Den Gulden Winckel. Jaargang 24

Boeken over tooneel

I
Herbert Jhering: Albert Bassermann (E. Reisz); Regisseure und Bühnenmaler (Sibyllenverlag); Der Kampf ums Theater (Sibyllenverlag); Aktuelle Dramaturgie (Die Schmiede Verlag). -

MEN heeft in Nederland te weinig belangstelling voor literatuur over de tooneelkunsten, en de verontschuldiging is meestal een vermoeide bewering dat er met theorie en beschouwing over tooneel toch niets te bereiken valt, omdat zij geen invloed hebben op de practijk. Dat is natuurlijk slechts zeer gedeeltelijk waar, de vruchtbare idee gaat het goede werk vooraf en heldere, tooneelmatige ideeën, hetzij als theorie, hetzij als critiek gesteld, kunnen de kunst van het theater slechts goed doen. Het Nederlandsche tooneel verkeert in een tijd van verdeeldheid en overgang, niet omdat het goede regisseurs of goede spelers mist, maar omdat zij te weinig erkend worden ten opzichte der onbekwamen en omdat er nauwelijks een standvastige idee aan onze tooneelkunst leiding geeft. Er zou hier geen boek over ‘Der Kampf ums Theater’ kunnen geschreven worden of men zou verwachten dat het een verslag over den strijd om den stadsschouwburg dan wel een beschouwing over den strijd om het bestaan van den tooneelspeler was. Een andere strijd, om ideëele waarden, om een tooneelstijl, ging steeds weer over in die beide genoemde. -

Toch is er een toenemende belangstelling, langzaam, maar geleidelijk, die tenminste wat de tooneelliteratuur betreft, blijkt uit een sterkeren verkoop van opgevoerde stukken en, in mindere mate, uit het weinige wat aan beschouwing en critiek tot ons land doordringt of er in duurzamer vorm gepubliceerd wordt. Het heeft dus zin op de beste van die boeken over tooneel de aandacht te vestigen; het is de bedoeling die aandacht uitsluitend te vragen voor boeken die uit de practijk ontstaan zijn of er verband mee houden, die zakelijk, helder en tooneelmatig zijn en zoowel toeschouwer als acteur dienst kunnen bewijzen. -

* _* *

Herbert Jhering, wiens ‘Aktuelle Dramaturgie’ kortgeleden verscheen, is mij onder de jongere Duitsche critici daarom de liefste, evenals S. Jacobsohn en J. Bab het onder de ouderen zijn, omdat men hier zakelijk is en van het tooneel, niet van de literatuur uitgaat. De literaire tooneelcriticus heeft samen met den literairen regisseur een generatie en een tooneeltraditie bedorven; de critische beginselen zijn uit hun evenwicht geraakt en er is een generatie noodig om weer tot herstel te komen. Jhering zegt zeer juist en zeer nuchter in zijn verantwoording van ‘Der Kampf ums Theater’ dat er geen wetten zijn op te stellen; dat men ook niet zeggen kan ‘hoe het tooneel moet zijn’. Hij wijst op het essentieele van wat zich ontwikkelt en de idee die daarin leeft. Hij wijst er ook terecht op dat Lessing's beteekenis niet lag in de onfeilbaarheid van zijn wetten en eischen, maar in de heldere atmosfeer die hij schiep en waarin Goethe en Schiller leven konden, al behoefden ze hem niet te volgen. De beteekenis die Jhering heeft is deze, dat hij, uitgaande van hedendaagsche opvoeringen, telkens tot een kern doordringt en een scherpe preciese formuleering betreffende spel, regie, ensceneering, tooneelpolitiek, tekst etc. geeft, die vaak de waarde van een definitie heeft, die helder en strijdwaardig is. Zakelijkheid en ambacht zijn zijn leuze. Dit verbindt hem met allen die het ernstig met het tooneel meenen. Dat hij essentieel is bewijst hij hierdoor dat, bij de vele onbekenden die hij karakteriseert, hun regie of speelwijze duidelijk voor onzen geest komt te staan, en dikwijls met vruchtbare belichting van Nederlandsche toestanden. Zijn boekje over Bassermann, naar ik meen zijn eerste, stelt dien meester als historische figuur op een overgang van het naturalisme naar het jongere ideaal; zoodoende is tevens een inzicht in den speelstijl vanaf Emanuel Reicher tot de expressionisten vastgelegd. Deze historische lijn geeft Jhering steeds; zijn standpunt is het expressionisme, maar het waarachtige, dat ouder is dan zijn naam; de valsche moderniteit heeft een fel tegenstander aan hem, die de goede traditie kent en eert. En wat kan beter voor een voorstander van het expressionisme pleiten dan dat nu, na het verloop, de waarden die hij er uit won nog terdege gelden? Veel van wat, soms te gedrongen, in de Bassermann-studie staat, is beter uitgewerkt in ‘Der Kampf ums Theater’, principieele speelcritiek van Otto Brahm tot de jongsten, telkens in korte karakteristiek saamgevat. ‘Moissi spricht Sprachschönheiten. Er führt das Drama durch die Lyrik nicht weiter. Er läszt es ruhen und schaltet erst bei den Aktschlüssen wieder ein. Moissi spricht also Einlagen bei “Schönen Stellen” und baut auf, wenn die Szene zu Ende geht. Aber er bereitet dieses Ende nicht vor. Moissi spielt nicht rhytmisch, sondern melodisch. Das sagt nichts gegen Moissi's “Fedja”. Aber vielleicht hat gerade der berechtigte Erfolg mit dieser menschlich-schmerzlichen Tolstoi-Rolle Moissi zum Dehnen, zum Schleppen des Tons auch in anderen Rollen verleitet. Vielleicht enthielt gerade diese Rolle die Ansteckungskeime zu der Edelmutsgrippe, die unter den Berliner Schauspielern grassiert. Man verwechselt Menschlichkeit mit Demut und spricht Heiligenscheine’. De eisch aan den acteur gesteld spreekt hier reeds uit: ze betreft intensiteit, rythme, bouw van de rol, dynamiek en vorm. Taal en lichaam gelden eerst als tooneelkunst wanneer zij in één beweging zich uiten; steeds weer keert die eisch terug. Het spreekt dan ook dat voor Jhering de wortels van de speelkunst in den dans liggen. Dat de bloei verschillend genoeg kan zijn wijzen de talrijke varianten van zijn critiek op de meeste bekende groote Duitsche acteurs uit.

Terloops komt hier ook de regisseur ter sprake: Reinhardt b.v., duidelijk geschetst als komende na Brahm, als realist, die styleert, die van groote beteekenis is, maar schipbreuk lijdt in het Grosses Schauspielhaus waar hij zijn opvoeringen niet meer vergrooten kan en waar dus de beperktheid van zijn verdieping blijkt. Uitvoeriger vindt men, in ‘Regisseure und Bühnenmaler’, Reinhardt zoowel als Jessner, ouderen als Kaysler, jongeren als Karlheinz Martin, L. Bergner, en het is steeds een kort kapittel tooneelgeschiedenis en leerzaam tooneelinzicht dat Jhering geeft, en dat, ook buiten het verband van het Duitsche tooneel, zijn groote waarde heeft. Omdat het tooneel hier gezien is als een kunst ‘die ihre Maszgesetze in sich tragt, die weder negativ noch positiv an der Wirklichkeit gemessen werden kann’. Zoo meet Jhering de waarde van het naturalisme aan zijn elementaire kracht, zoo meet hij stuk en speler. De slotsom, na vurige bewondering en critiek, is de algemeene, bijna geldend voor Europa: ‘es gibt Regisseure, aber keine Direktoren (de directeur als

[p. 39]

leider), es gibt Aufführungen, aber keine Theater (het theater als standvastige kunstinstelling i.c. Amsterdamsch Concertgebouw).

Ik moet ook omtrent Jherings laatste boek dat, na den bundel speelcritiek en regie en ensceneeringscritiek vooral over de teksten, over tooneelpolitiek en dramaturgie gaat, met enkele opsommingen en citaten volstaan.

Over ‘Volksbühne’: ‘Die Volksbühne soll den Proletarier nicht über sich selbst hinwegtauschen, sie soll ihn nicht romantisch entführen. Es mag zuerst notwendig gewesen sein, Volkstheater als Tendenz auf zu fassen und die Stücke danach auszuwählen wie sie das Klassenbewusstsein des Arbeiters starken’. ‘Heute aber darf die Idee reiner leuchten dasz der Proletarier nicht steigt wenn er im Theater lernt oder agressiv bleibt, sondern dann, wenn sein Menschliches schöpferisch entfesselt wird’. ‘Das Problem heisst den Arbeiter dort zu treffen wo er sein eigenes Dasein gestalten kann, im verschüttet Menschlichen, im unbetont Seelischen’.

Over ‘Ensembletheater und Theaterensemble’: ‘Die Theater müssen unter sich wieder ein Ensemble bilden. Wenn die Spielleiter hin- und herrutschen, von einer Inszenierung zur anderen die Bühne wechseln, kann keine fördernde Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Darstellern entstehen. Wenn aber jede Bühne ihr eigenes Gesicht hat, ihren Regisseur und ihre Darsteller, so ergänzt sie die Konkurrenzbühne, (ohne sie zu befehden), so weiss das Publikum, was es zu erwarten hat, wie der Schauspieler den Halt bekommt der für seine Entwicklung notwendig ist. Die Lüsung der Theaterfrage ist die Führerfrage. Die Führer am richtigen Platz schaffen das Ensembletheater, das Theaterensemble’.

Er staan hier voortreffelijke opmerkingen over den literairen dramaturg, over Shakespearebewerking en opvoering, over den ‘stijl’ der moderne Russen, over de verhouding van Ibsen tot de Fransche tooneeltechniek, over Andrejew en zijn halfslachtigheid, over Hofmannsthal, Grillparzer, Pirandello en zijn typische zwakheden, over Toller, den onproductieven tooneelschrijver, en Brecht, den productieven; over Bronnen, over Kornfeld etc. etc. Een beschouwing over het seizoen 1922/23 heeft meer principieelen inhoud dan menig lijvig werk over ‘tooneelvernieuwing’. Dat Jhering zonder gebreken is zal ik zeker niet beweren; hij kan soms in zijn principieele hitte zijn onderwerp doen verbranden. Waar hij echter op bijna elke bladzijde iets zeer behartenswaardigs zegt en telkens weer, in groot verband, een half verloren grondslag van tooneelkunst stevig bevestigt en verklaart, een vraagstuk tot zijn kortste formuleering terugbrengt, een figuur in enkele woorden vastlegt, zal men wel zelden in zoo kort bestek als deze vier dunne boekjes een zoo verhelderend en grondig inzicht winnen over het moderne Duitsche tooneel van de laatste perioden. Dat het alles groote waarde heeft voor het tooneelbegrip ook buiten die sfeer, zeide ik reeds. Wanneer men aan deze literatuur Diebold's ‘Anarchie im Drama’ (Frankfurter Verlagsanstalt) toevoegt en weet dat het tweede jaarboek ‘Das Deutsche Theater 1923/24’ (K. Schröder, Bonn) ter eventueele aanvulling een volledige bibliografie brengt, behoeft de boekenplank voor deze afdeeling niet veel zwaarder belast te worden dan met het hier genoemde.

J.W.F. WERUMEUS BUNING