Groot Nederland. Jaargang 4
(1906)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 113]
| |
Literatuur.
| |
I.Alvorens een en ander te zeggen over deze geheele reeks van werken, in hoofdzaak gevuld met literaire meeningen, mag ik zeker eerst wel iets doen voorafgaan over literaire critiek in 't algemeen. Over het al of niet noodige van critiek kan ik zwijgen, mij bepalend tot het feit dat zij er is. Iets kan onnoodig lijken en onvermijdelijk zijnGa naar voetnoot1). Critiek is den mensch aangeboren. In het onwillekeurige: ‘ik vind’ van wie ook ligt een uitgesproken oordeel. | |
[pagina 114]
| |
Als dit oordeel in zake literatuur eenige waarde en eenig gezach wil hebben, dan dient de beoordeelaar in staat te wezen zijn ‘ik vind’ nader toe te lichten en te motiveeren. En hier begint de moeilijkheid. Wie in de maatschappij onderscheid gaat maken tusschen goed en kwaad, heeft indien hij niet meer wenscht dan grove onderscheidingen een zekeren norm, zoo iets als een sociale moraal, waaraan hij de daden der menschen toetsen kan. De codex van die sociale moraal is het strafwetboek, en wie ‘kwaad’ bedrijven, komen met de wakende handhavers der maatschappelijke voorschriften in aanraking. Zelfs buiten die sociale is er nog een ethische moraal, welke ook als gangbare maatstaf gebruikt kan worden, al wordt dit reeds lastiger. Maar we vinden toch bijv. leugenachtige, valsche menschen slecht in vergelijking met waarheidlievende en oprechte. Doch stel u nu eens tegenover de literaire kunst. Waar zijn de wetten, waarop gij u beroepen kunt, en waar is de - mutatis mutandis - ethische moraal die u helpen zal? Ge staat tegenover elk nieuw kunstwerk als tegenover het onbekende. Ge leest een roman, ziet een tooneelstuk, hoort een gedicht en bemerkt dat er een beroep op u wordt gedaan, op datgene in u wat oordeelen moet. En dat voelt zich aangetrokken, of afgestooten, of blijft onverschillig. Ja, het ondergaat vaak zeer gemengde aandoeningen: vindt mooi en leelijk beurtelings, zelfs tegelijk. Toch wilt ge tot een ander over die aandoeningen spreken, wilt ge uw bewondering, uw ontroering, uw afkeer, uw ontevreden- of onverschilligheid hem verklaren, uit lust tot saamvoeling, uit roeping tot smaak-verbetering, omdat gij meent door uw groote liefde voor literatuur ook vanzelf uw eigen smaak, dat wil zeggen uw reageerende gevoeligheid veredeld te hebben. Bewijzen kunnen we niets. Artikels toepassen evenmin. Ons oordeel is gebouwd op wat men wel genoemd heeft ‘een bodemloos subjectivisme’. En - o wonder! - het kan daarop staan rotsvast. Nu heeft men wel getracht ook voor het kunst-schoon bepaalde regelen vast te stellen; men heeft op academiën uit de kunst der eeuwen omzichtig aesthetische normen afgeleid, en op die wijze getracht onder het kunst-oordeel een behoorlijken bodem te metselen, maar... men heeft vergeten deze kleinigheid: dat de kunst in elke nieuwe eeuw op nieuw geboren wordt en vaak in de ziel van hem die absoluut niets af weet van, of in elk geval zich niet stoort aan welke regels en normen door schoolsche aesthetici vastgesteld. En daarom hebben de eerstgenoemden zoo heel dikwijls tegenover nieuwe kunst een droevig of dwaas figuur gemaakt. Lessing heeft het gezegd en Querido herhaalt het op zijn wijze: ‘Elk groot werker lacht om bepaalde bouw-voorschriften, konceptie- | |
[pagina 115]
| |
reglementen; lacht om elk bindend, akademisch-duf geformuleer. Elk groot werker bouwt voor zichzelf eigen wetten en voorschriften en dwingt scholastici naar hèm te luisteren, den bouw te toetsen aan zijn beginselen van struktuur, zijn architektonisch besef. En als we zien dat een waarlijk groot werker aan 't woord is, volgen wij gewillig. Dan bestaat er geen aesthetisch reglement. Maar...’ Let nu wel op, nu komt de critiek als orde-bewaarster tegenover eventueel tè anarchistische neigingen. ‘Maar toch is er in ons, ook staand tegenover 'n oorspronkelijk scheppend werker, een geheimzinnig levende en altijd zacht-ademende intuïtie, die smetteloos zuiver laat voelen of er bouw, eenheid, groepeeringsmacht in zijn kunstwerk leeft, of er werkelijk een hoogere orde bestaat, al is bouw, eenheid en kompositie ganschelijk geïndividualiseerd door eigen opvattingen. M.a.w.: Wij willen toetsen aan z'n eigen architektonische begrippen, of hij zijn bouw-orde werkelijk verstaat.’ Met nog andere woorden: we toetsen elk kunstwerk in de eerste plaats aan de intentie van den maker. Toch voelen we dat wij, met den besten wil zoo objectief mogelijk redeneerend, in een kring van subjectiviteit blijven rondloopen. In Querido's formuleering wordt dat onontkombaar kringetje aangeduid met de woorden: ‘als we zien dat een waarlijk groot werker aan 't woord is...’ Met andere woorden: als we zien dat er een groot, in elk geval zelfstandig kunstenaar aan 't werk is. En hoe zien we dat?... Uit zijn werk. Onze geheel subjectieve indruk van dat werk begint dus met te beslissen, wordt tegelijk het punt van uitgang èn het punt waartoe we langs den weg der redeneering weer terugkeeren. In elk geval blijkt ook hieruit de erkenning der souvereiniteit van den kunstenaar, die doen kan wat hij wil, mits zijn werk aan zijn bedoeling blijkt te beantwoorden. Indien het dat doet, hebben wij het te aanvaarden, al strijdt het ook tegen ònze opvattingen, die of individueel of voor velen gangbaar zijn als kloppende met kunst-theorieën, overgehaald uit de kunst van vele eeuwen. Of hij bij het belichamen van zijn levensvoelingen alleen zich zelven voldoen wil, dan wel ook anderen, is bijzaak. De regel is dat de schilder zijn doeken niet in zijn atelier houdt, de tooneelschrijver zijn werk liefst voor 't publiek brengt, de schrijver zijn boeken uitgeeft. Dat wijst op een behoefte aan meevoeling en sanctioneert door het feit zelf het uitoefenen van critiek. Over de verschillende wijzen van critiek-schrijven zal ik hier nu niet uitweiden. Alleen dit zeggen: dat nog altijd, daar toch al uitteraard ons oordeel zoo geheel subjectief is, mij die wijze het verkieslijkst lijkt waarbij het behandelde werk hoofdzaak blijft, en de argumenten voor het oordeel zooveel mogelijk daaraan ontleend worden. De criticus is en | |
[pagina 116]
| |
blijft de beoordeelende persoon, maar tracht als het ware het werk voor zich zelf te laten spreken. Van zich zelf wegcijferen is daarbij geen sprake; immers uit de wijze waarop hij dit volbrengt komt zijn persoonlijkheid, zijn inzicht genoegzaam voor den dag. Maar hij laat zijn lezer zooveel mogelijk door het behandelde zelf voelen waar, volgens zijn gevoel, het den kunstenaar al of niet gelukt is zijn bedoeling te verwerkelijken. Tegenover deze methode, de zgn. objectieve, die met redeneeren, formuleeren van onderscheidingen en ontleden tracht den lezer eigen inzicht te doen deelen, staat een andere, welke gebazeerd is op een andere opvatting. Zij zegt: kunst is in hoofdzaak gevoels-uiting. Het gevoel is door verstandelijke onderscheidingen en formuleeringen niet te naderen. Nooit kunnen verstandswoorden raken aan de essentie der kunst. Wil men den indruk daarvan weergeven, dan kan men dat het best doen door dien op zijn beurt weer te ver-kunsten. Reageeren op gevoels-indrukken is lyriek. En ergo dient goede critiek nu en dan lyrisch te worden waar het verstandelijke te onmachtig blijkt om eenigszins recht te doen aan de bekoring door de schoonheid, aan den afschuw door 't leelijke gewekt. Stellig is er iets voor te zeggen. En de criticus kan zeer zeker door te reageeren in lyrischen vorm een veel sterker suggereerenden invloed hebben dan door logisch redeneeren. Maar - 't blijft een zeer gevaarlijk bedrijf. Immers, de critiek-schrijver komt er zoo licht toe aan de uiting van zijn persoonlijke voelingen zooveel zorg en ziel te besteden, dat de eerste aanleiding daartoe op de tweede plaats komt, ja zelfs geheel vergeten wordt. En dat is zoo natuurlijk. Als een lyrische dichter ons de schoonheid van boomen of duinen of weiden bezingt, dan is het ons voldoende om door de schoonheid van zijn gedicht bekoord te worden, gelijk het hem voldoende was zijn indrukken in schoonheid weer te geven. Komen we daarna tot de gevolgtrekking: dat moeten wel mooie boomen of duinen of weiden geweest zijn die hem tot zoo mooi zingen hebben geïnspireerd, dan is toch de indruk van dat zingen hoofdzaak. Nog grooter wordt het gevaar als de lyrische criticus, eenmaal op die wijze uiting gevende aan persoonlijke voelingen, zich maar laat gaan en geheel het verband, of wel het stemmingsverband verbreekt tusschen de oorzaak: het te beoordeelen werk - en het verwachte gevolg: zijn critiek. Ik heb hierop gewezen bij het spreken van Querido's Over Literatuur in dit tijdschrift.Ga naar voetnoot1) Over L. van Deyssel, die in onze letteren der laatste kwarteeuw de lyrische critiek invoerde, - ondanks zijn zelf waarschuwen tegen 't verwarren van critiek met ontboezemingGa naar voetnoot2) (Nieuw-Holland 1884), - heeft in | |
[pagina 117]
| |
zijn proza-lyriek meer dan eens dat verband verbroken, en ik geloof dat menig lezer die onder suggestie van de ontboezeming het daartoe bezielende boek is gaan lezen, zich verbaasd heeft afgevraagd of het nu werkelijk dit wel geweest was wat bedoeld werd. Is Van Deyssel zich het gevaarlijke van het genre bewust geworden - het gevaarlijke van zich maar te laten gaan in lyrische verrukking, onafhankelijk van zijn onderwerp soms? We moeten het wel vermoeden als we hem thans zich zien beperken tot uitsluitend betoogend gestileerde critiek. Er is dan ook aanleiding toe!... Denk eens aan de pathetische verheerlijking van Van Eeden's Ellen in 1891. ‘Over Ellen ben ik zielsverheugd. Met Ellen is Van Eeden in de Hooge Literatuur. Ellen heeft de immense schoonheid van een eindelijke, opperste zelf-ontdekking.... ‘Ellen is als een Mis.... Ellen is als een bloem, één wonder-lelie-bloem, hooger dan mans-hoogte, berg-hoog, die tegen aardschen weêr en wind, òp, langzaam zacht òp, tegen de rukken der windvlagen in, tegen den regenval,tegen de weêrlicht-schoten, tegen het donder-slaan, groeit en bloeit, ongekreukt in haar vleugel-groote uitgebogen bladen, vrij en zeker den stillen vasten glans van het groote goud-hart open tegen den nacht. Ellen is de hymne aan den schoonen maagdgod....’ enz. Kortom - Van Deyssel had in 1891 niet een bewondering, maareen bevlieging voor Ellen. En een groote tien jaar later moest hij komen verklaren dat hij het niet zoo bizonder gevonden had, - nu ja, wel voor Van Eeden - maar niet in vergelijking van wat er omstreeks 1891 door anderen geschreven en gedicht werd. Dat kwam waarschijnlijk alleen door de lyriek, die in '91 haar voorwerp vergat!.... Er is nog een treffend voorbeeld. Voor het andere gevaar. Ten opzichte Van Looy is Van Deyssel zich, wat bewondering betreft, in ontboezeming en critiek gelijk gebleven. Dat is dus anders dan met Van Eeden. Maar vergelijk nu eens de fijn ontledende en onderscheidende, de door zuiverheid van formuleering uitmuntende critiek in den Achtsten Bundel met de ontboezem-critiek in den Derde (eerst Proza-stukken getiteld). Van Deyssel is vol bewondering voor Van Looy's eenvoud: juist den eenvoud die het zoo moeilijk maakt de ‘lieve kunst in haar bestanddeelen te ontleden.’ En hij geeft ter verduidelijking van zijn bedoelen deze poëtische vergelijking: ‘Zoo een alinea van Looy doet ook als een onbekende, mooye, maar meer dan mooye, want lieve, vrouw, die plotseling om den hoek komt kijken van een zomerpriëel waarin gij vertoeft.’ | |
[pagina 118]
| |
Hoe gelukkig is dit eenvoudige beeld gekozen, in harmonie met den innigen eenvoud van Van Looy's Feesten. Welnu - door dien zelfden eenvoud is Van Deyssel vroeger ook al getroffen in Van Looy's Proza. Vooral in De dood van mijn poes, het aandoenlijke verhaal vol ontroerende menschlijkheid. Maar hoor hem daar nu eens over in den Derden Bundel (1890). ‘En o, die kolossale teederheid van het laatste verhaal; welk een zilver-zuivere ziel en welk een strenge kunstkracht moet de man hebben die zoo van vuur en van ijs een hemelhoogen graftempel weet te bouwen voor het doode zachte klein-kleine, dat hij lief heeft gehad. Ik voel dat ik dit laatste van Van Looy's verhalen het mooist zie, en ik zou er nog lang en veelGa naar voetnoot1) over door kunnen gaan, maar ik wil mijn taal-zaal voor dit taal-schilderij niet al te rijk verven, niet door een gemakkelijke rijkheid van bont gepolychromeer den intensen eenvoud van dit meesterstuk kermisachtig verlichten.’ 't Is of ik iets als een gewetensklopping voel in de laatste regels. 't Is dan ook welletjes geweest. Men leze nog maar den tweeden zuiver rhetorischen zin van deze ontboezeming, beginnend met: ‘Ik heb niet dien drang, die opvoert,’ enz., om ten volle overtuigd te worden, voorzoover men 't niet al is, dat grooter disharmonie moeilijk bestaan kan dan in dit geval tusschen het bewonderde werk en de uiting zelve der bewondering.
Tusschen de jongste critieken van Van Deyssel en van Willem Kloos is in hoofdzaak dit onderscheid, dat de laatste meestal begint met een theoretische inleiding van algemeene strekking, een beschouwing van de kunstsoort waartoe hij het behandelde boek acht te behooren. Zijn Nieuwere Literatuur-geschiedenis lijdt in den titel aan hetzelfde euvel als de critieken en beschouwingen waarop zij het vervolg is, en die verscheen onder den titel Veertien jaar Literatuur-geschiedenis. Immers van een geschiedenis, een met zorg saamgesteld verhaal van de lotgevallen onzer letteren, een geregelde behandeling van de verschillende verschijnselen in oorzaak en gevolg en onderling verband, is geen sprake. We vinden hier verzameld veel materiaal voor een dergelijk werk, dat nog op de hand van den bouwmeester wacht om er een harmonisch geheel van saam te stellen. Al jaren geleden heb ik er op gewezen dat men heel wijs doet met bij Kloos de twee elementen, waaruit hij zijn critieken samenstelt, het algemeen-beschouwende en de daarop volgende critische behandeling van een werk - men zou zeggen: de preek en de toepassing - zorg- | |
[pagina 119]
| |
vuldig van elkaar te scheiden. De algemeene beschouwingen toch zijn kostbare bijdragen voor een literaire schoonheidsleer, getuigen van een doordringen tot in de kern van allerlei aesthetische vragen, en bekoren door zuivere en vooral zoozeer oorspronkelijke stileering, dat men geen bladzij lezen zal zonder den auteur te herkennen. Lees bijv. alles wat hij over poëzie schrijft en ge zult overtuigd worden hoe dicht deze dichter tot het wezen der poëzie genaderd is en hoe gelukkig hij in verstandelijk, fijn onderscheidend betoog u weet nader te brengen tot de quintessens van verskunst. Er is iets klassiek-rustigs, een groote zelfbewustheid en kracht en klaarheid in de mededeeling van zijn kunst-meeningen, en het zou kunen bevreemden dat niet vele jongeren die ook hun critische inzichten wenschen uit te spreken, dezen veelzijdigen literatuur-kenner tot hun meester gekozen hebben. Ik geloof echter dat daarvoor verschillende redenen bestaan. Ten eerste, dat het lyrisch ontboezemen met veel pathos en gewichtige hoofdletters bij abstracte begrippen (?) gemakkelijker en veel meer imponeerend, zoo niet epateerend is. Ten tweede dat de groote literaturenkennis die Kloos tot zoo diep inzicht heeft geleid, maar niet een-twee-drie te verwerven valt. En eindelijk - ik wil deze reden vooral niet verzwijgen: dat Kloos' toepassingen, critieken op bepaalde werken, beschouwd als vruchten van den boom zijner aesthetische kennis, eenig wantrouwen wekken aangaande den vruchtdrager. Dit laatste is wel jammer, en getuigt in elk geval van der jongeren kortzichtigheid. Want laat hij een dichteres als Lucie Broedelet, een dichter als Van 't Hoog prijzen en met de geestdrift van een tooster uitroepen: ‘Leven de jongeren!’ - hij is toch ook de man die èn zelf met schitterend-mooie gedichten onze literatuur verrijkt heeft èn, na al wat hij reeds in doorvoelde formuleering over ‘poëzie’ schreef, nu in zijn IVe deel nogmaals op deze wijze zijn meening geeft over ‘Verzen’. (In een artikel over Edward B. Koster en Guido Gezelle). ‘Wat toch zijn verzen? Laten wij elkander eens goed verstaan. Verzen zijn, precies-gezegd, regels schrift van een bepaalde lengte, waar de lettergrepen elkander volgen in een bepaalde verdeeling der klemtonen, zoodat er, bij wie ze hard-op leest, een zekere, regelmatig wederkeerende, verheffing of daling van stem moet ontstaan. ‘Verzen nu zijn er bij millioenen reeds geschreven, en nog altijd gaat men door, er nieuwe te vervaardigen, zonder dat de schrijver daarom per se een dichter behoeft te zijn. Want het wezenlijk-dichterlijke, de poëzie, ligt geenszins alleen in dat rijmen en rhythmeeren, al gaat het er dikwijls wel mee samen.... Neen, de poëzie ligt, in de allereerste plaats, in de menschelijke ziel. Ons diep-in-liggende, levende wezen, de | |
[pagina 120]
| |
kern van ons zijn, dáár schuilt de werkelijke, voelende en ziende en zingende dichter, en als die tot uiting komt, dan kan dat wel dikwijls in regelmatige rhythmen gebeuren, maar dat rhythme blijft dan toch altijd maar de zinnelijke vorm, die een min of meer geslaagde benadering van de inwendig-ruischende zielsmuziek is, en daarnevens ligt het poëtische evenzeer in het geschrevene, gevoelde woord, dat dus, van zijn rhythmus ontdaan, óók nog poëzie, alleen wat minder volmaakt, zal moeten wezen, en dus geen dor-droog geredeneer of weinig zinvolle woordenkraam mag zijn.’ Wanneer hij schrijft over Coenen (III, 76), dan zal hij er een inleiding over het realisme aan doen voorafgaan, die als wij ze goed lezen, volmaakt klopt met de uitspraak van Van Deyssel, dat ‘goed Realisme ideaal’ zal zijn (VIII, 15) en die nog elders gezegd heeft dat we toch vooral voorzichtig moeten zijn met het gebruik van de woorden ‘realisme, naturalisme, idealisme’, dat realisme en idealisme elk van tegenovergestelde zijde het hoogste trachten te naderen en dat het idealisme grooter naarmate het meer reëel en het realisme grooter zal zijn naarmate het meer ideaal wezen zal. Van Deyssel doet zulke uitspraken tusschen detail-critiek in, Kloos maakt er verreweg het meeste werk van. Zoo zal hij het hebben over Marie Metz-Koning, over twee deelen sprookjes, een roman en een bundel verzen. Welnu - van de dertien bladzijden aan haar gewijd, worden er tien gebruikt voor een beschouwing over het verval der romantiek en het eeuwig-waardehoudende der echte romantische kunst. Dan volgt er in algemeene gezegden een globale waarde-bepaling van haar werk. Hij waagt zich maar zeer zelden aan detail-critiek, is daar niet het sterkst in. Maar het valt niet te ontkennen dat er daardoor iets breeds, iets univerzeels in zijn kronieken is, dat ze op zich zelf buiten relatie met het behandelde (?) boek als theoretische beschouwingen van veel waarde doet zijn voor wie waarlijk iets voelen willen van het essentieele der literaire kunst. Te bespreken boeken zijn hem een aanleiding, meer niet. Zoo, als hij een Aenaeïs-vertaling gelezen heeft van Dr. Chaillet, krijgen we een duidelijke uiteenzetting van wat de schoonheids-eischen zijn voor een goede vertaling van klassiek dichtwerk. Voor jonge literatoren lijken mij de opstellen van Kloos van zeer groot belang. Ze kunnen hun voordeel doen met de zoo wel overwogen en keurig gestileerde formuleeringen van aesthetische inzichten, gestevigd door een breede literatuur-kennis en berustend op een fijn gevoel voor de essentie van literaire kunst. Nadrukkelijk wil ik dat constateeren juist nú - nu zich onder het aankomend geslacht bij enkelen een bedenkelijke neiging openbaart om over dezen klassiekgevormde en bizonder-begaafde onder de ouderende generatie op een hun allerminst passenden toon zich uit te laten. | |
[pagina 121]
| |
De bundel van Querido bevat een uitvoerige critiek op Heijermans' Diamantstad, een paar artikelen over Streuvels en eenige fragmentarische critieken, kortelings in dit tijdschrift gepubliceerd. De critiek op Heijermans is breed opgevatGa naar voetnoot1). Al bepaalt zij zich tot Diamantstad, toch wordt ze min of meer een synthetische karakteristiek van zijn anderen arbeid. Heijermans is geen ‘gemakkelijk’ auteur om over te schrijven. Ten eerste, omdat zijn onbetwistbaar groot talent zich zoo weinig gelijk blijft, en ten tweede omdat hij zelf beweert dat hij met zijn kunst een bepaald doel beoogt. Wat punt 1 aangaat, geeft hij een saamgesteldheid van hoedanigheden te aanschouwen die dikwijls moeilijk uiteen te houden zijn. Kloos heeft getracht van hem een beeld te geven (III, 129). ‘De heer H. Heijermans Jr. is een vrijwel opmerkenswaardig mensch. Gevat en handig, niet ongevoelig en ook niet onpractisch, kinderlijk-naïef soms en weer ouwelijk-bedacht dan, journalistisch bedreven in uiterlijke trucjes en vorm-maniertjes, een journalist bij uitnemendheid, en dan toch weer plotseling, voor een oogenblikje, met een zuiverheid van vizie en een diepte van inzicht, die op de grens van 't geniale staat, zóó is de heer Heijermans...’ Kloos schreef dat naar aanleiding van Ghetto, sedert heeft Heijermans gelegenheid gegeven zijn talent in heel wat meer uitingen te waardeeren. En Querido heeft alle hoedanigheden van Heijermans' kunstenaar-zijn zeer scherpzinnig doorvorscht, om dan met logische onderscheiding na te gaan, welke bevorderlijk geweest zijn en welke een hinder voor 't bereiken van zijn doel: het scheppen van een episch geheel, waarvoor Diamantstad wil doorgaan. Querido vindt Heijermans geen epicus - veel meer een detail-ziener, een Falkland, die zich niet laat verloochenen. Hij prijst de innigheid van zijn gevoel, de bewogenheid waarmee hij zuiver op indrukken reageert, maar het compozitie-vermogen voor een groot en grootsch geheel vindt hij niet bij hem. Dan de subjectiviteit. Een epicus moet evenals een tragicus objectief zijn zoo veel mogelijk. In Ghetto heeft Heijermans een Rafaël geschapen, die alles zegt wat Heijermans op het hart ligt. Dien Rafaël vinden we in het meerendeel van zijn werk terug. Hij is de porte-voix van den auteur, de vermenschelijking van zijn opiniën. In Diamantstad heet hij Eleazar. Het subjectieve staat den epicus in den weg. Querido spreekt volstrekt niet geringschattend over Heijermans' gaven: ‘O! ik voel op heel veel pagina's wel den scherpen waarnemer, den | |
[pagina 122]
| |
peinzer, den weemoedigen aanbidder van toon en atmosfeer, van licht en schaduwgroei; den geheimzinnig ontroerde door al het diepe, mysterieuze schoon van kleur-stervende huisrompen, van grachten en pleinen. Ik zie wel den aanvoeler, teeder en innig, van schemer en nevelen, van grauw en luchten. Ik zie wel leven den bijna dekadenten sensitivist van groote-stads-koloriet en tonalisatie; den fijne sensitivist van een brok wereldleven; de droom-groote, dichterlijke, schuwe schildersziel, bestarend heel dat krioelende zwermende menschen-bestaan, - maar 't blijft individualistische ziening, die geen epische steunselen vindt.’ Zoo is het heele artikel een doorgaande poging om - de bedoeling van den schrijver als maatstaf nemend - conscientieus aan te wijzen door welke eigenschappen die bedoeling niet kon worden verwezenlijkt. Juist het scherpe en vaak anecdotische detail-zien, het knap typeerende dat echter bij 't scheppen van typen blijft zonder aan de diepere psychologie te raken, de handigheid die met effecten en trucs werkt - ze zijn evenveel hindernissen, waarover Heijermans gestruikeld is. En wie het diepgaande en gewetensvolle betoog van Querido ten einde toe volgt zal zijn concluzie moeten aanvaarden. ‘Met epische kunst heeft Diamantstad niets uit te staan. ‘Dat Heijermans een groot talent is hoeft niet meer gezegd. Maar zijn grootheid leeft 't gaafst in kleine kunst. Voor epischen arbeid van machtigen, hevigen adem, voor menschenschepping en groot-menschelijke tragedie, van diep-innerlijk levensbeelden mist hij nù nog de wèrkelijke gaven.’ De polemiek met den heer en mevrouw Scharten - hoe interessant op zich zelf - had ik in dit opstel liever gemist. Meer lyrisch is de critiek op Minnehandel, maar lyrisch in de goede beteekenis, dat ze ons de stemming suggereert die een boek als Minnehandel in ons wekken moet, de zachte aandoening van iets bizonder liefelijks dat een poos der kunst verre bleef. De romantiek, de idylle in de realiteit. Boeren en boerinnekes, samen feestend en vrijend en zingend, maar alles zoo heel onschuldig en speelsch in landelijken eenvoud. Querido staat verstomd: ‘over zulke suikerzoete, poeslievige boerinnetjes, zulke levensbevallige, gevatte, snaaksche deerns en knapen, zoo argeloos naïef, zoo vol onschuldgetokkel en liefdoenerij. Minnehandel heeft iets operette-achtig onwerkelijks. Die mooie en bevallige deerntjes lijken bepoederd met valsche teederheid en stemmingzoekerij van Watteausche romantiek.’ Maar dat maakt den kriticus niet blind voor 't vele aantrekkelijke en poëtische in die twee deelen van landleven op z'n mooist. Lees de bladzijden 120 en 121 ter verheerlijking van Streuvels' proza. Op blz. 159 over Openlucht ('n bundeltje, waarnaar hij meent dat deze auteur niet | |
[pagina 123]
| |
mag beoordeeld worden) bewondert hij hem nog om zijn landschapsschilderingen: ‘Stijn Streuvels is de man die het land en zijn atmosferisch schoon door en door kent, en ook de kleur tevens van het landschap... (Hij) heeft werkelijk met z'n ziel 't licht, de tinten, de lijn, 't wolkenleven bestudeerd en innigst in zich opgenomen.’ In de ‘Fragmentarische Kritiek’ wordt een oordeel van Busken Huet gewraakt over Mme de Staël, Flaubert beoordeeld naar zijn dualistische natuur, Vincent van Gogh bewonderd en Montaigne gehuldigd als ‘het belichaamde gezond verstand der 16e eeuw.’ Vergeleken met den eersten critieken-bundel van Querido Over Literatuur, maakt deze op mij een zeer gunstigen indruk. Heb ik mij tegen zijn wijze van critiek-voeren daarin destijds zoo kras mogelijk verzet - te meer verheugt het me mijn instemming en bewondering te kunnen betuigen voor wat hierin geboden wordt. Veel minder lyrisch, veel minder doctrinair en eenzijdig, even scherpzinnig maar met meer neiging tot waardeering en tot het formuleeren van een onhartstochtelijk weloverwogen oordeel, behoort het tot het meest belangwekkende in de literaire critiek der laatste jaren.
Het veelsoortige van den arbeid door Van Deyssel ook weer in deze Bundels bijeengebracht, noopt me tot hem terug te keeren. Van zijn ‘kritieken’ lijken mij de verschillende op werk van Frans Coenen, Frans Erens, die op Van Looy's Feesten en M. Scharten-Antink's Sprotje de voornaamste. De aanteekeningen bij de Camera Obscura zijn voorzoover zij een oordeel motiveeren scherpzinnig en oorspronkelijk, doch waar zij zich bepalen tot een oordeel zonder motiveering klinken zij te veel ex cathedra. Bijv.: ‘Vooruitgang en Het Water zijn aardig.’ - ‘De Schippers-knecht en De Veerschipper zijn niets.’ Noteer dat nu maar, leergrage jeugd! Bij Sprotje trof het me den criticus te hooren gewagen van de ‘keurige nieuwe manier’ der schrijfster. Hij stelt die boven haar oude werkwijze. Ook ik heb die ‘nieuwe manier’ geconstateerd, doch ze niet boven haar vroegere gesteld - integendeelGa naar voetnoot1). Vanzelf kom ik in dit artikel nog hierop terug. De Negende Bundel is voor een groot deel aan Rembrandt gewijd. Bewonderende liefde voor den grootsten onzer schilders deed Van Deyssel bladzij na bladzij vullen met hetzij kunst-benaderende hetzij kunst-besprekende, in alle tot belangstelling en vereering opwekkende beschouwingen. Of de schrijver zich zelf als Rembrandt-bewonderaar een zeker merk van bevoegdheid heeft willen geven? Alle kunsten reiken aan elkaar en | |
[pagina 124]
| |
derhalve zal een fijn keurder der eene allicht gemakkelijker naderen tot de andere, dan de eerste de beste. Nu maakt het inleidings-opstel Het Rembrandtfeest in 1906 op mij den indruk, van een voorafgaande verklaring. Daaruit moet blijken dat de literatuur en de schilderkunst elkaar in de laatste 25 jaar innig verwant gevoeld hebben. Met vreugde herdenkt Van Deyssel het feit dat schilders tot de eersten behoorden die zijn prozastukken met bewondering lazen. Samen voelden ze hetzelfde voor de kunst, en dit deed hen doordringen in de quintessens van elkaars werk. 't Is mogelijk - maar er is iets dat tot voorzichtigheid maant. Een literator ziet nu eenmaal een schilderstuk anders dan een schilder, en vooral dan de schilder. Veel moois schrijft Van Deyssel over Het joodsche Bruidje (blz. 55 en vlgg.), maar er is een groot deel literaire appreciatie, en daarvoor ben ik altijd wat huiverig. Zoodra ah een literator over het sujet gaat spreken, aesthetizeeren, filozofeeren, fantazeeren zelfs, loopt hij gevaar - als zegt hij veel moois op zich zelf - geheel buiten de schilderkunst te verdwalen. Het zou bizonder belangwekkend en leerzaam kunnen zijn als een literator, tevens schilder, een Jan Veth of Jac. van Looy, eens wilden aantoonen hoe vaak de literaire critiek op schilderkunst, van Diderot af met zijn oordeel over Le coucher de la mariée van Baudouin tot onze dagen toe, met de beste bedoelingen gezondigd heeft. Van Deyssel heeft geen moeite gespaard om op de hoogte te komen van zijn onderwerp. Te St. Petersburg, te München en te Weenen heeft hij de schilderijenmusea bezocht om vergelijkende studies te maken. Ook de Rembrandt-literatuur blijkt hij voor een groot deel doorgewerkt te hebben. En dat dit alles geschied is niet met den speurzin van den kunst-historicus, niet met het dilettantisme van den liefhebber die zooveel mogelijk wil weten en gezien hebben om mee te kunnen spreken, maar met de toewijding van een eerbiedvolle, in wien het sterk verlangen, de behoefte leeft om door te dringen tot de ziel van den beminden kunstenaar, voelt de lezer op tal van bladzijden aan de warmte der geuite bewondering. Liefde was ook hier drang tot kènnen.
Nu rest me nog te spreken over de zoogenaamde ‘Adriaantjes’, waarvoor een nieuw hoofdstuk. (Wordt vervolgd.)
W.G.v.N. |
|