gelaten dochtertje van één der tooneelspeelsters. Zij groeit op onder de hoede van de oude meid Nana, vindt later onderdak in een klooster en wordt daarna door den jongen bisschop van Todi, die zijn grijzen voorganger is opgevolgd, bij zijn bezoek aan het klooster uitverkoren om de hulp zijner gedienstige te zijn. Tusschen haar en den bisschop ontstaat dan een verhouding, die tevergeefs door een huwelijk van Marietta met Antonio, de zoon van den zieken kistenmaker Buongiorno, (een huwelijk dat door den bisschop zelf op touw is gezet!) wordt getracht te vernietigen en die hen slechts in dieper schuld verwikkelt. Als na de katastrophe Marietta het bij Antonio niet langer uithouden kan, vlucht zij op een ochtend in de kar van Cesare, een medebewoner van hun huis, die vrachtrijder is op Rome. Hiermede eindigt het eerste deel van de trilogie en doet ons verlangend uitzien naar het vervolg van Marietta's avonturen.
De wijze, waarop Fabricius dit gedeelte van zijn omvangrijke taak heeft volbracht, is boven alle lof verheven. Niet enkel is hij er in geslaagd in Marietta weder een vrouwe-figuur te scheppen van ongeëvenaarde levendigheid en gratie, ook de bisschop en de andere neven-personen zijn geschilderd met een gloed en overtuigingskracht, die in niets tekortschiet. Van de eerste tot de laatste bladzijde houdt de schrijver ons binnen den toovertuin zijner verbeelding gebannen. En hij bereikt dit alles zonder eenige spanning te forceeren, zonder trucs, zonder het verwekken van bijzondere emoties.
Wil men iets van des schrijvers ‘aesthetische’ overtuigingen zien in dit boek, dan moet men Arlecchino het masker lichten. In den aanvang van den roman wordt van hem de volgende merkwaardige karakterteekening gegeven: ‘Arlecchino in zijn bont-gevlekte plunje, die zoo luchthartig de misère symboliseert, de nog argelooze mensch, die onbezwaard door harde ervaring slechts zijn instincten volgt en er zich dan pijnlijk over verwondert, dat het leven dit niet duldt ...’ En nu neme men het masker af, waarvan gezegd wordt dat het dient om het lichaam des te meer te doen spreken: ... ‘Arlecchino, die zonder verlof te vragen uit den verborgen boezem der menschheid op deze wrakke planken is gesprongen om haar zichzelf te doen aanschouwen.’
Deze opvatting der schoonheid is vrij van alle grauwe, lood-zware theorie. Zij staat niet buiten het leven, maar er middenin. Zij is er als het ware één geheel mede. Wat Fabricius hier uitspreekt, kan geen stof geven tot breedvoerige uiteenzettingen; het leent zich niet tot veel polemiek. Men kan het aanvaarden of afwijzen. En daarmede is de zaak uit. Zij die gewend zijn aan de gewichtigheid, waarmede somtijds auteurs hun kunst-beschouwingen voordragen aan het publiek, zullen misschien Fabricius gebrek aan ernst verwijten en op zijn minst verlangen, dat hij zijn meening in dezen nog eens onomwonden in het een of ander tijdschrift-artikel den volke kond doet. Wij voor ons hopen, dat de schrijver het nimmer zoover zal laten komen en dat hij iederen maniakalen theoreticus naar zijn werk zelf verwijzen zal en zeggen: ‘waarde vriend, haal het daar maar uit en als je het er niet vinden kunt, dan zit het er misschien wel heelemaal niet in!’
Want beter is het, dat de zin van dit schrijversschap verborgen blijft dan dat het als een ‘theorie’ wordt aan de kaak gesteld. Daarom: laten wij ‘het zwartzijden masker met de verwonderd opgetrokken wenkbrauwen en de kleine ooggaatjes, waarachter het listig glinstert’, weder neer doen zakken en laten wij ons weder zwijgend vergapen aan ‘het kaalgeschoren hoofd, waarop wat scheef een met een hazenpluim getooiden hoed staat geplant’ en die maakt, dat men niet weet of men lachen of huiveren moet om dezen zonderlingen kwant.
‘Arlecchino’ en ‘Marietta’ zijn de beide polen, waartusschen zich Fabricius' verbeelding beweegt en waardoor dat wonderlijk spel van romantiek en realisme, ernst en luim, lotstragiek en levensaanvaarding ontstaat, dat zoo kenmerkend is voor het werk van dezen schrijver en waarmede hij een traditie voortzet, die tengevolge van veel psychologische ‘klein-malerei’ in onze letterkunde bijna geheel verloren was gegaan.
Fabricius' verbeelding toch is vóór alles synthetisch en universeel: zij omvat de gansche ‘comédie humaine’ en ... beschouwt onze werkelijkheid ook inderdaad als zoodanig: als een komedie èn als een menschelijke komedie. Een roemrijk voorgeslacht - wij noemen slechts den grooten Balzac - bezit deze traditie. Het is verheugend, dat zij, hoe gebrekkig misschien ook in het licht der groote voorbeelden, weder tot nieuwen bloei te komen schijnt; dat een synthetische en universeele vizie op het menschelijk leven weder veld begint te winnen - men denke ook aan de pogingen van Gerard Walschap b.v. in deze richting! - onder de jongere letterkundigen. Want het komt ons voor, dat zij te lang verwaarloosd is en dat deze verwaarloozing voor een niet gering deel er de schuld van draagt, dat een zoo belangrijk contingent van het publiek vervreemd is geraakt van de levende litteratuur.
ROEL HOUWINK
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd