Den Gulden Winckel. Jaargang 27

Een nieuw stuk en een opera-tekst van Herman Teirlinck

‘Ave.’ - ‘Beatrijs.’

DE Franschman Stendhal is er over opgetogen dat men te Milaan in de loges van de opera vrij spreken mag tijdens de voorstelling. De Italiaan Casanova, die te Parijs de Opera bezoekt, prijst het zeer dat men er in de volledigste stilte naar de spelers luistert.

Maar Herman Teirlinck, tooneelschrijver, droomt van iets dat beide wenschen vereenigt. Verre van den toeschouwer het zwijgen op te leggen, en verre ook van hem toe te laten zich af te wenden van wat gebeurende is op de planken, wenscht hij een tooneel waarbij niemand zou lijdelijk blijven. In een interview met den redacteur van een Brusselsch blad, overgenomen in ‘Den Gulden Winckel’, verklaarde hij tot de oorspronkelijke elementen van het tooneel te willen terugkeeren, waarmede hij den terugkeer bedoelt tot spelen in den aard van de Dionysos-feesten in de oudheid, of van de oude Mysteriespelen in de kerken. Een dergelijke verklaring had hij reeds afgelegd toen ‘Ik Dien’ op de planken kwam en, misschien, om in het gemis van zulke werkdadige deelneming vanwege het publiek te voorzien, vertoonde het tweede bedrijf van genoemd stuk een theater op het tooneel, waarbij acteurs zelf als toeschouwers fungeerden. Wellicht is het ook met de bedoeling het publiek tot instemming of verzet te prikkelen dat in al zijn spelen een der personnagiën eensklaps als 't ware vergeet dat hier comedie wordt gespeeld om rechtstreeks tot de zaal het woord te richten, en dat bijna op uitdagende wijze. Vóór de opvoering van ‘Ave’ erkende Teirlinck te wenschen dat zijn stuk reacties zou teweeg brengen, al zouden die ook als afkeuring bedoeld zijn.

Daar is geen hoogmoed of aanstellerij mee gemoeid. Bij slot van rekening, zal Teirlinck er wel enkel mee bedoelen belangstelling te wekken voor het tooneel. En wie de uitgelatenheid kent van een Vlaamsche menigte, dansend achter een fanfare of in een maskeradestoet, kan niet beter vragen dan deze opgetogenheid ook door kunstwerken opgewekt te zien.

Het middel dat Teirlinck daartoe aanwendt, is eenvoudig genoeg: het drama moet in de eerste plaats spel zijn; het moet de zintuigen boeien.

Het ontbreekt Teirlinck hierbij niet aan inspiratie. In ‘Ave’, zooals overigens reeds in zijn vorige stukken, is er voortdurend iets nieuws te zien en te hooren. Het kan een begoocheling zijn, maar mij dunkt dat bij de voorstelling te Brussel ook wierook gebrand werd. Wat er van zij, aan verrassingen is er geen tekort. Uit het hoogste van de zaal wordt door een onzichtbaar persoon den lof der moeder gezongen in volzinnen die tot een litanie uitdeinen. Op het tooneel gebeurt de handeling op twee vlakken; de verpersoonlijkte driften van den mensch bewegen zich op een verhoog en verlokken de menschen die beneden hen acteeren. Deze driften, die Teirlinck ‘machten’ heet, dalen herhaaldelijk van hun verhoog af en springen van achter de schermen te voorschijn om dan weer te verdwijnen. Onder de menschen beweegt zich verder een sprakelooze gedaante, in wit gewaad; zij is het Licht, het Geweten. Achter de schermen draait een gramophoon. De schermen zelf zijn in al hun eenvoud toch zoo gevariëerd dat men er een avond lang nieuwe vondsten in ontdekt.

Teekening van Hubert Pieyns Ontleend aan ‘Vlaamsche Koppen’ Uitgave van Hilaire Teurrekensde Bodt te Aalst 1928

Waar Teirlinck dus door deze hulpmiddelen boeien wil, bereikt hij zijn doel, maar een andere kwestie is of deze middelen niet soms een afleiding zijn van het diepere gebeuren op het tooneel, van wat dan toch tenslotte de essentie van het kunstwerk is.

Teirlinck zegt: neen, insceneering is integreerend deel van het kunstwerk. En uitgaande van dit standpunt heeft hij in ‘Ave’ de handeling tot een schema herleid. Het stuk is een lofzang op de moeder. De moeder, die, van haar man verlaten, zich geheel aan haar kind wijdt, en die, wanneer haar zoon op zijn beurt vrouw en kind verlaat omdat het wijde leven hem lokt, hem sterkt in zijn hoop en hem aanspoort te gaan daar waar hij meent dat het geluk, de roem, zijn roeping hem nooden. Zij is moeder, en slechts moeder, en ontziet zich zelve noch wie ook, waar het den opgang van haar kind geldt, of wat zij althans gelooft een opgang te zijn. En de hemel zingt den lof der moeder, of zij ook niet alleen zichzelf, maar ook anderen mede opoffert.

Een minimum van tekst begeleidt deze schematische handeling, en deze tekst is grootendeels lyrische ontboezeming. Het stuk is gansch het tegendeel van een brok leven. Het is veeleer de uitbeelding van een mysterie waarin de personnages al de vaagheid van symbolen behouden. Het mysterie wordt bevattelijker, maar het wordt geen leven.

‘Ave’ is zeker geen minderwaardig werk, het boeit ook uiterlijk. Maar toch laat het een leegte in ons, omdat het slechts vorm geeft aan een symbool, terwijl de toeschouwer, wie hij ook zij, naar leven snakt, leven dat daarom niet noodzakelijk drukke handeling is, maar vol-bloedig leven, waaruit het symbool op-groeit.

Teirlinck heeft ‘Ik Dien’ verwerkt tot een opera, die den naam kreeg van ‘Beatrijs’. De Pool Ignace Lilien schreef de muziek. Men vertelt dat Lilien vooreerst aan doovemans deur klopte toen hij bij den Vlaamschen auteur aandrong om een operatekst uit ‘Ik Dien’ te trekken; doch de Pool hield vol, wist zich toegang te

[p. 175]

verschaffen en speelde brokstukken uit zijn compositie voor. Teirlinck was gewonnen. De partituur, voor klavier met Duitschen, Nederlandschen en Franschen tekst (de Fransche vertaling is van Teirlinck) verscheen in de Universal-Edition te Weenen.

De eerste voorstelling ging in de Opera te Antwerpen, na een proces door de Munt te Brussel tegen de Antwerpsche directeuren ingespannen. De rechtbank wees den eisch van de Munt, die Antwerpen het recht tot de eerste voorstelling betwistte, af, waarna het stuk niettemin ook te Brussel doorging.

Dat een partituur bij ‘Ik Dien’ past, is te weinig gezegd. Het lijkt of zij er bij hoort en er een onmisbare vollediging van is. Men zou er niet aan denken Shakespeare's of Göthe's tooneel zonder grondige omwerking als opera te geven; het zou althans geen winst beteekenen. Maar de stukken van Teirlinck leenen zich best daartoe.

De tryptiek van ‘Ik Dien’ biedt in al haar momenten kostelijke gelegenheid tot muzikale onderlijning; het eerste en derde bedrijf, spelend in het klooster, waar het nonnenkoor telkens optreedt, heeft Teirlinck zich niet zonder muziek gedacht. En de centrale handeling van het tweede bedrijf, met het bonte vertoon van het foor-spektakel, en de ‘beeldekens’ waarin het leven van Beatrijs zich afrolt, levert een onuitputtelijke stof voor orchestrale interpretatie.

Doch niet alleen het vertoon vóór-onderstelt reeds muziek. Ook de tekst van Teirlinck snakt om zang. Wij bedoelen dat deze tekst té dichterlijk is, om niet soms precieus te gaan lijken bij gesproken voordracht. Bij den zang integendeel geeft deze beeldenrijke, poëtische taal iets verhevens aan de vertooning, zooals dit bij een opera staat.

Lees maar den tekst door: men kan een gevoel van wreveligheid om de al-te-mooie-regels bij een lectuur niet onderdrukken; reeds bij den aanvang, waar Beatrijs een roos heeft gevonden die van Gratiaan kwam, heet het:

Tong: Wat leeft daar onder uwe hand? Is dat uw hart?
...De naam leeft in uw hand.
... Wiens adem draagt de frischheid die walmt uit deze petalen?

Beatrijs: De roos lag op den drempel gelijk een mane-ring.

En verder nog:

‘Hoort gij de zon in de hemelen zingen? De wateren breken, klinkende perelen dansen overeen... Zangerige vleugels waaien door de boomen... De herder verschijnt op de zuilen van den morgen...’

Gratiaan spreekt niet anders:

‘De tijd jaagt voorbij. De dagen trosselen sappig aan zijn schouders.
... (tot Beatrijs) Gij zijt het teere schrijn, waar mijn begeerten huizen ... Mijn dans wiegt in uw heupen. Uw lenden luwen aan mijn zijde...’

In de muziek verweven wordt echter deze zangerigheid, deze poëzie eerder een verdienste.

De toondichter Ignacy Lilien illustreerde ‘Beatrijs’ op voortreffelijke wijze. Zonder aan goedkoope baanbrekerij te doen, draagt zijn muziek het kenmerk zoowel van durf als van een schoon talent. Vooral in de ‘duivelsfoor’ van het centrale bedrijf, kon hij zijn gaven vrij ontplooien, en toont hij zich opgewassen tegen een interpretatie, waar een minder sterke allicht de beenen breken zou. De foormuziek laat voortdurend opzettelijk valschklinkende tonen doorschetteren. Veelvuldig zijn de trompetten en de trombone aangewend, doch met een behendigheid dat ons de fanfare-deuntjes zeker niet alledaagsch voorkomen. Een ‘blues’ onderlijnt den dialoog dien Beatrijs, slet geworden, met haar moeder voert. Behendig ook het bont en veeltonig dooreengeschreeuw van foorkramers en publiek. Een fuga op het ‘Alleluia’, een canon op het ‘Gloria’ zijn met zin voor atmosfeer bewerkt in het derde bedrijf. Kortom, een partituur, die frisch en knap, die in al haar schakeeringen toch zuiver aandoet.

Het succes te Antwerpen en te Brussel was méér dan een ‘succes d'estime’; de voorstelling is een datum, zelfs voor de Munt, die nochtans een verleden en een traditie heeft.

H. VAN GENDT