Den Gulden Winckel. Jaargang 30

[p. 113]

De Russische Film

DE uitgave van het boekske ‘Der Russische Revolutionsfilm’, waarin na korte inleidingen van Lunatscharsky en Leo Hirsch, 74 photo's uit de in West-Europa meest bekende russische films zijn opgenomen, is een welkome aanleiding om enkele opmerkingen te maken over dit in vele landen zoo vurig besproken onderwerp.

De russische revolutionnaire film is in het buitenland bekend geworden met de ‘Panzerkreuzer Potemkin’, en met deze film, die zooveel geestdrift verwekte, vooral bij menschen, die over het geheel aan geestdrift arm zijn, begonnen de discussies. Er is toentertijd zooveel over ‘Potemkin’ geschreven, dat het mij overbodig lijkt daarop uitvoerig terug te komen. Ik herinner mij, dat, toen ik na veel er over gelezen en gehoord te hebben eindelijk de film zelf zag in een goede, d.i. niet een door een filmcensor te veel verminkte, editie, deze voor mij een groote teleurstelling was. Ik zag een film met groote kwaliteiten, maar ook met groote tekortkomingen; en waar over deze tekortkomingen in het algemeen gezwegen is, terwijl zij niet bijkomstigheden of details raakten maar het essentieele van de film, troffen zij mij des te meer. Thans geloof ik, dat vele, evenals ik oprechte bewonderaars van de russische film deze tekortkomingen zien; in de nieuwste films, die in het boekske niet besproken worden, zijn zij trouwens zeer gereduceerd, zoo niet geheel verdwenen.

Een van de bezwaren, die men het meest tegen de russische film heeft hooren uiten is de revolutionnairen tendens. Dat is juist; zoowel in ‘Potemkin’ als in andere films wordt veel, heel veel door de tendens bedorven; en dat natuurlijk niet omdat deze tendens revolutionnair of bolsjewistisch is, dat doet niets ter zake, maar omdat zij zeer grof is en dikwijls kinderlijk dom. Zij is mijns inziens zelfs politiek onschadelijk, omdat zij geen maat houdt en primitief onevenredig is. Alle schaduwen vallen op een zijde, terwijl de andere zijde in het volle licht smetteloos schijnt; het is een eenvoudig procedé, waar men toch niet heel ver mee komt, zelfs niet met de propaganda, laat staan met de kunst.

Daarbij komt, dat de scenario's beinvloed door de noodzaak, dat zij voor propagandistische doeleinden moeten dienen uit den aard der zaak zeer beperkt zijn en zwak. Hiertegenover staan de buitengewone kwaliteiten der russische regisseurs, ik noem Eisenstein en Puwdokin, maar er zijn ook anderen als Fedor Ozep, Davjenko, Room enz., die niet of weinig voor hen onderdoen; en het feit, dat wat de photografische opnamen betreft de russische film resultaten heeft bereikt, die vroeger ongekend waren. Als zoodanig heeft de russische film ook een grooten invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de film in het overige Europa en zelfs in Amerika.

Een van de eigenaardigheden van deze cinematographie was overal in het begin het streven om films te draaien zonder filmsterren; een op zichzelf zeer lofwaardig streven, daar wij van het typische amerikaansche genre ‘filmsterren’, waarmee kappersbedienden en winkelmeisjes dwepen, meer dan genoeg hebben; dit streven is nu ook buiten Rusland overal merkbaar en de filmster wordt meer en meer verdrongen door de filmacteur. Het verschil tusschen deze beiden behoeft dunkt mij niet nader te worden uitgelegd, zoo bij de eerste alles op uiterlijke schoonheid of behendigheid aankwam, wordt van den laatsten de uitbeelding van innerlijke gevoelens verlangd, in een soberen, menschelijk natuurlijken stijl.

De Russen nu, beïnvloed door de marxistische theoriën, hebben een tijdlang getracht zelfs den acteur af te schaffen; op den duur bleek dat ondoenlijk en trouwens ook dwaas, want de individualiteit, die men de deur wilde uitgooien met den acteur, kwam het raam weer in met den regisseur; en het merkwaardigste, hoe de persoonlijkheid van den regisseur nergens zoo sterk uitkomt als bij films als ‘Potemkin’ ‘Die Mutter’ enz.

Eisenstein, die beroemd is geworden met ‘Potemkin’ is voor alles de regisseur van de massa; de doffe berusting eerst, dan het ontwaken van het opstandig gevoel, het eerste aarzelen van het oproer tot aan het uitbarsten van de revolutie en dan haar triomphale optocht, of haar bloedige onderdrukking worden door hem meesterlijk weergegeven, niet in den enkeling, maar juist in de massa. De opstand aan boord van de Potemkin, de volksoploop in Odessa als de kruiser in de haven komt en het langzaam naderen der kozakken zijn de meest treffende momenten in deze film.

Eisenstein is vooralsnog cerebraal, hij raakt in geestdrift voor het idee en geeft zich daar heelemaal aan over, met de gewone menschelijke gevoelens, zelfs met de revolutionnaire gevoelens in het individu, gevoelens, die beïnvloed worden door persoonlijke factoren en niet algemeen van kleur zijn, als bij de massa, weet hij minder goed weg, hij vermijdt ze althans bijna geheel in zijn films; het verwondert dan ook niet dat hij steeds meer onpersoonlijke scenario's zoekt, zooals ‘Die Generallinie’ duidelijk aantoont. Zijn weg leidt naar de cultureele en documentaire film.

Aan hem verwant maar innerlijk toch zeer ver-

[p. 114]

schillend is Pudowkin; ook deze begon met massaregie en streefde naar een grijs en ietwat eentonig realisme, zooals zijn ‘Die Mutter’ aantoont, maar het menschelijke en dramatische element is bij hem vanaf den beginne veel sterker dan bij Eisenstein, en groeit bij iederen nieuwen film meer; ‘Sturm über Asien’ beteekent mijns inziens een groote stap vooruit bij ‘Die Mutter’ en is ook een stap in een richting, die geheel tegenovergesteld is aan Eisenstein's richting; de revolutionnaire gevoelens worden hier ook, in al hun verschillende schakeeringen weergegeven, maar niet zoo zeer bij de massa als wel bij het individu. De sterkste momenten uit ‘Die Mutter’ bijvoorbeeld zijn niet, zooals bij ‘Potemkin’ of ‘Die Generallinie’ in massascenes te vinden, maar in enkele speelscenes, waarbij de Moeder en de Zoon als individueele acteurs sterk naar voren treden; in ‘Sturm über Asien’ vindt men bovendien een grootere kleurschakeering, die gunstig afsteekt tegenover de nog te groote ééntonigheid van ‘Die Mutter’.

Een stap op dezen weg is ook de film ‘Brand in Kasan’, die overigens een groote verwantschap vertoont met ‘Sturm über Asien’. Doordat wij hier met een historische film te doen hebben, ‘Brand in Kasan’ geeft enkele episoden weer van den opstand van Pugatcheff onder de regeering van Czarin Elisabeth, is het te zware en te rauwe realisme van de eerste revolutionnaire films, van zelf getemperd door de costuums, de ensceneering en de geheel verschillende stijl eischen, die een historische film stelt; persoonlijke gevoelens en hartstochten nemen hier een veel grooteren plaats in dan in een van de voorgaande films het geval was, en de revolutionnaire propaganda al vormt zij de ondertoon van het werk, komt minder sterk naar voren. Ook hier zijn de massa scenes niet zoo belangrijk als de speelscenes tusschen de verschillende hoofdpersonen.

Hetzelfde zouden wij ook kunnen zeggen van een niet in alle onderdeelen geslaagde, maar toch ook zeer merkwaardige film ‘Der Bund der Grossen Sache’, die door twee jonge regisseurs onder het pseudoniem Fex geensceneerd is. Deze film die als thema de Dekabristen opstand van 1825 behandelt, heeft prachtige speelmomenten en evenals alle russische films buitengewoon treffende photografische opname; maar hier voelt men meer dan elders, dat het vooropgezette idee een revolutionnaire film te moeten ensceneeren, voor de regisseurs een belemmering in hun vrije ontwikkeling is geweest. De film is geen homogeen geheel, het persoonlijke element, dat het beste uit deze film is (er is hier een actrice evenals in ‘Brand in Kasan’ een actrice en twee acteurs, die mij door haar spel bijzonder trof en wier naam ik niet kan noemen daar hij evenals bij de andere russische films niet bekend werd gemaakt) wordt plotseling verdrongen door de groote revolutionnaire scenes zonder dat er een innerlijke noodzaak daartoe bestaat; het scenario zelf is bovendien erg zwak.

Het spijt mij ‘Matrozenregiment’ en Protosanoff's ‘Der Ein und vierzigste’ niet te hebben gezien, de photo's die in dit boekje zijn opgenomen doen mij vermoeden, dat zij meer nog dan de door mij genoemde films het individueele element naar voren brengen; en dat is goed ook.

De Russen hebben met hun theater bewezen meer dan andere volken de mogelijkheid te hebben tot menschelijk diep en realistisch zuiver spel; de eigenschappen, die ons de Russen als tooneelspelers en regisseurs - ik herinner aan Stanislawski, Meyerhold, Granowski, zoo hebben doen bewonderen en liefhebben vinden wij voorloopig nog ten deele slechts in hun films terug, maar naast deze eigenschappen vinden wij een zoo oorspronkelijke kijk en een zoo groote durf, een zoo natuurlijke begaafdheid bij de filmregisseurs dat wij vanzelf de grootste verwachtingen koesteren voor het geen op dit gebied uit Rusland in de toekomst komen zal. Maar dit wil niet zeggen, dat wij alles wat uit Rusland komt met een vooropgezette bewondering kritiekloos aannemen, of dat wij bereid zijn alles, wat in het overige Europa en in Amerika op filmgebied vooral in den allerlaatsten tijd gepresteerd is met een schouderophalen achter stellen bij hetgeen Rusland gedaan heeft, zooals enkele sovjet-snobs doen. Het zou dwaas zijn en van een groote bekrompenheid getuigen, waar op het oogenblik zoowel in Duischland als in Frankrijk en in Amerika goede regisseurs en voortreffelijke acteurs en actrices zijn te vinden.

Eenzijdigheid, voor een groot deel door politiek fanatisme veroorzaakt, heeft gemaakt dat men tot nu toe de russische film zooveel mogelijk geweerd heeft; thans moeten wij echter oppassen dat een soortgelijke eenzijdigheid ons niet verblindt in de appreciatie van de russische revolutionnaire film. De nieuwe russische film zelf zal ten slotte het meest voor eenzijdigheid moeten waken, wil zij zich op den duur handhaven op dat hooge peil, dat zij dank haar geniale regisseurs thans heeft bereikt.^*)

GIACOMO ANTONINI

*) Overigens mag men niet vergeten dat de Russische film reeds vóór de revolutie onder leiding van Ermolieff, Protozanoff e.a. op een bijzonder hoog peil stond.