienne du X^e au XVI^e siècle, Paris, 1925, pl. 30, fig. 4) où il y a une simulitude étonnante dans le thème de la création.

(7) A la page de présentation: en haut à gauche, un homme trapu présente un livre au moine qui se tient à droite. Celui-ci tend les mains pour le recevoir. Dans la marge gauche, un vieillard tient un parchemin ouvert; dans un médaillon inférieur, un jeune homme a un rouleau de parchemin et de la main droite, il élève un livre. Dans la marge droite, l'alcyon dans un ruban. A la page de Création; aux extrémités, de petits personnages, court vêtus, circulent dans leurs médaillons, alors que deux hérauts, à mi-corps, sonnent de la trompette.

(8) L'écharpe ou le ruban (die Schleife) joue un rôle important dans les manuscrits du roi Wenceslas, puisque l'alcyon dans un ruban est l'emblême royal. L'écharpe est sans conteste de source italienne. Déjà dans une étoffe lucquoise du xiv^e siècle, dont l'original est à Vienne, on trouve le thème de l'oiseau avec une écharpe: l'oiseau aux ailes déployées est enveloppé dans une écharpe qu'un autre oiseau porte dans son vol (cf. F. Fischbach, Ornamente der Gewebe, Hanau, 1883, II, pl. 64 b.). Un foulard de Jean Galéas Visconti, attribué à Jean dei Grassi, peut être comparé à ceux de notre Bible. Cependant, l'oeuvre italienne est beaucoup plus près de la réalité (cf. P. Toesca, op. cit., p. 302, fig. 229).

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Étude des miniatures.

Encadrement. - Les miniatures de la Bible de Konrad de Vechta n'ont pas encore été étudiées de façon approfondie, car les articles de MM. Chytil et Matejeck ne peuvent être considérés comme envisageant la question sous tous ses aspects. Remarquons d'abord que les miniatures se trouvent encadrées dans des vignettes et ont pris place dans les limites où le scribe avait laissé des blancs, conformément à son modèle ou à des instructions reçues. A trois exceptions près⁽¹⁾, il n'y a pas de miniatures dans les lettrines. Les vignettes sont de dimensions variables. La largeur demeure celle de la colonne, environ 9 cm., tandis que la hauteur peut varier de 10 à 11,5 cm. et correspond toujours exactement à un nombre de lignes du texte (le plus souvent 14 à 15 lignes).

L'encadrement des vignettes est une particularité des manuscrits bohémiens⁽²⁾. Il imite l'encadrement en bois des tableaux et se compose de plusieurs bandes. Le bord extérieur est toujours de la teinte du bord intérieur, mais dégradée: rouge et rose, bleu foncé et bleu pâle, vert cru et vert tendre; vermillon et jaune; pourpre et gris-bleu, etc. Un petit trait oblique tracé aux quatre coins donne l'impression d'un léger relief. Le bord le plus clair est parfois orné de motifs: petits cercles, dessins en forme de S, losanges, etc. Il arrive qu'une ligne étroite borde le cadre.

La Bible contient 214 miniatures dont nous avons fait une description complète dans notre mémoire.

Dessin - Coloris. - Ainsi que nous l'avons déjà dit, la Bible du Musée Plantin-Moretus est l'oeuvre de plusieurs ateliers qui travaillaient en collaboration avec des aides.

(1) Fol. 1 r^o, page de la présentation, initiale P avec St Jérôme; fol. 6 v^o, page de la création, initiale J; fol. 154 v^o, initiale U avec St Jérôme écrivant.

(2) F. Lyna, Les miniatures d'un ms du ‘Ci-nous dit’ et le réalisme préeyckien, Scriptorium, 1946-47, I, p. 109.

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L'artiste principal se réservait la composition de la scène et le dessin des figures humaines. Il laissait à ses aides le soin d'apposer les couleurs. De même, l'ornementation marginale était faite par des artistes secondaires, sous la direction du maître.

Les miniatures du troisième atelier, demeurées à un stade divers d'achèvement, permettent des constatations intéressantes quant à la technique⁽¹⁾.

Les miniatures sont d'abord dessinées: les traits des visages sont accentués, les mouvements des draperies nettement indiqués. Après le dessin, suit la mise en couleur. On commence par exécuter le fond ornemental⁽²⁾; lorsque celui-ci est achevé, on passe à l'avant-plan, puis à la coloration des costumes des personnages. Comme ceux-ci sont de teintes différentes, l'artiste applique tous les rouges, puis tous les bleus, etc.⁽³⁾; il arrive aussi qu'il emploie d'abord une teinte de fond⁽⁴⁾: ainsi un fond d'argent sert à rendre le bleu acier des armures. Les visages, parfois aussi les personnages de l'avant-plan, ne sont terminés qu'en tout dernier lieu⁽⁵⁾.

Tout porte à croire que les autres ateliers ont travaillé suivant ce même mode, car c'était le procédé en vogue à l'époque.

Lorsqu'on compare les différents ateliers de la Bible de Konrad de Vechta entre eux, il ressort que le troisième est de loin supérieur aux autres.

Pour les divers ateliers, le coloris est d'une grande variété. Tous les tons en usage au Moyen-Age, sont employés avec profusion: vermillon, rouge, vert, bleu, jaune, noir et or. Des tons vifs, dont l'harmonie n'est pas toujours très heureuse, se cotoient sans cesse. La prédominance de certaines couleurs permet de discerner plus facilement les divers ateliers.

(1) Il nous semble que le travail est fait à la plume. Les dessins ne sont pas effacés mais il est possible qu'ils soient aussi à la mine de plomb.

(2) Cf. fol. 161 v^o, 162 r^o, 163 r^o. En même temps que le fond ornamental qui exige un emploi abondant de l'or, l'artiste en profite pour colorer des éléments tels que couronnes et autres accessoires.

(3) Cf. fol. 165 v^o.

(4) Cf. fol. 168 v^o, armure de Goliath.

(5) Cf. fol. 171 v^o, Jonathan et David; fol. 174 v^o, rencontre de David et d'Abigaïl.

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Le premier atelier ne dépasse pas l'honnête moyenne: modelé légèrement en relief, lisse et souple; gestes des personnages adoucis; plis de vêtements, où les tons vifs contrastent avec les tonalités claires, assez conventionnels. Les couleurs claires sont fréquentes non seulement en ce qui concerne l'habillement des personnages mais aussi pour les fonds stylisés, la décoration architecturale et l'ornementation marginale⁽¹⁾.

Le second atelier est, à notre avis, le plus gauche: dessin dur et sommaire, contours burinés. Les personnages ont une attitude raide et leurs mouvements manquent d'agilité; les draperies des costumes sont d'une exécution quasi archaïque⁽²⁾. Quant aux coloris, l'harmonie de délicatesse est brisée par l'emploi de tons vifs et soutenus, tant dans les miniatures⁽³⁾ que dans la décoration marginale: des couleurs telles que le rouge carmin, le jaune vif, le vermillon et le noir, sont encore rehaussées par un emploi plus qu'abondant de l'or (traits - rayons - pastilles).

Le quatrième atelier, celui du maître de la Bulle d'or, présente ses personnages constamment en proie à des mouvements de danse. Les traits faciaux sont creusés profondément; l'arrête nasale très accentuée, les yeux globuleux, la masse touffue de la chevelure, tout contribue à l'enlaidissement des visages. Le dessin des mains est médiocre: elles paraissent toujours se crisper sous un effort invisible. Le coloris de cet atelier se rapproche de celui du second, il a néanmoins un ton bien particulier: le bleu vif, le précieux bleu d'outre-mer. L'abondance de l'or frise l'excès.

Le troisième atelier, à mettre hors pair, surpasse les précédents par la souplesse et la virtuosité de sa technique. Les traits sont doux et dessinés avec un soin qui témoigne d'une maîtrise pleinement acquise. Les visages et les mains sont exécutés avec une noblesse et un raffinement, révélant toute l'élégance d'un art de cour. Sinueux et légers, les plis des vêtements tombent gracieusement et trahissent les mouvements. Cet atelier se distingue par une conception plus délicate dans l'emploi des tons. Il excelle

(1) Emploi du blanc, rose-pâle, vert clair, violet-clair, bleu ciel.

(2) Cf. fol. 123 v^o, Josué traversant le Jourdain.

(3) Dans certaines miniatures, il y a une nette prédominance du brun et du jaune (employé pour les chapeaux de Juifs).

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dans les demi-teintes. Il y a encore des tons vifs, mais non plus des oppositions violentes. Les valeurs corrélatives confèrent à l'ensemble de la miniature une atmosphère pleine de douceur et de grâce mélancolique et les tons adoucis (gris perle, vert-pâle, violet clair, rose, jaune clair), se détachant sur un fond uni noir, obtiennent ainsi tout leur effet.

En général, les chairs roses, éclaircies de blanc, contrastent avec le deuxième et le quatrième atelier, qui les préfèrent sensiblement plus sombres.

Il est inutile sans doute de préciser que l'or est employé par tous les ateliers dans la décoration marginale et comme fond ornemental. Il apparaît plus rarement dans l'habillement des personnages, si ce n'est afin d'augmenter l'éclat de la parure royale.

Fond. - Le fond, qu'il soit ornemental, architectural ou autre, confère à l'image son milieu propre. Le fond ornemental est en couleurs⁽¹⁾ et orné de motifs géométriques⁽²⁾, en or ou de tons opposés à celui du champ. Les rinceaux ont une faveur incontestée: d'élégantes arabesques et de souples spirales se déroulent par gerbes⁽³⁾. Ce système décoratif est commun aux quatre ateliers.

L'or guilloché, employé par le deuxième et surtout par le quatrième atelier porte préjudice à la beauté de la miniature et lui enlève sa finesse. Il apparaît aussi comme cadre supplémentaire à l'intérieur de la vignette. Parfois d'étranges animaux ailés envahissent tout le champ de la miniature⁽⁴⁾.

Il se pourrait que le fond ornemental ait subi l'influence de la tapisserie et celle des étoffes somptueuses dont aimaient à se parer les grands de ce temps. Malheureusement il ne reste aucun vestige des tapisseries bohémiennes de cette époque; quant aux

(1) Le rose semble avoir la prédominance sans pour cela exclure les autres tons, tels que le vert, le rouge, le noir, le gris, etc.

(2) Quadrillés, losanges ou cercles, au centre desquels s'insèrent encore d'autres motifs variés.

(3) Remarquons que le fond mosaïqué, usité dans les manuscrits français de la même époque, ne se trouve jamais dans notre Bible. On peut le voir chez le maître de 1402, qui a sans doute travaillé avec des aides français.

(4) Thème occasionnel du 3^e atelier mais fréquent chez le maître de la Bulle d'or.

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Fol. 129 r^o: Josué ordonne au soleil de s'arrêter. (3^e atelier).

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Fol. 130 v^o: Défaite des rois de Chanaän. (3^e atelier).

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tissus, ils étaient importés d'Italie⁽¹⁾, où oiseaux et griffons constituaient des thèmes habituels⁽²⁾.

L'absence de fond ornemental est rare et plutôt nécessitée par la représentation du sujet⁽³⁾.

Avec le troisième atelier apparaît le fond noir, qui serait d'origine bourguignonne⁽⁴⁾. Certes, il sert encore de support aux losanges et aux quadrillés d'or, mais il apparaît aussi comme fond réel. De légères traces d'un ciel bleuté ou quelques arbres élancés, aux couleurs tendres, viennent l'éclaircir. Le quatrième atelier remplace parfois le fond uni noir par le bleu d'outre-mer (e.a. fol. 207 r^o-209 v^o).

Il y a une miniature (fol. 153 r^o: Noémi et Ruth) à l'aspect très particulier: sur un fond stylisé d'animaux ailés, des céréales se détachent, épi par épi. Il semble que ce procédé, vraiment exceptionnel dans notre manuscrit, relève de ce courant réaliste, que l'on retrouve dans les Tacuina⁽⁵⁾.

La conception du ‘sol’ dans la Bible de Konrad de Vechta

(1) L'Italie a joué aussi un rôle prépondérant dans cette matière. Lucques, enjeu permanent des cités voisines pendant le xiv^e siècle, était un centre très productif. En 1369, Charles IV accorda des libertés à la ville et fit venir de nombreux tisserands à Prague, qui travaillèrent avec des ateliers locaux. Ceux-ci étaient bien inférieurs aux Italiens. Sous Wenceslas, cet art déclina rapidement (cf. F. Fischbach, Die Geschichte der Textilkunst, Hanau, 1883, p. 101).

(2) Toutefois nous n'avons pas trouvé de correspondants aux oiseaux fantastiques du maître de la Bulle d'or. Ni griffons, ni aigles, ils semblent être issus d'une schématisation continue d'un oiseau qui a eu son point d'aboutissement dans ce corps étrange. Un exemple, plus rapproché de ces oiseaux ailés, se trouve dans l'Adoration des Mages de Conrad Von Soest, datant de 1404, où le roi agenouillé porte un riche manteau brodé d'oiseaux (cf. C. Glaser, Les peintres primitifs allemands, Paris, 1931, p. 20). Le Wilhelm von Oranse, de 1387, présente aussi des animaux fantastiques proches de ceux du maître de la Bulle d'or (cf. A. Schultz, Deutsches Leben im XIV. und XV. Jahrh., Wien, 1892, Bd. II, pl. XII).

(3) Soit pour figurer les ténèbres (fol. 41 v^o), soit que la profusion d'éléments tombant des cieux n'en laisse pas l'espace (la grêle, fol. 40 v^o; la manne, fol. 45 v^o), soit encore pour faciliter une composition en plan (fol. 107 r^o, les Israélites combattant les peuples qui habitèrent Chanaän).

(4) Cf. O. Kletzl, Studien zur böhmischen Buchmalerei, Marb. Jahrb. f. Kunstw., 1933, VII, p. 42.

(5) Nous trouvons un exemple correspondant dans le Tacuinum Sanitatis de Vienne; cf. Von Schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfische Kunst des XIV. Jahrhunderts, Jahrb. d. K. Samml., Wien, 1895, XVI, pl. XIV 4.

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paraît être en retard sur la production internationale. A l'exception de deux cas, jamais le sol n'est figuré par un dallage dans une scène d'intérieur; le stade le plus avancé est figuré par un pavement rouge foncé⁽¹⁾. En général, le sol, d'un ton grisâtre à l'avant-plan, se fonce au contact du fond ornemental dont il n'est souvent séparé que par une ligne. Même dans les scènes d'intérieur, il ondule légèrement⁽²⁾ ou est jonché de petites herbes et fleurettes. Parfois de minuscules arbustes verts sont disposés çà et là dans le champ de la composition.

Décor architectural. - Par décor architectural nous entendons toutes les constructions, portes, édicules et décorations d'intérieur. Ce décor reste fidèle au système de formules stéréotypées, dont l'origine remonte à Giotto⁽³⁾. Un édicule représente une maison, ou l'entrée d'un édifice; une porte, l'entrée d'une ville; une enceinte d'où émergent quelques toits, toute une ville⁽⁴⁾. La simplification peut être encore poussée davantage: le trône figure la salle d'audience du palais royal, tandis qu'à la mode siennoise, l'on garde un fond de rochers. Tous les italianismes ne sont pas importés directement de l'Italie mais pris à des modèles de seconde main, qui se trouvaient sur place. Une imitation directe d'un modèle italien aurait permis d'éviter l'archaïsme et la gaucherie évidente de certaines compositions de notre manuscrit.

(1) Fol. 149 r^o, la salle du festin; fol. 170 r^o, scène d'intérieur, miniatures dues au 3^e atelier.

(2) Il est rare de voir le sol s'élever d'une manière aussi brusque et gauche que dans la scène figurant la naissance d'Esaü et de Jacob (fol. 18 r^o).

(3) Cf. Von Schlosser, Giusto's Fresken in Padua, op. cit., XVII, p. 29. Il faut songer aussi aux mosaïques des Cavallini et aux peintures des Lorenzetti. - Certains bâtiments en pierre de taille rappellent clairement l'Italie. Il est intéressant de comparer la tour de Babel de la Bible de Konrad à celle de la Bible de Vienne (fol. 10 v^o) (pour reproduction: voir Von Schlosser, Die Bilderhandschriften Königs Wenzel I): même forme, à l'exception du nombre de portes, même emplacement, mêmes personnages. Cette même bâtisse se retrouve antérieurement dans un manuscrit allemand (± 1370): Christ Herre Chronik (Bavière) ms. 769, fol. 28 v^o (cf. Exhibitions of Illum. Mss. Pierpont Morgan Library, 1931, planche 67).

(4) Il est intéressant de comparer l'enceinte d'une ville à celle d'un autre manuscrit bohémien, Vesperale et Matutinale, Zittau, fin 14^e-début 15^e siècle: scène de l'Annonciation (cf. R. Bruck, Die Malereien in den Handschriften des Königreiches Saksen, Dresden, 1906, p. 24).

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Les petits édicules, aux couleurs claires et aux toitures vives sont situés dans les angles de la composition et leur style gothique ne manque pas de rappeler certains manuscrits lombards⁽¹⁾. Les proportions entre la hauteur de l'édifice et la taille des personnages ne sont pas toujours exactes⁽²⁾.

Très souvent une simple corniche de forme polygonale indique que l'action se déroule dans un intérieur. Ce système, d'importation italienne, est fréquent dans la peinture bohémienne⁽³⁾. Les découpes peuvent être crenelées. Des ouvertures dessinent la fenêtre ogivale se prolongeant dans la profondeur en nefs étroites. Dans les scènes d'audience royale, la corniche est remplacée par une architecture de plafond constituant un baldaquin qui surplombe le trône. Ce procédé se trouve aussi chez maître Bertram⁽⁴⁾.

La recherche de la perspective est encore hésitante et pas toujours comprise (l'emploi du raccourci) par les différents ateliers: les personnages ne sont pas toujours bien intégrés dans l'espace, qui leur est dévolu⁽⁵⁾. Toutefois il faut mentionner une surprenante exception: la ‘confection des rideaux pour le tabernacle’ (fol.

(1) L'édicule du fol. 89 r^o se rapproche beaucoup de la construction figurée dans l'Adoration des Mages du manuscrit La Vie du Christ (ms 458). Ce manuscrit considéré comme lombard date du milieu du xiv^e siècle (A. Van Schendel, op. cit., dessin n^o 20). De même dans le manuscrit de Lancelot, ms lombard de la bibliothèque des Visconti (fin xiv^e siècle, Paris, Bibl. nat., fr. 343), un édicule a le même aspect que celui de notre Bible dans la scène de Joseph et la femme de Putiphar (fol. 27 r^o). Voir dans le Lancelot, scène de Galagaz et de la veuve (A. Van Schendel, op. cit., dessin n^o 22).

(2) Ce défaut n'est pas particulier à notre manuscrit.

(3) Les trois Saints, Ste Magdalena bei Wittingau (Prag, Rudolfinum) (voir A. Ernst, Beiträge zur Kenntnis der Tafelmalerei Böhmens im XIV. und am Anfang des XV. Jahrhunderts, Prag, 1912, pl. 30); cf. aussi les fresques du cloître d'Emaüs à Prague. On peut très bien comparer certains fonds architecturaux de notre Bible (e.a. fol. 13 v^o, 18 r^o, 60 r^o, 125 v^o, etc.) à certains décors siennois: e.a. au Rêve d'un moine, de P. Lorenzetti et à la Cène de P. Lorenzetti et Disciples (voir E. Cecchi, The sienese painters of the Trecento, London, 1931, pl. CLX- pl. CLXIX).

(4) Cf. Volet du retable St Pierre, 1379 (C. Glaser, op. cit., pl. 12).

(5) Par exemple la composition de la scène représentant la naissance d'Esaü et de Jacob (fol. 18 r^o) n'est pas réussie parce que la ligne du sol monte trop haut. On peut comparer cette scène à celles des Nativités d'Abraham et de Jacob du Panthéon de Godefroid de Viterbe (Paris, Bibl. nat. ms lat. 4875), daté de 1331. Même naturalisme ingénu (cf. P. Toesca, op. cit., pp. 199 et 201).

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60 r^o), est une vraie scène de genre dont un pendant se trouve dans le Tacuinum Sanitatis de Vienne⁽¹⁾, qui montre dans un atelier de coupeurs, les artisans à l'ouvrage; la même veine populaire se fait jour chez nos personnages taillant les rideaux. C'est au troisième atelier que revient la palme pour la perspective. Certains effets de profondeur sont obtenus par des fonds en dégradation aux tons plus chauds. Cependant, les architectures fantastiques et irréelles n'ont pas toujours d'heureux résultats⁽²⁾.

Le décor architectural, tel que l'ont présenté les enlumineurs de la Bible de Konrad de Vechta, est inspiré de modèles antérieurs italiens, mais il est surtout issu d'une architecture conçue ou plutôt imaginée dans un style italianisant, selon la mode de l'époque.

Paysage. - Le paysage est loin d'atteindre aux réalisations magistrales de l'Italie⁽³⁾, à la même époque, ou d'annoncer les brillantes, réussites, que prépare l'art occidental dans les Heures de Turin ou dans les Très Riches Heures du duc de Berry. Il est traité à la manière giottesque et obéit à un système rigide de formules d'atelier. Son rôle est thématique comme dans les fresques du palais de Sienne⁽⁴⁾.

Le rocher est représenté en diagonale ou en pain de sucre, emprisonnant les figures dans les limites étroites de l'avant-plan. Le terrain s'élève en pente lisse, parsemé çà et là de petites

(1) Prescriptions diététiques, datant de la fin du xiv^e siècle, de provenance italienne, plus précisément de Vérone, publiées par Von Schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch, op. cit., XVI, pl. XXVII 5, Vestis lanea.

(2) Cf. fol. 159 r^o, Samuel près du lit de Héli. Il y a le même manque de symétrie dans le Buke of John Mandeuill being the Travels of Sir John Mandeville, Knight 1322-1356, edited by George F. Warner, Westminster, 1889, pl. 15, f. 6 ‘Three tombs’. O. Pächt croit que cet artiste est un élève du maître du 3^e atelier de notre Bible (cf. O. Pächt, A bohemian martyrology, op. cit., pp. 192-204).

(3) Dans une des miniatures de Il Biadajolo, de Dominico Lenzi (1320-25), on peut apercevoir une vue réelle de Florence, avec des édifices de l'époque (cf. Reproduction des mss. enluminés d'après les manuscrits de la bilbiothèque Laurenziana, 1914, pl. 13-14).

(4) Les Siennois employaient fréquemment les rochers comme fond. Dans Les Maries au tombeau (cf. L. Venturi, Storia dell'arte italiana, Milano, 1901-1939, p. 42) le tombeau se détache à l'avant-plan sur un fond rocailleux. Le procédé est identique dans la Bible de Konrad de Vechta, fol. 34 r^o, Jacob enterré à coté de Sarah et de Rebecca; fol. 122 v^o, enterrement de Moïse.

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pousses, de fleurettes ou d'arbustes; plus rarement, il est escarpé ou strié de profondes crevasses⁽¹⁾.

Parfois les figures apparaissent derrière un ‘système de coulisses obliques’: ‘le regard ne pouvant entamer le plan vertical de ces écrans, suit les bords déchiquetés des assises stratifiées, ce qui détermine l'illusion d'un mouvement ascensionnel’⁽²⁾.

Le plus beau paysage de notre Bible est dû au troisième atelier. Une miniature inachevée représente l'alliance entre Jonathan et David (fol. 171 v^o); derrière ces principaux personnages, un chemin sinueux traverse une forêt touffue et mène aux portes d'un château, dressé sur la colline. Un ciel clair remplace le fond ornemental. Ce paysage, proche d'un Jacquemart de Hesdin, fait songer à l'art d'un Broederlam ou d'un maître de Wittingau. Il est regrettable que le maître du troisième atelier n'ait réalisé que cet unique essai dans notre Bible⁽³⁾.

En effet, le paysage demeure conventionnel dans son ensemble. Il est conforme au style international et n'a pu se libérer de l'empreinte giottesque et siennoise.

La figure humaine. - Dans ce décor, emprunté directement ou indirectement à l'Italie, se meuvent des personnages dont la physionomie plus solide, en général, se sépare distinctement de

(1) Cf. fol. 9 r^o: l'arche de Noé, posée sur des rochers abrupts, ainsi que la multitude d'hommes et animaux qui se noient, rappellent singulièrement la scène du déluge de la Génèse de Vienne, dans sa conception mouvementée (Die Wiener Genesis, Farbendruckfaksimile der griechischen Bilderbibel aus dem 6. Jahrhundert v. Chr., cod. Vind. Pheol. Grau. 31 herausgegeben und erläufert von Hans Gerstinger, 1931, pl. 3).

(2) Ainsi que le fait observer Melle S. Sulzberger à propos du paysage giottesque (cf. S. Sulzberger, Une particularité du paysage eyckien. Scriptorium 1951, V, p. 41). - Ainsi, Moïse et les siens, protégés par les rochers, regardent les Egyptiens s'engloutir dans la Mer Rouge (fol. 44 r^o); Benjamin combat les tribus pendant que le peuple est en prière (fol. 151 v^o). Les meurtres ne restent pas inconnus: Jahel achève Sesara lorsqu'une chevauchée de guerriers apparaît à l'horizon (fol. 140 v^o); deux hérauts soufflent dans une trompette pour annoncer que David vient de tuer Goliath et des personnages surgissent derrière ces mystérieuses barrières de pierre (fol. 168 v^o).

(3) Un exemple presqu'analogue du même artiste se trouve dans la miniature de Ste Hedwige (Dietrichstein Mart. fol. 78 r^o) (cf. O. Pächt, A bohemian martyrology, op. cit., pl. II F).

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la conception italienne, restée dans la représentation de la figure en rapport étroit avec l'Antiquité.

Une des caractéristiques du style international a été un essai d'individualisation tant dans la figure humaine que dans le costume. Ce réalisme a été une contribution germanique à l'art international⁽¹⁾, mais ne deviendra universel qu'après 1400. L'école parisienne idéalise les types; d'autres écoles, parmi lesquelles l'école bohémienne, manifestent plus de vigueur et de gravité⁽²⁾.

Il faut reconnaître que dans la Bible de Konrad de Vechta les artistes ne parviennent pas à différencier nettement les types mais les caractérisent plutôt par leurs attributs (procédé essentiel du troisième atelier). Cette manière n'est pas spécifique de notre manuscrit, car c'était l'usage d'employer un même procédé pour tous les sujets bibliques. Chaque atelier possède ainsi des prototypes pour sa production⁽³⁾. Pose, mouvement, expression témoignent d'une conception formelle de la figure humaine; les corps sont schématiques, les mains et les pieds, d'une exécution sommaire. En ce qui concerne les vêtements, les deux premiers ateliers ont observé davantage l'impersonnalité sacrée de leurs sujets, tandis que les deux autres ateliers, principalement le troisième, suivent de plus près la mode de la fin du xiv^e siècle⁽⁴⁾.

Chez le premier atelier, la taille des personnages diminue souvent en sens inverse de leur importance. Parfois, il y a gradation:

(1) Cf. R. Van Marle, op. cit., VII, p. 28. - Les personnages hideux de maître Bertram dans le Grabower et le Buxtehuder Altar en sont un témoignage.

(2) On peut constater une étrange similitude, explicable sans doute par des emprunts à des sources communes, entre notre Bible et le bréviaire de Martin d'Aragon, décoré aussi vers 1403. L'ornementation marginale diffère mais le procédé d'exécution des miniatures est identique. Ainsi la scène de la lapidation de Saint Etienne (fol. 293 v^o) du manuscrit catalan, rappelle singulièrement la scène de lapidation de Naboth (fol. 214 r^o) dans notre Bible (Pour le manuscrit catalan, voir: Le bréviaire de Martin d'Aragon, présenté par Jean Porcher, conservateur du Cabinet des Manuscrits à la Bibliothèque nationale, Éditions Nomis, Paris).

(3) C'est aussi le procédé de maître Théodoric de Prague.

(4) Ainsi que le fait remarquer R. Van Marle, op. cit., VII, p. 42, le costume dans les productions du style international, suit principalement la mode française; les cours du roi de France et de ses frères étaient imitées par toutes les autres cours princières du monde civilisé.

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les personnages, placés sur une même ligne deviennent de plus en plus petits⁽¹⁾. S'ils sont en plans superposés, la taille croît en raison de leur éloignement. Le sens de la composition n'est pas très développé quoique dans les scènes d'action, les personnages soient à une échelle plus réduite. Deux types d'hommes sont courants: le type barbu, le plus fréquent, et l'imberbe. Le premier a une attitude noble. Le visage allongé, dont l'ossature est plus ou moins proéminente, est encadré de longs cheveux et d'une barbe, taillée ou non; la bouche assez petite, est charnue et boudeuse, le nez à l'arrête accentuée, les yeux sont en coin. Les jeunes gens et le menu peuple ont le visage glabre et rond; leurs cheveux sont courts, soit raides, soit finement bouclés.

Le deuxième atelier présente les mêmes types, mais il se caractérise par une laideur accentuée. Les personnages sont plus lourds, leurs attitudes raidies.

Le costume, chez les deux premiers ateliers, est surtout biblique, se composant d'une longue tunique recouverte d'un ample manteau. Les couleurs sont unies, mais les revers sont d'un ton opposé au vêtement. La tunique, à longues manches, est serrée à la taille⁽²⁾, le manteau emboîte bien les hanches⁽³⁾. Le drapé des courbes reste conventionnel; quelquefois les pans des vêtements balaient le sol.

Lorsque la scène a pour but de montrer les Israélites au travail, ils sont vêtus du costume populaire du temps⁽⁴⁾. Ils portent la cotte ou la souquenille à ceinture, sous lesquelles apparaissent la chemise et les braies. Les chausses sont larges et ne maintiennent pas la jambe serrée malgré le port de jarretelles.

Le troisième atelier témoigne incontestablement d'une élégance plus raffinée. Ce maître peut, à juste titre, être considéré comme un des plus grands miniaturistes de l'époque de Wenceslas⁽⁵⁾.

(1) E.a. fol. 73 r^o, Moïse explique à Aaron et au peuple les lois du sacrifice.

(2) E.a. fol. 60 r^o: confection des rideaux pour le tabernacle.

(3) E.a. fol. 73 r^o: Moïse explique les lois du sacrifice à Aaron et au peuple.

(4) E.a. fol. 7 v^o: Adam travaille aux champs; fol. 11 r^o: les ouvriers et les mendiants lors de la construction de la tour de Babel; fol. 47 r^o: les Israélites dans le désert.

(5) Le professeur O. Pächt a publié dans un article les différentes oeuvres que l'on doit à cet excellent artiste (O. Pächt, A bohemian Martyrology, op. cit., pp. 192-204).

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Quoiqu'il ne se différencie pas essentiellement des autres artistes de la Bible, il les dépasse par sa virtuosité. Ses personnages aux corps souples et élégants sont proches de ceux des manuscrits français par leurs heureuses proportions et leur sveltesse. Les physionomies sont idéalisées; le dessin des têtes et des mains, aux contours légers, rappelle les meilleurs portraits du roi Wenceslas, qui demeura longtemps dans la miniature bohémienne le type de l'homme distingué⁽¹⁾. Alors que la barbe n'est plus portée en France, à la fin du xiv^e siècle⁽²⁾, elle reste en honneur auprès de la dynastie des Luxembourgs; courte et taillée en pointe, elle est accompagnée de belles moustaches décrivant une courbe autour de la bouche⁽³⁾.

Quant au quatrième atelier, dû au maître de la Bulle d'or⁽⁴⁾, il se caractérise par l'agitation frénétique qui semble habiter ses personnages. Les têtes volumineuses sont trop grandes pour les corps malingres. Dans les visages foncés, creusés de profondes rides, le nez busqué et proéminent occupe la plus grande surface.

Les yeux sont globuleux⁽⁵⁾; les cheveux sont longs ou massés en boucles abondantes sur la tête, dégageant bien la nuque, comme l'exigeait la mode.

Alors que la conception biblique, un peu simpliste, du costume prédomine chez les deux premiers ateliers, un souci de réalisme plus prononcé se fait jour dans les miniatures des troisième et quatrième ateliers.

(1) A comparer au portrait du roi dans la Bible de Vienne, n^o 2759, fol. 2 r^o; portrait du roi dans la tête du Christ trônant du Missale Pragense à Zittau, fol. 7 (cf. O. Kletzl, op. cit., p. 57).

(2) A la cour du duc de Berry et du duc de Bourgogne, la mode exigeait d'être glabre.

(3) On peut aussi rétablir un rapprochement très net entre le visage de Gédéon (fol. 142 r^o) et la tête d'homme qui se trouve dans le Vademecum publié par Von Schlosser, Vademecum eines fahrenden Malergesellen, Jahrbuch d. K. Samml. Wien, 1902, XXIII, pl. 25, 2^e rangée à droite. Ce carnet de provenance allemande est de la même époque que notre Bible.

(4) Ainsi appelé parce qu'il a enluminé le texte de la Bulle d'Or du roi Wenceslas; il a également collaboré aux Tables alfonsines.

(5) Ces visages aux yeux globuleux et aux nez proéminents se retrouvent dans la production picturale; ainsi à la Marienkirche de Karlstein: Elie et Henoch (cf. J. Neuwirth, Mittelalterliche Wandgemälde und Tafelbildern der Burg Karlstein in Böhmen, Prag, 1896, pl. VI).

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Fol. 170 r^o: Michiel sauve David des embûches de Saül. (3^e atelier). Inachevé.

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Fol. 171 v^o: Alliance entre Jonathan et David. (3^e atelier). Inachevé.

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Fol. 209 v^o: Le roi d'Egypte dérobe le trésor du temple. (4^e atelier: maître de la Bulle d'Or).

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Fol. 210 r^o: Siège de Thirsa. (4^e atelier: maître de la Bulle d'Or).

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Les vêtements très étroits resserrent le corps dans un étau. Les chausses sont collantes, montant jusqu'au haut des cuisses⁽¹⁾. Le pourpoint dessine une poitrine bombée. La cotardie, en riche brocart, possède des fentes latérales⁽²⁾. Le port du jaque, s'arrêtant au-dessus du genou, est très fréquent⁽³⁾ mais la houppelande a moins de succès.

Les encolures se boutonnent près du cou. Les manches sont ou très ajustées ou très amples, fendues et largement ouvertes (3^e atelier). La large ceinture se porte bas sur les hanches; souvent une épée y est suspendue. Les poulaines sont atténuées.

Pour les personnages importants, les manteaux, agraffés ou aboutonnés sur le côté droit⁽⁴⁾, sont en faveur, autant que le manteau royal à collet d'hermine⁽⁵⁾. La chape est maintenue par un fermail ou au moyen d'un collet⁽⁶⁾.

La variété du couvre-chef est très grande chez tous les artistes de la Bible de Konrad de Vechta.

A la fin du xiv^e siècle, et au début du xv^e siècle, il était d'usage pour les Israélites de porter une marque distinctive qui les désignât aux yeux de leurs contemporains. Généralement ils portaient un chapeau spécial: sur le territoire de l'Empire, ce chapeau était rond, surmonté d'une petite boule, ou était remplacé par un bonnet pointu mou. Ces deux formes apparaissent fréquemment dans notre Bible: le bonnet porté par les Anciens et les Prophètes, le chapeau, par le peuple d'Israël⁽⁷⁾.

La toque a les formes les plus diverses; elle est aplatie⁽⁸⁾,

(1) E.a. fol. 139 v^o, Aod tue Eglon; fol. 143 r^o, un des courtisans de Jephta.

(2) E.a. fol. 143 r^o, Jephta; fol. 149 r^o, Samson; fol. 174 v^o et fol. 195 r^o, David.

(3) E.a. fol. 27 r^o, Joseph; fol. 139 v^o, Aod.

(4) E.a. fol. 32 v^o, Pharaon; fol. 42 r^o, personnage.

(5) Figures de Pharaon (1^er atelier) et de Salomon (4^e atelier).

(6) E.a. fol. 139 v^o, Aod; fol. 149 r^o, Samson.

(7) La couleur usuelle du chapeau est le jaune vif, mais il est parfois blanc ou d'un autre ton. Dans la Nativité d'Erfurt, Saint Joseph a le même chapeau (cf. C. Glaser, Die altdeutsche Malerei, München, 1924, pl. 2). Le ms. allemand Sefer Machzor (2^e moitié du xiv^e siècle) fournit des renseignements sur le costume juif (cf. R. Bruck, Die Malereien in den Handschriften des Königreiches Saksen, Dresden, 1906, p. 223).

(8) E.a. fol. 24 v^o, père de Sechem.

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ou a les bords tailladés⁽¹⁾, tantôt exécutée en tissu grossier, tantôt dans une fine étoffe, richement ornée de cabochons⁽²⁾. Le bonnet, outre le bonnet typique pointu mou, peut revêtir la forme d'un cône, assez élevé⁽³⁾. Le chaperon, qu'on peut confondre avec le précédent, est maintenu à la chape ou au manteau, parfois attaché au collet. Les chapeaux, portés sur la chevelure, ont de larges bords rabattus, agrémentés d'un bouton et munis d'une cordelière⁽⁴⁾. La coiffe est légèrement aplatie, parfois au contraire, surélevée. Les chapeaux peuvent s'orner de joyaux et de broderies, sans aucune exagération.

Tous les artistes de la Bible de Konrad de Vechta traitent le personnage féminin avec une grâce impersonnelle. Les corps sont élancés, sans consistance réelle, et drapés dans d'amples manteaux ou moulés dans des robes collantes. Jamais les formes ne sont accentuées.

Les têtes, toutes ovales, au petit menton pointu, au nez très court, sont typiques des manuscrits wenceslaciens⁽⁵⁾. La joliesse un peu mièvre de la femme est accentuée par le troisième atelier⁽⁶⁾; la douceur exquise de ces visages n'est pas sans évoquer l'école de Cologne.

Le costume féminin n'a pas la même diversité que le costume masculin. Les robes moulent bien le corps dont elles font apparaître légèrement les rondeurs, car aussi bien qu'en France, la taille fine et les hanches larges sont de rigueur à cette époque. L'encolure

(1) E.a. fol. 140 v^o-143 v^o.

(2) E.a. Josué fol. 133 r^o.

(3) E.a. fol. 209 v^o-214 r^o.

(4) E.a. fol. 4 r^o, fol. 145 r^o.

(5) Le même type féminin se retrouve en Autriche, sous la dépendance artistique de la Bohême; e.a. dans Chroniken in 5 Pücken Gregor Hagen (reprod. dans Franz Wickhoff, Beschreibendes Verzeichnis der Illuminierten Handschriften in Osterreich, Leipzig, 1905, I, p. 174); mêmes visages de la Vierge et les Saintes (repr.: R. Ernst, Beiträge zur Kenntnis der Tafelmalerei Böhmens im XIV. und am Anfang des XV. Jahrhunderts, Prag, 1912, pl. IV).

(6) Le minuscule visage au front haut et à la bouche menue qui apparaît à une fenêtre du temple de Samson (fol. 149 r^o) est très proche du visage féminin exécuté dans le Vademecum publié par Von Schlosser (op. cit., XXIII, pl. 24, 2^e rangée à l'extrême droite). N'oublions pas que les études de tête formaient un répertoire classique.

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est bien fermée; parfois l'on voit un petit décolleté arrondi, très timide et n'ayant rien de quoi choquer le monde religieux⁽¹⁾. Les manches très étroites, sont serrées au poignet, s'allongeant rarement jusqu'au sol (3^e atelier); les coudières sont peu figurées.

Bien plus que la robe, le manteau est le vêtement le plus usité pour les personnages féminins de notre Bible. C'est une chape sans manches, enveloppant tout le corps. Selon la qualité de l'artiste, les plis sont raides ou au contraire drapés avec élégance. Comme les manteaux des hommes, ils traînent sur le sol en pans gracieux⁽²⁾. Le manteau à très larges manches, de mode à l'époque, est rare⁽³⁾.

La coiffure féminine est sans atours. La jeune fille a le front ceint d'un diadème, maintenant ses longs cheveux blonds - car la mode les voulait ainsi - sur le dos. Parfois un voile blanc tombe en plis gracieux sur les épaules tout en laissant le visage et le cou dégagés. La femme porte un voile, attaché par des épingles, qui lui enveloppe tout le cou⁽⁴⁾; les veuves ont un voile spécial, cachant le menton et montant au-dessus des oreilles.

Les guerriers constituent un monde séparé. Leur armure est de la fin du xiv^e siècle et se compose surtout de plates. Le jaque, qui recouvre des tissus de mailles, protège le torse et varie selon la qualité du guerrier: de très simple, il peut devenir une élégante cotte d'armes, telle que la porte Josué (3^e atelier). La brigandine aussi est très fréquente. Un simple colletin de mailles, lacé au bacinet protège le cou. Bras et jambes sont enfermés dans des

(1) Jean Hus dans un de ses écrits, De Sacerdotum et Monachorum carnalium abominatione, avait violemment attaqué le luxe des vêtements et les décolletés trop osés (cf. A. Schultz, Deutsches Leben im XIV und XV Jahrhundert, Bd. II, Wien, 1892, p. 219).

(2) En 1405, un règlement interdit à Münich de faire traîner les vêtements plus de deux doigts sur le sol (cf. A. Schultz, op. cit., p. 218).

(3) La jeune fille qui apparaît deux fois dans la décoration marginale du vol. II (fol. 5 r^o et 16 r^o) porte un ample manteau garni de fourrure, les manches sont très larges. C'est le manteau ‘dernier cri’ de ce temps.

(4) Le port du voile était courant en Bohême à cette époque (cf. A. Schultz, op. cit., p. 218). On voit le même voile chez les Saintes femmes apportant des parfums au tombeau dans le Vesperale et Matutinale de Zittau (reprod.: R. Bruck, op. cit., p. 247, fig. 158) et chez les personnages féminins dans la Crucifixion de Hohenfurth (reprod.: R. Ernst, op. cit., pl. V).

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pièces rigides: garde-bras, brassards (avant-bras, coudières, arrière-bras) et gantelets pour les membres supérieurs; cuissots, ambières, genouillères et sollerets pour les membres inférieurs. Ces plates sont en bleu acier. Les gantelets sont munis d'un canon, des spallières posées sur les corselets protègent les épaules.

L'armure de tête offre un grand assortiment de tout genre. Le heaume est parfois en ‘tête de crapaud’, le bacinet est fréquent, sa coiffe est généralement conique, sa visière, s'il en a une, mobile. Il arrive que le bacinet soit surmonté d'un cimier, - tête de coq ou tête d'oie -, sans jamais prendre une réelle importance. Les heaumes des personnages royaux sont couronnés; la salade et le chapeau de fer restent réservés aux personages secondaires.

L'armement est constitué surtout par la lance et l'épée, qui est suspendue à la ceinture. Pour parer les coups, les guerriers tiennent des boucliers⁽¹⁾.

On peut conclure que dans l'ensemble les types des personnages et leur costume varient suivant les mains qui ont collaboré à l'exécution de la Bible.

L'art du portrait n'y est pas encore développé malgré un certain souci de réalisme; il n'atteint jamais la véracité d'un John Siferwas⁽²⁾, ni la cruauté d'un maître Bertram⁽³⁾, cependant il a quelque chose de commun avec un Broederlam ou avec les frères de Limbourg (personnages des prophètes). De même que chez Broederlam, ‘l'accent naturel éclate dans le détail, n'émane nullement dans l'ensemble’⁽⁴⁾. En général, les visages, plus ronds que dans les manuscrits français, ont d'heureuses proportions de

(1) Études particulières concernant le costume: C. Enlart, Manuel d'archéologie française, t. III, Le Costume, Paris, 1916. Aenne Liebreich, Kostümgeschichtliche Studien zur Kölnischen Malerei des XIV Jahrhunderts, Jahrb. für Kunstwissenschaft, Berlin, 1928, pp. 65-104. Alwin Schultz, Deutsches Leben im XIV und XV Jahrhundert, Bd. II, Wien, 1892.

(2) Cf. son autoportrait dans le Sherborn Missal, daté de 1396-1407, conservé dans la bibliothèque du duc de Northumberland à Alnwich Castle (cf. E.G. Millar, op. cit., II, p. 40).

(3) Telle que nous la voyons dans l'expression épouvantée d'Adam et Eve chassés du Paradis (cf. W. Worringer, Die Anfänge der Tafelmalerei, Leipzig, 1924, p. 155).

(4) Ch. Jacques, op. cit., p. 31.

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mesure malgré l'ignorance évidente de la connaissance des formes⁽¹⁾.

Style. - Le style de la Bible de Konrad de Vechta est celui de l'art wenceslacien. Celui-ci aurait pris ‘naissance’ lors de la visite officielle que firent à Paris Charles IV et Wenceslas, en 1378⁽²⁾; c'est alors que le jeune prince aurait eu l'occasion de contempler les beaux manuscrits de son parent, le duc de Berry.

Il ne faut toutefois pas exagérer l'influence des maîtres du duc de Berry, comme l'ont fait certains⁽³⁾. Cette comparaison vaut plus pour l'esprit dans lequel l'oeuvre a été exécutée que pour les caractères stylistiques. Ceux-ci, à notre avis, ne dépassent pas le courant international, qui était sous tutelle française.

Les armoiries du duc de Berry, le cygne et l'ours, les initiales V E et la devise: ‘Le tems venra’ ont leur correspondant dans les manuscrits enluminés de Wenceslas: l'alcyon dans le ruban (in der Schleife), l'allégorie de la jeune fille au bain (das Bademagd), les initiales W E et la devise de la Bible de Vienne: ‘Toho nzde Toho’. Wenceslas, comme le duc de Berry, aime a se faire représenter dans ses oeuvres enluminées. A l'image de son illustre parent Wenceslas s'est montré grand seigneur et mécène prodigue dans son pays. Il s'est entouré d'artistes enlumineurs ‘nationaux’ qui lui ont permis de tenir le même rôle que les princes bibliophiles français. Leur oeuvre appartient au patrimoine national bohémien.

Non seulement l'ornementation marginale est toute différente des manuscrits français, mais les miniatures n'ont aucune ressemblance directe avec eux, si ce n'est l'esprit aristocratique et la grâce mondaine, accentués chez certains artistes.

(1) Il est intéressant de faire la comparaison avec le Coronation Book of Richard II and Anne of Bohemia, où, dans les portraits du roi et de la reine, suivis de quatre nobles et de quatre prélats, l'on retrouve des caractères bohémiens (cf. F. Harrison, English Manuscripts of the 14th Century, London, 1937, pl. 22: Liber Regalis, fol. 47 r^o).

(2) Visite illustrée dans un manuscrit français: Les Grandes Chroniques.

(3) E.a. Von Schlosser lorsqu'il affirme trouver des correspondances entre notre Bible et le ms. 11060 du duc de Berry, conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles; en réalité ce ms. est d'inspiration toute siennoise (Von Schlosser, op. cit., XIV, pp. 299-302).

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Les miniatures de notre Bible reflètent également un art de cour. Dans certaines d'entre elles, dues au troisième atelier, la finesse de touche et l'élégance des personnages se rapprochent des manuscrits français. Cet esprit cependant ne va jamais jusqu'à conquérir complètement l'interprétation de la scène. Le coloris aussi demeurera différent. Souvent une veine plus réaliste, étrangère à l'esprit français, tentera de se faire jour dans les manuscrits wenceslaciens et dans le nôtre en particulier.

En effet, à la date de l'achèvement de notre Bible (1402 v. st.), la cour même de Wenceslas n'est plus en rapports aussi étroits avec ses sources françaises qu'au temps de Charles IV. L'art populaire commence à entamer petit à petit cet art aristocratique. On ne peut nier qu'il ait dans notre Bible une certaine rudesse des physionomies, une connaissance plus limitée des formes, une certaine maladresse dans les mouvements, qui sont étrangers à l'enluminure française. Ces éléments sont dus au provincialisme et non uniquement à la prédominance allemande⁽¹⁾. Il y a dans notre Bible des sujets traités de façon identique à ceux des fresques murales de l'Emaüskloster⁽²⁾ à Prague, qui prouvent indubitablement une influence nationale.

En outre, notre manuscrit a révélé de nombreuses formules d'ateliers originaires d'Italie qui témoignent du rôle des Giottesques et des Siennois. Ces éléments italiens se retrouvent précisément aussi chez Broederlam et chez l'artiste du ms. 11060 du duc de Berry, c'est-à-dire qu'ils font partie du ‘bagage’ international de l'époque.

La peinture ornementale du livre et la peinture murale sont

(1) Woltmann et Stange soutiennent la thèse selon laquelle l'enluminure bohémienne serait essentiellement allemande (cf. A. Woltmann, Zur Geschichte der böhemischen Miniaturmalerei, Repert. für Kunstw., 1879, II. Heft, I, p. 16 et A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin, 1936, II, pp. 8-9).

(2) Quoique les fresques soient elles-mêmes exécutées sous influence étrangère. Il y a identité d'interprétation dans plusieurs scènes: la circoncision d'Abraham, Joseph honoré par ses frères, le valet d'Abraham et Rebecca à la fontaine (reprod.: J. Neuwirth, Die Wandgemälde im Kreuzgange des Emausklosters in Prag, Prag, 1898, pl. 11, 13 et 27). Pour le dernier sujet la correspondance est complète: même disposition des personnages, même puits à toiture en bois (Neuwirth, pl. 27. Bible de Wenceslas, fol. 17 r^o).

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presque des arts jumeaux au xiv^e et même au début du xv^e siècle. Cette similitude entre quelques sujets de notre Bible et du cloître d'Emaüs en donne un nouvel exemple.

La Bible de Konrad de Vechta est une oeuvre présentant des caractères de cour, mais s'écartant déjà de cet art par un souci de réalisme, dû à l'influence germanique et nationale. Par ses caractéristiques générales, elle s'intègre dans la production internationale; l'influence des formules italiennes y est prépondérante, tandis que l'influence française n'apparaît que sous quelques aspects. Elle a été un des modèles pour les bibles postérieures, hussites et autrichiennes, qui s'en sont inspirées. Dernier manuscrit daté de la production wenceslacienne, elle en révèle un de ses aspects tardifs; ses artistes ont des attaches avec l'ancienne génération (Bible de Vienne) aussi bien qu'avec la nouvelle (Bulle d'or).

Dans l'ensemble, la Bible de Konrad de Vechta n'enrichit d'aucune innovation le patrimoine international de l'époque mais illustre à souhait certaines de ses caractéristiques, telles que la conception conventionelle du paysage et du fond architectural et un souci général d'élégance aristocratique (révélé par le troisième atelier). Elle forme un chaînon important dans l'immense production artistique qui précède immédiatement l'avènement des Van Eyck.