De Gulden Passer. Jaargang 18

[p. 31]

De invloed van de photografie op de boekillustratie^(*)
door Dr. D. Burger.

Het behoeft hier niet te worden uiteengezet, dat de photografie een groote verandering heeft gebracht in de illustratie van boeken en tijdschriften. Zij heeft geleid tot meer natuurgetrouwe en vaak minder artistieke afbeelding. Overal, waar het dus aankomt op nauwkeurige copie van de werkelijkheid, bood de nieuwe uitvinding voordeel.

De gebruikelijke illustratie was vroeger de houtgravure. Hoewel men aan deze een zekere kunstzin niet kan ontzeggen, waren het toch gewoonlijk meer bekwame vaklui dan kunstenaars, die deze vervaardigden. Als men een afbeelding naar de natuur moest maken, werkte men gewoonlijk met een camera obscura. Het beeld, dat op het matglas werd gevormd, was veel gemakkelijker na te teekenen dan de natuur zelf. Hiervoor waren zeer practische toestellen in gebruik, voorzien van een tent om het daglicht af te schutten. Tegenwoordig wordt de camera obscura niet meer gebruikt, want een werkelijk kunstenaar zou er zich voor schamen, zich van een dergelijk hulpmiddel te bedienen.

De aldus door den teekenaar vervaardigde afbeelding werd door den graveur op hout gebracht en voor den druk geschikt gemaakt. Behalve de houtgravure had men ook nog de kopergravure en de ets, maar die waren voor de gewone illustratie te kostbaar. Omstreeks 1800 werd de steendruk ontdekt, die zich voor het drukken van platen zeer eigende. Ook hier moest een artist, zij het een van den derden rang, voor het overteekenen van het beeld van het matglas van de camera obscura op den steen zorgen, en het ligt voor de hand, dat de vraag opkwam

(*) Lezing gehouden op het VI^e Wetenschapp. Vlaamsch Congres voor Boek- en Bibliotheekwezen te Gent, op 31 Maart 1940.

[p. 32]

of men den kunstenaar niet geheel kon uitschakelen en het beeld van de camera scheikundig op den steen of de etsplaat kon overbrengen. Zoo kwam fox talbot, de uitvinder van de photografie op papier, op dit idee, toen hij bij het Como-meer bezig was met het maken van teekeningen naar de natuur met behulp van de camera obscura⁽¹⁾. nicephore niepce, de voorlooper van Daguerre, kwam op hetzelfde denkbeeld. Zijn eerste poging was, het beeld op een steen vast te leggen, met de bedoeling, daarvan lithografieën te maken. Toen dat niet gelukte, ging hij met verzilverde koperplaten werken in de hoop hiervan etsen te kunnen maken, en daguerre, die de onderzoekingen van Niepce voortzette, heeft ook steeds de ets als doel voor oogen gestaan. De uitvinders zochten dus eigenlijk niet naar een photografisch procédé, maar naar een mechanisch proces. Het heeft tientallen jaren geduurd vóór dit is gevonden, maar toch was men reeds een heelen stap verder, want de graveur kreeg in plaats van een teekening, die natuurlijk onnauwkeurig was, een photografie om naar te werken.

Het ligt voor de hand te meenen, dat dit voor de illustratie weinig verschil maakte. Het leger reizende teekenaars was door reizende photografen vervangen. Dit kan toch hoogstens maar een gradueel verschil hebben gegeven, daar men over veel meer afbeeldingen beschikte dan vroeger. Toch is dit niet zoo! Er waren wel overal op aarde reizigers geweest, maar niet van alle streken waren betrouwbare afbeeldingen. Soms moest de illustrator naar beschrijvingen werken of zelfs naar een vage overlevering en de rest met zijn phantasie aanvullen.

athanasius kircher vertelt in zijn merkwaardig boek Turris Babel (1679) van de pyramiden van Egypte. Hij geeft een overzicht van alle hem ten dienste staande beschrijvingen, namelijk van Herodotus, Diodorus, Strabo, Plinius, Petrus Bellonius, Marcus Grimanus, Radzivilius, Petrus à Valle en de Arabische schrijvers Joseph Ben Altiphasi en Ben Salamas. Maar bovendien heeft de architect Titus Livius Buratinus hem op zijn

(1) Van de hand van Fox Talbot, die als de uitvinder van de photografie op papier kan worden beschouwd, verscheen in 1844 het eerste met echte photo's geïllustreerde boek, getiteld The pencil of Nature. Later verscheen zijn Sun-Pictures of Scotland. Deze wijze van illustreeren is natuurlijk zeer hooge uitzondering gebleven.

[p. *1]

Egyptische Pyramiden.
Optica-prent.

[p. *2]

Egyptische Pyramiden.
Gravure van Martinus Heemskerck.

[p. 33]

verzoek, onder veel andere dingen, een teekening van de groote pyramide gezonden. Het is dan ook niet te verwonderen, dat de afbeelding van de pyramide in zijn boek vrij goed is. Die van de sphinx op dezelfde plaat lijkt evenwel naar niets, evenmin als de afbeeldingen van Egyptische tempels, die men in hetzelfde werk vindt, en de hiëroglyphen, die deze versieren.

Nog veel verrassender zijn twee andere voorstellingen, een optica-prent en een gravure van Martinus Heemskerck, die onderling groote overeenstemming, maar ook groote verschillen vertoonen. Zoo gelijken de phantastische, obeliskachtige pyramiden op beide prenten zeer veel op elkaar en de allerwonderlijkste hiëroglyphen met doodskop, doodsbeenderen, zon en dergelijke meer, bewijzen dat de eene prent de andere tot voorbeeld heeft gehad, of beide artisten hebben naar een gemeenschappelijk voorbeeld gewerkt. De sphinx van de optica-prent is een verguld borstbeeld op een voetstuk, op de andere een gebaarde mannenkop met slangvormig achterlijf.

Dat het zóó slecht was gesteld met de kennis van de bouwwerken in Egypte bevreemdt ons toch wel. Wat men van Egypte wist, had men bijna uitsluitend uit beschrijvingen. Hierin kwam pas verandering door den veldtocht van Napoleon. Het is zeker niet overdreven te zeggen, dat Napoleon Egypte in 1798 opnieuw heeft ontdekt. De wereld stond versteld van de teekeningen, die door de expeditie naar Europa werden meegebracht. De ontdekking van de steen van Rosetta was aanleiding tot het ontcijferen van het hiëroglyphen-schrift en de cultuur van het oude Egypte lag open voor een nauwkeurige studie.

Het is dan ook niet te verwonderen, dat François Arago, die in de historische zitting van de ‘Académie des Sciences’ op 7 Januari 1839, de wereld van de ontdekking van Daguerre in kennis stelde, in de eerste plaats dacht aan het voordeel, dat men tijdens den veldtocht van Napoleon, van de photografie had kunnen trekken. Hij wees er op, dat vele inscripties bewaard zouden zijn gebleven, die nu door de roofzucht der Arabieren en de vernielzucht der reizigers zijn verloren geraakt. ‘Om de millioenen hiëroglyphen te copiëeren, die de monumenten van Thebe, Memphis en Karnak bedekken, zou een groot leger teekenaars tientallen jaren aan het werk moeten zijn, terwijl

[p. 34]

een enkele photograaf dit werk in korten tijd klaar zou kunnen krijgen. Als men het “Institut d'Egypte” twee of drie toestellen van Daguerre ter beschikking zou stellen, zouden de echte hiëroglyphen in de plaats kunnen treden van de denkbeeldige, die op veel afbeeldingen voorkwamen, en ook de vorm van de bouwwerken zou meetkundig juist kunnen worden vastgelegd’.

In Frankrijk heeft de ‘Commission des Monuments historiques’ dadelijk een begin gemaakt met het photografeeren van alle historische monumenten in dat land, en tegenwoordig wordt iedere geschiedkundige vondst onmiddellijk photografisch vastgelegd. Het valt moeilijk, ons den tijd in te denken, dat men dit hulpmiddel miste, maar het is nu duidelijk, dat de photografie een grooten invloed heeft uitgeoefend op de illustratie van boek en tijdschrift, ook zonder dat van photografische reproductie sprake was.

De veelvuldige pogingen van Daguerre, zijn metalen platen geschikt te maken voor mechanischen afdruk, mislukten. De inkt op de etsplaat blijft in de groeven zitten, die in de plaat zijn aangebracht; in de groote vlakken, die de daguerréotype vertoont, houdt de inkt niet. Om de plaat te kunnen afdrukken moet men daarom de hulp inroepen van den graveur. Niepce en Daguerre hadden daartoe een contract gesloten met den graveur Lemaître te Parijs. Ook heeft Daguerre getracht, met bijtende middelen de plaat te etsen, maar hierdoor werd het beeld zóózeer aangetast, dat hij die pogingen moest opgeven. Bovendien zag hij in, dat het zilver van de daguerréotype te teer was om veel afdrukken te kunnen verdragen.

Eigenlijk was men er niet rouwig om, dat deze proeven op niets uitliepen, want men achtte de photografie niet heel geschikt voor reproductie. Men was wel vol lof over de scherpte en den rijkdom aan details. Zoo leest men in alle berichten vol bewondering, dat de bliksemafleiders zelfs op verafgelegen gebouwen duidelijk te zien zijn, dat men de straatsteenen kan tellen en het opschrift lezen van een uithangbord, maar daartegenover stond, dat bewegende personen niet scherp waren. Bovendien miste men romantiek in de photografische afbeelding. Daarom maakte men liever gravures naar daguerréotypen, waarop de bliksemafleiders steeds nauwkeurig werden overgenomen; maar het geheel werd

[p. *3]

Palais du Sénat (Côté du Luxembourg)
(Uit: Collection de 28 Vues de Paris, prises au Daguerréotype, Gravures en taille douce sur acier, par Chamouin).

[p. 35]

opgeluisterd met wandelaars, spelende kinderen, ruiters op steigerende paarden en dergelijken.

De directe afdruk is pas goed mogelijk geworden toen frederick ives in Amerika in 1886 het crossline screen had uitgevonden, maar het zou nog wel eenigen tijd duren tot de tijdschriften photocliché's gaven in plaats van houtgravures. Er waren in dien tijd verschillende mechanische afdrukmethoden in gebruik, als de photoglyptie, de photografische lithografie en de photogravure, maar deze lieten veel te wenschen over. Voor een tijdschrift hadden al die methoden dit bezwaar, dat de illustraties niet samen met den tekst konden worden gedrukt.

In het maandblad La Nature van 29 Augustus 1891 geeft de hoofdredacteur Gaston Tissandier in een artikel, getiteld La reproduction typographique, een overzicht van de reproductie-mogelijkheden voor een tijdschrift, dat de illustraties op dezelfde pers, te zamen met den tekst, wil afdrukken. Van een door een raster genomen cliché is daarbij nog geen sprake. Twee procédé's kwamen in aanmerking.

Het eerste kwam neer op het maken van een zeer nauwkeurige houtgravure naar de photografie. Daartoe maakte men een diapositief op glas, waarvoor men vochtig collodion moest gebruiken. Dit werd op een blokje palmhout gelegd, en onder zachten druk liet men het drogen. Hierna liet het collodion gemakkelijk van het glas los, terwijl het op het hout bleef zitten. Nu werd het een graveur in handen gegeven, die eenvoudig de lichte en donkere partijen in arceering had over te nemen.

De ander methode is als voorlooper van het rastercliché te beschouwen; de graveur behoefde hierbij niet in te grijpen. Men legde het negatief op een gegranuleerde koperplaat, die zoodanig was gepraepareerd, dat zij na belichting kon worden geëtst, waarbij de korrels onder de belichte plaatsen meer werden aangetast dan die onder de half- en niet-belichte⁽²⁾. Deze plaat

(2) Dit procédé berust hierop, dat gelatine met kaliumbichromaat hard wordt onder de inwerking van licht. Een laagje hiervan wordt op een gegranuleerde koperplaat aangebracht, het negatief wordt er op gelegd en aan het licht blootgesteld. Onder de lichte partijen van het negatief wordt de gelatine hard, onder de donkere niet. Nu wordt de niet-verharde gelatine verwijderd. (De schrijver vermeldt niet op welke wijze dit gebeurt). Als daarna de plaat wordt geëtst, worden slechts die korrels aangetast, die onder een donker gedeelte van het negatief hebben gelegen, dus de korrels, die met de lichte partijen in het positief correspondeeren. De korrels in de donkere partijen blijven intact. De geheel gereinigde koperplaat kan nu als cliché dienen en samen met den tekst worden afgedrukt.

[p. 36]

met haar ongelijke korrels kon worden afgedrukt, maar men moest er wel glad papier voor nemen, een eisch, die voor de houtgravure in veel mindere mate bestond. Het desbetreffende nummer van La Nature is voor deze reproductie dan ook op ‘papier glacé’ gedrukt. Tissandier vindt dit een bezwaar, maar bovendien vindt hij de houtgravure, die naar dezelfde photo is gemaakt, veel artistieker en even natuurgetrouw. Hierin kan men hem niet geheel ongelijk geven, maar toch, bij beschouwing door een vergrootglas, ziet men dat de personen, die tamelijk klein op de photo zijn opgenomen, herkenbare menschelijke gezichten hebben, terwijl dat op de gravure zeker niet het geval is.

Het is duidelijk, dat wij hier met een tamelijk gebrekkigen voorlooper van rastercliché hebben te maken. Het tegenwoordige cliché is evenwel ook niet volmaakt. Zoo is het zeer slecht opnieuw reproduceerbaar en in bepaalde richting loopende lijnen verliezen door het raster veel van hun strakheid, hetgeen het effect dikwijls verstoort. De ideale methode om een photo te kunnen afdrukken, is dit dus nog niet. Misschien zal de naaste toekomst ons iets beters brengen en is de evolutie, die de uitvinding der photografie in de boekillustratie heeft veroorzaakt, nog niet voltooid.