Den Gulden Winckel. Jaargang 30

Filmlectuur

Georges Altman, Ça, c'est du Cinéma! - Parijs, ‘Les Revues’, 1931.

GEORGES Altman is bekend als de wekelijksche filmchroniqueur van het Parijsche weekblad ‘Monde’; de lezer weet wellicht dat deze uiterste linksgeoriënteerd filmcriticus, wanneer hij de politiek buiten het geding laat, belangwekkende meeningen verkondigt. Helaas, het is niet het eigen van extremisten, de politiek of een andere strekking uit te sluiten wanneer het er om gaat, een opinie over een kunstaangelegenheid te uiten. Niet alleen laat zich dit psychologisch verklaren door het feit dat aanhangers van een sociale Idee, zoodra zij een krachtig temperament hebben, niet anders dan fanatiek en exclusief kunnen zijn; want tot zoover blijft de actie beperkt tot het domein van het onbewuste; maar bovendien geeft Altman - en daarin staat hij b.v. naast een Léon Moussinac - zich zeer wel rekenschap van zijn fanatisme en bouwt hij er een theorie op. Hij meent namelijk dat de film kunst er is om sociale doeleinden te dienen; en deze opvatting willen of kunnen wij niet deelen.

Film als propaganda-middel ... Waarom niet? Evenals alle uitingen van den menschelijken geest, kan film gebruikt worden om zekere ideologieën te steunen en te verspreiden. Als de roman of het tooneel, kan de film best een wapen zijn, een strijdmiddel. Maar daar heeft de filmkunst niets mee te maken. Wie Potemkin ziet en die prachtige film bewondert om zijn revolutionnaire strekking, is o.i. even ver van de gewenschte houding van den filmkunstliefhebber als degene die dezelfde film om haar strekking verfoeit. De steken onder water die Chaplin in The Pilgrim bewust of niet - wie zal het uitmaken? - aan de overdreven puriteinschheid van zijn landgenooten toebrengt, kunnen ons laten lachen, gnuiven of ongerust hoofdschudden - die indruk blijft bijzaak. Wanneer wij Turksib en de Generale Lijn meesterwerken noemen, is het niet omdat de erin zoo pakkend getoonde arbeid door lieden werd verricht wier politieke richting of sociale levensbeschouwing ons sympathiek is en wie de Russische film als zoodanig verheerlijkt omdat hij uit de Sowjet-Republieken komt is even dom en bekrompen als degene die hem om dezelfde reden verguist. Het gaat niet om nationalisme of xenophobie wanneer men de film als kunst wil beschouwen, althans die films die het recht hebben, tot kunst gerekend te worden. Indien Altman in dit boek van Chaplin zijn afgod maakt, doet hij dit alweer, omdat hij hem ‘promoveert tot verdediger van den kleinen man’, als symbool van het proletarische lijden.

Men zal dus zonder moeite begrijpen dat dit boek een verdediging is van de film als strijdwapen van het proletariaat tegen bourgeoisie en kapitaal. Wanneer Altman de banale film zooals die in bijna alle Parijsche en banlieue-zalen vertoond wordt, bestrijdt, doet hij dit niet omdat die platte dwaasheden den kunstsmaak beleedigen en bederven, maar omdat zij een verkeerd beeld geven van de werkelijke samenleving. Voor hem is alleen die film goed die het vertrouwen van den arbeider niet tracht te sussen door optimistische uitbeeldingen van het moeilijke leven. Uit naam

[p. 175]

van het realisme? Neen, om eigen beginselen te laten zegevieren keurt Altman de gangbare film af.

Ondertusschen zegt hij dingen die geheel juist zijn in hun conclusies, zooal niet in hun conceptie. B.v. zijn minachting voor de platte fotografie die over 't algemeen wordt gegeven van de natuur is geheel gemotiveerd; maar onjuist is het alweer slechts heil te verwachten van Rusland, op grond van het feit dat men in De Generale Lijn prachtige korenvelden bewondert. Trouwens, wij mogen een belangrijk iets niet uit het oog verliezen. Altman eischt voor de film het recht op, den klassestrijd te steunen; maar doet de ‘tegenpartij’ (om met hem te spreken) dit niet, ook al is het dan met bedriegelijke middelen die hij zoo afkeurt omdat dit wapen door den vijand wordt gehanteerd? De ‘bourgeoisie’ tracht den arbeider te paaien door hem tooneeltjes te vertoonen die moeten aanwijzen dat het goed en begeerenswaardig is, in de beter gesitueerde kringen te leven. Het kan natuurlijk zijn dat Altman te goeder trouw meent dat de strijdmethode der anderen deloyaal is; maar ook is het mogelijk dat hij door zijn parti-pris wordt verblind.

Als Altman te keer gaat tegen de happy ends is ieder filmkunstliefhebber het met hem eens; maar zijn die happy ends werkelijk ingelascht om te toonen dat, zooals Voltaire spottend zei, alles zoo best mogelijk is in de schoonste aller werelden? of omdat het publiek dat dom is en tot juisten kunstzin opgevoed moet worden, dit uit individueele sentimentsoverwegingen prettiger vindt?

Schrijver dezes is hoegenaamd geen kruipende bewonderaar van gekroonde hoofden qualitate qua; maar het is dwaas, en demagogisch in de slechte beteekenis des woords, het Journaal als zoodanig te bespotten en te hekelen omdat men er o.m. Victor Emmanuel van Italië kan zien door een akkerland vol slijk en modder ploeteren bij ik weet niet welke officieele plechtigheid - en omdat de lichaamsgestalte van dien koning kleiner is dan Altman normaliter verwachtte.

Buitengewoon fel in zijn aanvallen, voelt Altman zich in zijn element waar hij kan afbreken en vitten en dat hij vaak gelijk heeft, b.v. waar het betreft den wansmaak van het Paramounttheater te Parijs of de onsterfelijke stommiteit van succesfilms als Chevalier's Love Parade of Big Pond, doet niets af aan het feit dat zijn streven is, de film te beoordeelen uit geheel andere dan artistieke overwegingen. Uit dit oogpunt beschouwd is Altman even schuldig als al zijn gegispte regisseurs of scenarioschrijvers die van de film ook iets utilitairs maken.

Verscheidene hoofdstukken, zooals ‘Le film et la guerre’ zal men herkennen als artikels in ‘Monde’ verschenen. Het zijn de slechtste niet en men herleest ze met genoegen.

Wat speciaal ons Nederlanders betreft, is het jammer en onaangenaam te constateeren dat hij over ons land geen woord zegt - ja toch: iets dat bezijden de waarheid is: in Holland zou volgens Altman Bunuel's ‘Chien Andalou’ door de censuur verboden zijn, ook voor opvoering in besloten kring. Verder zou men door Altman's zwijgen moeten opmaken dat Franken en Ivens, Bon en Moll, de diverse vooruitstrevende Ligaorganisaties niet bestaan ... of anti-altmannistische neigingen vertoonen. Maar dit laatste dan ook weer niet al te sterk, anders zouden zij wel aan een fellen aanval hebben blootgestaan.

Een goede vondst is de omslagillustratie. Op den voorkant ziet men een Amerikaanschen filmkus; daarop krijgt de titel een afkeurende, ironische beteekenis. Maar dan kijken wij op de achterzijde (gedachtig het klassieke ‘look here, upon this moving picture and upon this’) en dan zien we Chaplin met E.E. Kisch, den man die Charlie interviewde ... En dan klinkt ‘Ça c'est du cinéma’ ons overtuigd en lovend in de ooren.

Altman bereidt een boek voor over de Russische film, dat als VIIIe deel zal verschijnen in de welbekende serie ‘L'Art Cinématographique’ die bij Alcan te Parijs verschijnt.

M.J. PREMSELA